Местом действия первого романа известного филолога и библиофила Александра Соболева оказывается Россия 1950-х годов, не познавшая ни власти большевиков, ни вторжения гитлеровцев. Впрочем, автора интересует не альтернативная история как таковая: главные события в книге разворачиваются в пространстве художественного языка и литературных метаописаний, позволяющих герою — и автору — сберечь все, до чего может дотянуться перо, и даже преодолеть смерть. Подробнее об этом любопытном произведении — в материале Валерия Шлыкова.

Александр Соболев. Грифоны охраняют лиру. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021

Какой филолог не мечтает написать роман? Пепел прочитанных книг стучит в его сердце! Но одно — понимать, как сделана литература, совсем другое — самому отправиться в ненадежное плавание, покинув берег авторского всеведения и позволив героям встать за кормило, чтобы проявить волю, характер и тем убедить читателя, что они не картонные, как переплет их книжки, а очень даже живые. Александру Соболеву, в его дебютном романе «Грифоны охраняют лиру», это вполне удалось — с некоторыми, впрочем, оговорками.

Соболев известен как библиофил и неутомимый исследователь затерянных архивов русской литературы первой половины ХХ века, воскреситель забытых имен той эпохи, увы, бывшей особо безжалостной к литераторам третьего и четвертого ряда. Из подобных изысканий и биографий сложился двухтомник Соболева «Летейская библиотека», позже дополненный книгой «Тургенев и тигры», а буквально на днях у автора вышел еще один серьезный труд — трехтомный научный каталог выдающихся памятников письменности XV — начала XX века. Этим же темам в основном посвящен и блог автора на платформе «Живого журнала», который как раз благодаря таким насельникам скорее жив, чем мертв. Любовь к собакам и путешествиям дорисовывает портрет начинающего (говорим безо всякой иронии, напротив, с надеждой на новые сочинения) романиста, чью лиру подрядились охранять столь авторитетные геральдические звери.

Содержание «Грифонов» далеко не исчерпывается альтернативной историей, но и совсем проигнорировать ее было бы несправедливо. Действие происходит в Российской империи 1950-х годов: революция не произошла, большевики и им сочувствующие бежали на Запад и осели там совершенно в духе всегдашней русской эмиграции, только из всех кухонь предпочитая кавказскую и ностальгически собираясь в трактирчиках «Коба» и «У Лаврентия». Не случилось и Второй мировой, так что подданные наследника цесаревича, вполне в либеральном духе отказавшегося от коронации и проживающего в швейцарском поместье, сохранили все традиционные черты дореволюционного общества — гимназистов, городовых, князей, — дополнив их приметами индустриального времени: метрополитеном и тяжелыми бомбардировщиками. Получилась милая консервативная утопия, разве что без гравилета «Цесаревич».

На этом фоне герой романа, некий Никодим, внезапно узнает, что его отцом, давно покинувшим семью, а затем и вовсе пропавшим, был талантливый прозаик Шарумкин, человек довольно странной репутации и еще более странных взглядов: нелюдимый, как Пелевин, он пишет романы о видениях лошади, бредущей с завязанными глазами вокруг молотильной машины. Повинуясь зову сердца, Никодим отправляется на поиски, которые заводят его все глубже в чуть ли не булгаковскую чертовщину: то на вручение литературной премии имени отрезанной головы, то на спиритический сеанс, а то и вовсе в глухую деревню на ведьмовской ритуал, причем едва ли не в роли жертвенного козла. Впрочем, событий на 500 страниц книги происходит немного — основным действующим «лицом» определенно является язык, властно влияющий как на скорость смены декораций, так и на организацию всего текста. В нем — и главная особенность романа.

Авторский стиль можно было бы назвать микрофеноменологией. Ему свойственны прихотливое плетение словесных кружев, ветвящаяся, как фрактал, фраза и пристальное (порой даже кажущееся избыточным) внимание к мельчайшим деталям, эпизодам, ощущениям. Как бы герой ни торопился, в какой бы неприятной ситуации ни оказался, он (вместе с читателем) не перейдет в следующую локацию, пока не предастся размышлениям и не вспомнит «по ассоциации» что-нибудь из детства, пока автор (вместе с читателем) не выяснит, что герой видит вокруг, какие микродвижения совершает и какими обстоятельствами все это сопровождается (с уточняющими комментариями в скобочках). Неудивительно, что выстроенное (а то и вышколенное) таким образом повествование чувствует себя уютнее всего в огромных, на полторы-две страницы, абзацах, где оно может без стеснения уместить бесчисленные уточнения, дополнения, наблюдения, как умещается на диване корпулентная дама, раскладывая сумочки, свертки и пакеты, так что не остается уголка даже для болонки. Более того, под раздачу попадает и диалог, который (не всегда, но очень часто) не оформляется отдельными абзацами, а пакуется в сплошную строку — словно для автора возмутительно уравнять в правах чью-то выскочку-реплику (ту самую дрожащую болонку) и солидное, как фабрика, повествовательное предприятие. Чтобы не быть голословными, приведем пример авторского текста:

«Черный, полированный, огромный, с затемненными стеклами кеб произвел легкий фурор на площади Виндавского вокзала: не видя Никодима, который выглядывал с заднего сиденья, как стеснительная рыбка из аквариума, постоянные насельники этих мест предположили, что к ним пожаловал сам князь: несколько нищих (среди которых один безногий, передвигавшийся с особенной прытью) подобрались поближе к машине, за ними последовал городовой, придерживая болтавшуюся от усердия декоративную шпагу, от центрального входа задвигался носильщик с тележкой, причем еще один, располагавший вместо тележки лишь собственными, но зато весьма внушительными руками, больше напоминавшими свиные окорока, дремавший до этого, привалясь к каменному парапету вокзала и выставлявший наружу лишь пару исполинских башмаков, на подошве которых была выведена мелом сумма минимального гонорара, проснулся и, мигом оценив ситуацию, бросился наперерез коллеге. Редко случалось Никодиму разбить столько надежд одновременно (обычно это доступно жокею или боксеру), но, погруженный в свои мысли, он этого даже не заметил: выбравшись с заднего сиденья, он принял из рук шофера протянутый ему баул (успевший не только полежать в янтарной комнате замка, но и пропахнуть какими-то мускусными благовониями) и, машинально поблагодарив, двинулся в здание вокзала».

Излишне говорить, что абзац этим не заканчивается, а только разогревается. Впрочем, процитированного достаточно, чтобы увидеть и другой характерный прием: авторскую иронию. Ирония, повсеместно разлитая в тексте, придает ему оттенок ирреальности, игрушечности, как в камере-обскуре. Иногда автор острит, что называется, подняв забрало, как в названиях посещаемых героем кабаков («Кунжутная жуть», «Опять опята», «Тунец и тунеядец»), но чаще благодушно улыбается «за кадром», осознавая, что какая-либо ситуация комична не сама по себе, а потому, что она написана. Все, изображенное на бумаге, становится, нет, не бумажным, наоборот, даже в чем-то более истинным, непреходящим, но при этом необратимо потусторонним, сказочным. Подобное ощущение передается и герою романа, который словно испытывает постоянную робость и смущение от того, что он написан. Это не дает ему быть полностью живым, полноценно действовать — он чувствует себя «щепкой в бурном потоке», — автор же, нисколько не препятствуя тому, только сильнее замешивает, перетасовывает судьбу и литературу, прожитое и описанное.

Собственно, разделять текст и метатекст в романе Соболева просто нет смысла. Так, Никодим наяву встречает персонажей, описанных в книгах его отца; в свою очередь, названия этих книг переносятся на роман и его главы, которые читаем уже мы. Персонажи «Грифонов» обсуждают уайльдовскую идею о том, что «жизнь подражает искусству больше, чем искусство — жизни», и может ли герой «сойти со страниц», обрести «обособленное бытие». Писатель Шарумкин как-то сочинил роман, состоявший, подобно «Бледному огню», практически полностью из примечаний, что сразу же наводит на борхесианскую мысль, не является ли всякий роман, в том числе этот, примечанием к чему-то (к жизни, к другому роману?) — и так ad infinitum. Впрочем, что касается «Грифонов», палимпсест легко скоблится, обнаруживая на подложке набоковский гипертекст, а еще конкретнее — «Истинную жизнь Себастьяна Найта». Так же как в «Найте», в «Грифонах» используются названия вымышленных произведений, пересказ сюжетов и обширное «цитирование». Никодим ищет отца так же, как набоковский герой — своего сводного брата-писателя, и с ним так же не желают быть откровенными, пока он не отрекомендуется как родственник пропавшего, вызывая заметное оживление собеседников. Да и «летейская библиотека» ведь тоже родом из «Найта».

В «Грифонах» еще много филологических «пасхалок»: персонажей, аллюзий, скрытых цитат, тешащих эрудицию и воображение читателя. Но мне хотелось бы выйти из-под их обаяния, чтобы закончить символической (более серьезной, что ли?) параллелью — все с тем же «Себастьяном Найтом». Когда Никодим в финальной стадии романа попадает в деревню Могили, куда его через речные препятствия везет «шестипалый возница» и где он сначала присутствует при обряде экзорцизма, а затем оказывается и вовсе в «мертвых» местах, мы, несомненно, наблюдаем загробное путешествие per se. Герой тем не менее свой жизненный путь не оканчивает — почему? В чем секрет посмертного существования? Один из вариантов ответа дает Набоков: «Посмертное существование — это, может быть, наша полная свобода осознанно поселяться в любой душе по выбору, в любом числе душ, — и ни одна из них не заподозрит об этом попеременном бремени».

Итак, посмертное существование — это литература. А это значит, может получить практическое применение и, казалось бы, изобильная, из чистой любви к искусству детализация. Ведь если когда-нибудь будут воскрешать по методу Николая Федорова, понадобится максимум подробностей о том, кем мы были, что читали и кого воображали. Ничто не будет лишним, даже гротескные носильщики на площади несуществующего вокзала...