Дмитрий Мишенин. Реаниматор культового кино. М.: АСТ, 2020. Содержание
В 2011 году Дмитрий Мишенин и арт-группа Doping-pong приняли участие в пересборке фильма «Игла». Если честно, я тогда просто посмотрел на плакаты, счел саму идею фильма очередной медиапровокацией и предпочел проигнорировать. Хотя выйди он, к примеру, в 2005 году, я бы постарался его посмотреть только ради графики от автора феерического комикса «Нехороший мальчик» по Гансу Христиану Андерсену, шокировавшего в свое время консервативную часть читателей «Лимонки». В первой половине нулевых я регулярно проверял сайт арт-группы и упорно держал на рабочем столе их минималистический постер про Лени Рифеншталь как девочку, которая любила акул. Но к началу 2010-х я уже сам разлюбил акул.
К началу 2020-х Мишенин вернулся в поле моего зрения как внезапный соратник по изучению забытого кино конца восьмидесятых и начала девяностых. Сперва благодаря его интервью с Олегом Костровым про съемки пропавшего на тот момент фильма «АнтиФауст». Затем я нашел прототип того, что потом стало «Реаниматором культового кино». На тот момент это была серия из трех pdf-файлов с фирменным оформлением, в каждом из которых один из любимых режиссеров Мишенина рассказывал о своих нереализованных проектах. Лично мне этот формат показался оптимальным, каждый файл выглядел образцом цифрового искусства, вполне достойным быть записанным в каталог работ Doping-pong. Переход на книжный формат выглядит на этом фоне шагом назад, хотя его архаичность все-таки дает шанс выйти на более широкую аудиторию.
Главная проблема «Реаниматора культового кино» автоматически вытекает из представленных предпосылок. Дмитрия Мишенина никак нельзя назвать кинокритиком в общепринятом смысле этого слова. Более того, он продолжает мыслить как художник-оформитель. За чтением «Реаниматора» меня не оставляло чувство, будто я вижу заготовку структуры сайта или мультимедиа-диска, насильно втиснутую в формат книжного нарратива.
Мишенин и его респонденты постоянно пытаются описать то, что нужно слышать и видеть. В одном диалоге с Олегом Тепцовым диктофон выключается в момент, когда разговор сводится к совсем специфическим аспектам задуманного эксперимента. Все эти длинные обсуждения мельчайших технических деталей прекрасно смотрелись бы в формате документального фильма или видеоэссе по типу тех, что добавляют в переиздания классических фильмов, но книга в целом так и просится в нелинейные варианты медиа с возможностью нарезки и переключения между аудиодиалогами, видеофрагментами и фотогалереями. Это исключительно устная история, большая часть текста была не написана, а наговорена. Соответственно, если остались исходники интервью, то их стоило бы в будущем использовать, этот проект должен звучать. По аналогии с киноремиксом на «Иглу» можно было бы сделать киномикстейп.
Но это пока в теории, как возможное развитие. На практике перед нами все-таки книга, и ее стоит оценивать с литературной точки зрения. Главный плюс (или минус, в зависимости от точки зрения) это полная и подчеркнутая субъективность автора. Мишенин в принципе не пытается играть в отстраненного критика, озирающего культурное пространство с вершины. Он любит несколько конкретных фильмов, замечает в них общие черты и счастлив возможности обсудить эти черты с авторами самих фильмов.
В принципе, отсутствие дистанции и позиция энтузиаста напоминают о другом примере альтернативной кинокритики, монументальном труде индустриального музыканта Стивена Трауэра Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents. Напоминает — и одновременно демонстрирует фундаментальное различие.
В обоих случаях речь идет о представителе контркультуры, который находит забытый и проигнорированный официальной кинокритикой феномен и вытаскивает его из слепого пятна через диалоги с режиссерами. Разница в масштабе. Трауэр постарался вытащить на поверхность целое поколение независимых авторов, и это стало возможным только благодаря десятилетиям увлеченного изучения глубин малобюджетного хоррора. Он стал синефилом еще до принятия акта о video nasty, работая в раннем варианте легендарного лондонского магазина Forbidden Planet, и свою карьеру индустриального музыканта он совмещал с изданием фэнзина The Eyeball, используя для верстки номеров компьютер на студии группы Coil. В итоге его книга представляет собой расширенный до пятисот с копейками страниц вариант фэнзина с признанием в любви к фильмам своей молодости.
Мишенин тоже признается в любви к своей молодости, все три режиссера (Олег Тепцов, Слава Цукерман и Рашид Нугманов) собраны под общей обложкой во многом благодаря одновременному появлению в позднесоветском культурном пространстве. Ключевая разница с книгой Трауэра в другом: Мишенина не интересует вопрос жанра. На самом деле он явно игнорирует норму эпохи, а перестроечные фильмы в книге упоминаются обычно с иронией. Его интерес вынесен уже в заглавие. Культовость. Произведение искусства как объект культа, то есть качество, которое невозможно предугадать и заложить в проект заранее. Но Мишенин как художник все равно хочет понять механизм возникновения этого явления. Проверить алгеброй гармонию. Даже если он осознает принципиальную невозможность применить такой анализ на практике, все равно логика разговора раз за разом выводит его вместе с интервьюируемыми к этому навязчивому вопросу — как именно три обсуждаемых фильма стали исключениями из правил.
Правда, правила в виде жанровой нормы его уже не так интересуют, в один момент он громогласно заявил о принципиальной качественной разнице между «Господином оформителем» и стандартным хоррором, в число которых, внезапно, был внесен «Восставший из ада» (то есть полнометражное развитие идей, использованных Клайвом Баркером сперва в экспериментальных короткометражках Salome и The Forbidden, изначально снимавшееся с учетом специально написанной музыки Coil, то есть вполне уникального фильма, культового даже в смягченном для массовой публики варианте). Еще меня слегка позабавило упоминание Ричарда Лестера только как режиссера фильмов с The Beatles, но это уже результат моего собственного увлечения ранним Лестером как мастером сюрреалистической черной комедии. В другом контексте такие субъективные оценки того, что мне лично нравится, могли бы вызывать раздражение, но тут они скорее добавляются к общему ощущению сфокусированности на узкой задаче. Нет причин требовать от него еще сильнее усложнять задачу обязательным просмотром The Running Jumping & Standing Still Film и The Bed Sitting Room. Книга и без этого получилась отличной.
На этом можно было бы и закончить, но я сразу после прочтения, с опозданием на десятилетие, все-таки посмотрел «Иглу Remix». Первые же кадры подтвердили подозрение, возникшее при чтении серии интервью с Нугмановым. Мишенин не просто говорил о чужом влиянии на себя, он сам повлиял на своих респондентов. Это даже не наблюдатель, меняющий условия эксперимента самим фактом своего наблюдения, тут обмен идеями в ходе диалога изменил объект диалога.
Понятно, что эта книга была бы невозможна без искренней дружбы всех ее участников, основанной на близости взглядов и интересов. Каждый из трех режиссеров теоретически мог бы радикально перемонтировать свой фильм для соответствия новым условиям. Тепцов это даже сделал с первой версией «Господина оформителя». Его категорический отказ обнародовать копию первой версии основан именно на такой психологии, когда уникальный образец может игнорироваться в связи с недостаточной технической базой при производстве. Известная нам версия «Господина оформителя» на самом деле является ремиксом спрятанного оригинала. И я очень надеюсь что кто-нибудь сможет уговорить Тепцова выпустить этот оригинал в мир.
Впрочем, Тепцова отличает от других героев книги важный аспект: он никогда не был частью субкультуры советских кинолюбителей. Это одна из общих черт, не замеченных Мишениным, — Цукерман и Нугманов начинали в жанре, отличавшемся крайним техническим примитивизмом. Правда, Цукерман был на официальной, легальной стороне любительства, его «Верю весне» успешно собирал призы на фестивалях. Причем заслуженно, это один из моих самых любимых любительских фильмов шестидесятых, удивительно легкая и внезапно эротическая вещь.
Нугманов на такое рассчитывать не мог, описания его фильмов явно уводят их в ту область, из которой позднее родилось параллельное кино. Если бы он не легализовался через учебу у Соловьева, то наверняка сделал бы себе имя на подпольных показах и сейчас находился бы в одном ряду с Евгением Кондратьевым и Петром Поспеловым. Разница тут не принципиальна, любое любительское кино в СССР по умолчанию считалось второсортным медиа, нуждающимся в доработке при первой технической возможности. Эти фильмы так легко перемонтируются и переозвучиваются, что сейчас трудно найти изначальные варианты фильмов, они почти всегда доделываются при оцифровке. Ремикс «Иглы» словно продолжает эту тенденцию на новом уровне, сама идея возникла в процессе реставрации фильма.
Если книга теоретизирует о том, что делает фильмы культовыми, то «Игла Remix» проверяет эту теорию на практике. Берется настоящий культовый фильм, отразивший цайтгайст своей эпохи, и производится его диссекция, разделение на составные части с последующим собиранием заново в актуальной форме. Поразительно то, что никто из участников не вспомнил про ближайший культурный аналог в виде версий Game of Death, смонтированных после смерти столь любимого покойным Цоем Брюса Ли. Музыкальный цойсплотейшен в виде десятка клонированных групп всегда был похож на кинематографический брюсплотейшен, но в кино он реализовался через откровенно ироничные фильмы вроде великого «Черного фраера» и вполне неплохого «Шапито-шоу».
Эстетически «Игла Remix» близок к последнему, но ему не хватает самоиронии. Парадоксальным образом именно Нугманов, принципиально отказывавшийся от использования двойников, снял первый настоящий цойсплотейшен, причем сам не понял, что именно он сделал, так как цель эксперимента была далека от жанрового кино. Использование настоящего Цоя в монтажном диалоге с постаревшим Башировым только выявило всю разницу между оригиналом и ремиксом. Несмотря на все надписи на заборах, в этом диалоге очевидно, что Цой мертв и что фильм, из которого взята пленка, отражает прошедший, уже мертвый цайтгайст.
Реанимация не получилась, перед нами скорее гримировка трупа. Живой и узнаваемый мир позднего СССР превратился в условную пустыню, где под цирком постаревший Спартак прячет совершенно выпадающую из основного массива пленки Светлану Нагаеву из группы Messer Chups, с которой планирует наплодить новое человечество после атомной войны. Это оформление культурного трупа напоминает про название другого странного жанрового эксперимента эпохи — фолк-хоррора «Феофания, рисующая смерть». Средневековая деревенская колдунья там показана госпожой оформительницей, люди ее боятся не только как ведьму, но еще и как художницу, вырезающую странные фигурки и слишком хорошо гримирующую покойников. Реанимацию культового кино тоже можно переименовать в рисование/оформление смерти, но слабым местом всей книги, как я уже не раз сказал, является игнорирование низовой жанровой истории.
Диссекция не получилась, из старого культового фильма не вышел новый. Гармония избежала проверки алгеброй. Зато из попытки вышла очень хорошая книга, позволяющая задуматься об этой исчезающей гармонии. Надеюсь, что идеи из «Реаниматора» будут перенесены на другие медиа, даже если описанный в начале вариант уже невозможен. В первую очередь я говорю про сценарий продолжения «Иглы» — написанной самим Уильямом Гибсоном «Цитадели смерти» (название, кстати, явно показывает, что Гибсон понимал все сходство между Цоем и Брюсом Ли и сознательно его обыгрывал). В одном из диалогов прозвучала идея превратить сценарий в комикс, и часть «Иглы Remix» со статичной графикой от Doping-pong как раз показывает, насколько удачна данная мысль.
Если в конце всего проекта мы увидим, как банда казаков атакует робота-паука, взбирающегося с атомной бомбой на Александровскую колонну, то все неудачные эксперименты будут перевешены этим грандиозным успехом. В данный момент еще остается равновесие между хорошей книгой и неудачным (хотя и действительно уникальным) фильмом.