Майк Робертс. Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством. М.: Ад Маргинем, 2020. Перевод с английского Д. Похолкова, М. Мишель, А. Суслопаровой. Содержание
Поп-музыка в ее современном виде — порождение второй половины двадцатого века, и мы более-менее представляем, как и когда она появилась. Робертс предлагает посмотреть на это вопрос немного с другой стороны. Он задается вопросом: как получилось, что среди новаторов поп-музыки, среди тех, кто придумывал концепции, двигающие популярное искусство вперед, так много людей с художественным образованием? Кит Ричардс, Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт, Брайан Ферри, Малкольм Макларен, Майкл Стайп, Леди Гага, Канье Уэст, Лу Рид, Патти Смит, Том Йорк, Игги Поп — несколько поколений поп-звезд, вышедших из кругов художественных колледжей.
Вопросы совмещения различных направлений искусства изучались задолго до пятидесятых, откуда начинает повествование Робертс. Ну вспомнить хотя бы «Терпситон» Льва Термена, призванный извлекать музыку из движений танцоров. После войны такие синкретические изыскания были популярны среди академических композиторов, а дальше оказались подхвачены художественной богемой.
Вопрос богемы, тусовки, вообще, кажется, один из основных в этой книге. В Британии в какой-то момент дошло до того, что молодые музыканты поступали в художественные колледжи только для того, чтобы завести там нужные музыкальные (а не художественные связи).
Второй вопрос: как эти изыскания позволили коммодифицировать и актуальную музыку, и современную живопись. «Высокое» и «низкое» искусство перемешались, но в итоге это привело не только к эмансипации и разрушению снобских иерархий, но и к появлению современных маркетинговых приемов, когда музыка продается так же, как новая линейка крема для бритья.
«Именно коммерческий контекст придавал значимость авангардным идеям (и даже вызывал у их авторов тайный трепет); именно инаковость авангардных идей делала зрелище продаваемым. В конце концов, суть рекламы и заключается в том, чтобы создать видимость различия — часто под соусом новизны — между одинаковыми продуктами. Этот стандартный маркетинговый подход был у Заппы, Уорхола и Таунсенда в крови, ведь все они учились или работали в сфере рекламы. Едва продуктовая линейка насыщает рынок, ее либо обновляют, либо сворачивают. Как Таунсенд порвал с модами, так и Заппа вскоре покончил с The Mothers of Invention, а Уорхол забросил поп-музыку в целом».
Миша Кучеренко. СтереоПравда. Неполиткорректная история High End Audio. М.: Машина времени, 2020
Миша Кучеренко, наверное, самый известный российский апологет того явления, которое называют «аудиофилией». Это практически религиозная любовь к «качественному» звуку, ради которой люди готовы жертвовать тысячи и сотни тысяч долларов — в том числе на мифологию hi-end-звука, на рекламные слоганы и легенды, которыми производители оправдывают свои невероятные ценники.
Собственно, книжка эта тоже написана с позиции верующего (причем скорее раскольного толка), и иногда возникает ощущение, что тебя хотят затащить в секту. Мы узнаем, что те, кто против идеологии Hi End Audio, — это просто ретроспективно мыслящие людишки (да еще и с плохим музыкальным вкусом), в отличие от романтических футуристов, которые-то способны разглядеть в динамиках и усилителях нечто Настоящее и постигнуть истинный смысл слушания музыки (точнее, звука). «Уровень трехмерности музыкального произведения», «эффект голографичности», «складка» (делезовская, наверное), цитирование Платона, притч и анекдотов, общая наукообразность и бросание терминами (с применением которых тоже хочется спорить) — временами эта книжка всерьез раздражает схожестью с коучинг-текстами. От «объективной» технической критики автор защитился на такой же манер: «основной потенциал High End Audio лежит в той части его спектра, который вплотную прилегает к искусству — тому, что не поддается никакой „оцифровке”, и передача содержания чего возможна только при прямом и доверительном человеческом контакте».
С другой стороны, нельзя спорить, что эффект от прослушивания музыки в том числе обусловлен и звуком. И что техническая сторона вопроса тут просто невероятно важна. Автор приводит пример из прошлого: во времена фонографов из-за частотных ограничений при записи оркестра невозможно было прописать звук бас-барабана, приходилось менять аранжировку, заменяя его вудблоком. Другое дело — где заканчивается технология (и для чего в самом деле нужна гонка за «идеальным звуком») и начинается маркетинг?
Этот вопрос автор поднимает тоже. Стойка под колонку по цене автомобиля? Мифы о соединительных кабелях? Повальное увлечение винилом? Относительно аудиофильского консюмеризма Кучеренко рассуждает вполне здраво — как разочаровавшийся в детище и обиженный на неблагодарных потомков бумер-отец-основатель — и не упускает возможности пнуть глупых неофитов, не разбирающихся в вопросе как должно (а равно и тех, кто потребляет неправильную музыку). Все в этом мире делится на понимающую элиту и всех прочих. Аудиофил расправил плечи.
«Если говорить об исторических особенностях применения техники High End на практике, то для первоначальных адептов этого движения речь шла больше о совершенствовании владения изначально уже освоенными музыкальными языками. Для нынешнего же поколения аудиофилов, которое в основном „впитало с молоком матери” язык примитивной поп-музыки, речь будет идти уже о гораздо более сложной задаче изучения совсем новых для них языков серьезной музыки с самых азов (например, языков „продвинутого” джаза или, скажем, академической классики)».
Ляля Кандаурова. Как слушать музыку. М.: Альпина Паблишер, 2020. Содержание
От книжки для богатых и взрослых — к книжке для подростков. «Как слушать музыку» (вошла в список номинации «Teen Talk» премии «Просветитель») с ходу ставит перед своим читателем довольно непростые вопросы о стилях музыки и музыкальных иерархиях и пытается дать определение классической музыке.
Собственно говоря, вся эта книга — о том, что называется музыкой академической, и учит слушать она именно бесчисленные направления «серьезных» композиторов. Так что читатель погружается в мир концертмейстеров, либретто, барочной меди, оперных арий, программной и абсолютной музыки. Впрочем, тут не грузят музыкальной теорией, так что порог вхождения в текст — вправду «детский».
Существенную часть книги занимает экскурс в историю и классификацию академической музыки — от григорианских хоралов и до постминимализма и прочих относительно свежих штук — с примерами и экскурсами в социальный контекст. Причем все не заканчивается на каноничных Райхе или Пярте — например, здесь можно найти Riot of Spring Дмитрия Курляндского или упоминания Тристана Перича.
Под конец перед читателем-подростком ставят вопросы, которые имеют ответ не для всякого взрослого. Почему эпоха больших стилей закончена, а композиторская идентичность сведена к минимуму? Хорошо или плохо, что искусство утратило свою сакральность? Как распространяется культурное знание в глобализированном мире? В этом смысле вроде бы детская книжка оказывается серьезнее и глубже элитистского опуса про правильные колонки и неправильную музыку.
«Как пример музыкальной работы, задуманной в виде целой художественной ситуации, можно привести одно из недавних сочинений американца Джона Лютера Адамса, которого мы уже упоминали. Адамс живет в самом холодном американском штате, Аляске, среди заснеженных пустошей. Его работы все чаще можно назвать „site-specific music” — по аналогии с site-specific art. Это сочинение, которое не может существовать вне конкретного, задуманного автором пространства. Для одного из недавних произведений Адамса, написанного для 32 валторн, наряду с восемью профессионалами разыскивались 24 валторниста-любителя. Их собрали в огромном саду. Задача музыкантов заключалась в том, чтобы, не переставая играть, постепенно разбредаться по саду, мало-помалу пропадая в тишине и растворяясь в звуках природы, уходя из поля слышимости публики, а главное — друг друга».
Дейв Хантер. Британское вторжение комбоусилителей. Как Marshall, Hiwatt, Vox и другие изменили звучание музыки. М., Екб: Кабинетный ученый, 2019. Перевод с английского О. Дудкина. Содержание
Гитарное оборудование — это, по сути, противоположность хай-энд-аппаратуры. Если для аудиофильских усилителей и динамиков необходимо максимально сохранить аудиоматериал, то ламповые гитарные усилители корежат его — они работают за пределами нормальных режимов ламп. А гитарные динамики режут частотный диапазон, оставляя от него только середину.
До изобретения гитарных усилителей и комбоусилителей (это когда усилитель с динамиком находится в одной коробке) музыканты, разумеется, уже сталкивались с «неправильной» работой аппаратуры. Перегруз (полученный непредумышленно) можно услышать уже на записях сороковых годов, но рождение современного гитарного звука навеки связано масс-культурой с именами американца Лео Фендера и британца Джима Маршалла.
Здесь мы опять должны задуматься о том, какую роль технологии играют в современной музыке. Чем был бы рок без звука электрогитары? Гитарные усилители изначально были всего лишь необходимостью — иначе гитара просто терялась в джаз-бандах на фоне более громких инструментов. Постепенно из такой сугубо утилитарной функции усилители стали чуть ли не самой главной частью рока — и привели к появлению монументальной фигуры гитариста-героя, экстатически пилящего свой соляк на перегруженном звуке запредельной громкости.
Забавно, что производители сами не всегда понимали, к чему могут привести их новые разработки и как их будут использовать музыканты. К примеру, можно увидеть рекламные брошюрки гитарных перегрузов, обещающий звук духовых инструментов или скрипки: поначалу перегруженный гитарный звук вовсе не виделся чем-то самостоятельным и смыслообразующим. Или другой известный пример: как Лео Фендер позиционировал свои новые гитары «Джазмастер» в первую очередь для джаза.
«Британское вторжение комбоусилителей» — дотошное повествование на заданную тему, от усилителей для гавайских гитар и до техники девяностых годов. И, кстати, в Британии был вовсе не только Маршалл. Selmer, Dallas, Watkins — ну-ка, гитаристы, у кого есть такое?
Технический консультант русского издания книги — Николай Алферов, известный российский мастер. Наверное, один из самых прошаренных среди наших соотечественников специалистов в части лампового гитарного усиления.
«Многие усилители того времени имели бестрансформаторный блок питания и могли работать от любой сети, но были крайне опасными, так как неправильное использование могло привести к смерти. «В 1952 году я продал около двухсот таких моделей, — вспоминал позже Уоткинс, — пока однажды мне на глаза не попалась заметка в Daily Mirror, в которой рассказывалось о погибшем популярном гитаристе. Будучи фаталистом по природе, я решил, что это определенно один из моих усилителей, довольно опасных аппаратов с бестрансформаторным блоком питания. Я отправил телеграмму парню, который делал их по моему заказу, и велел ему немедленно прекратить».
Дэн Чарнас. Новые богатые. История хип-хоп бизнеса. М., Екб: Кабинетный ученый, 2020. Перевод с английского А. Сергеева. Содержание
Хип-хоп, наверное, главная музыка современности, что в денежном выражении, что по социальному влиянию, но этот путь никому не давался легко. Жанр пришел к вершинам чартов из недр субкультуры, изменяясь и, что немаловажно, продаваясь. «Новые богатые» — книга о том, как хип-хоп становился товаром, книга о маркетинговом срезе этой музыки.
Чарнас, впрочем, строит книгу не как анализ индустрии хип-хопа. Это скорее большое биографическое полотно, на котором сходятся и расходятся главные герои, ведущие свой путь из гетто на вершины музыкального бизнеса. И ищет историю он именно тут — на стыке индустрии, личностей и случайностей. Иногда, кажется, немного переигрывая и получая на выходе квазидокументальные драмы наподобие тех, что творятся в книжках Александра Кушнира, с точностью до слова рассказывая читателю, что и когда подумал тот или иной персонаж повествования. Но всё же: а как бы все пошло, если бы Сильвия Робинсон не попала на вечеринку своей родственницы, не увлеклась бы рэпом, не нашла бы через своего сына парней из пиццерии, не устроила бы прослушивание прямо в своей машине и не выпустила в 1979 году трек Rapper’s Delight?
Shugar Hill с их хитовой записью были наскоро собранной разорившимися продюсерами группой, а не лицом субкультуры. Но успех трека включил в гонку и толстосумов (в том числе и белых), и звонкие голоса молодого пролетариата (а рэп к тому времени уже несколько лет безраздельно правил на черных улицах Нью-Йорка). Грандмастер Флэш, Африка Бомбаата, Кертис Блоу, Fat Boys, Run-DMC и далее по списку. А потом в дело вошли большие лейблы — и понеслось. Линейки рэперских кроссовок и одежды, медиа-скандалы, судебные иски, моральная паника мамочек, золотые цепи и крутые тачки. Пепси, пейджер, МТВ — как все это в виде кальки отозвалось уже у нас.
Повествование Чарнаса завершается на середине нулевых. До взлета стриминговых сервисов и появления современных героев рэп-бизнеса, но гораздо позже выхода хип-хопа в мейнстрим. Так что мы сами можем достроить повествование, посмотрев на топы Айтюнса и счетчики просмотров на Youtube.
«Публичная конфронтация между главами двух самых модных звукозаписывающих компаний в мире хип-хопа сама по себе была уже достаточно драматичной. Но тот факт, что один лейбл представлял доминирующее в коммерческом плане Западное побережье, а второй — возрождающееся Восточное, придал конфликту новое измерение, снова развязав войну, которая утихла несколько лет назад.
Однако в новых лидирующих брендах хип-хопа было утеряно кое-что важное. Такие компании, как Def Jam и The Source, основанные, чтобы выразить целостность и прямоту хип-хопа, оказались превзойдены такими брендами, как Bad Boy и Death Row, чьей целью было добиться наивысшего положения в индустрии. И истина в этой новой битве определялась не уровнем мастерства, а тем, кто оставался на ногах после того, как стихала пальба».