Велимир Хлебников, Мастерская Бориса Трофимова. Зангези. Сверхповесть. Составитель Андрей Россомахин. М.: Бослен, 2020. Содержание
Сверхповесть Велимира Хлебникова «Зангези», одно из самых сложных и радикальных произведений русского авангарда, была отпечатана в 1922 году, но весь тираж собирались уничтожить. Только благодаря ходатайству друзей поэта и вмешательству наркома просвещения Луначарского этого удалось избежать. Хлебников, находившийся в глубокой нищете и сильно болевший, успел подготовить свое итоговое произведение к печати.
С описания этой драмы начинается первое научное издание «Зангези», составленное Андреем Россомахиным. Если бы тираж не спасли, то совершенно непонятно, в каком виде мы бы сейчас читали сверхповесть. Да, сохранились рукописи, но сам принцип работы Хлебникова над своими произведениями допускал (и даже манифестировал) постоянное внесение изменений в них. Поэт не настаивал на финальных вариантах своих текстов, наоборот, спорадически их редактировал (как мы это делаем сейчас с публикациями в интернете). Рукописная и отпечатанная «Зангези» не идентичны — собственно, единственно верного варианта сверхповести просто не существует. Поэтому в издании опубликован не просто текст, максимально очищенный от редакторских прочтений, но он дополнен множеством примечаний, в которых даны различные варианты (из рукописей, гранок, печатной версии) строк, букв и звуков, предлагающие различные коннотации и смыслы.
«Зангези» — футуристическое по интенции и обэриутское по форме произведение — не просто гезамткунстверк, это синтез древних учений, авангардной мысли, нумерологии, истории, современности, архитектуры, зауми, бытового, сакрального. Сверхповесть, слишком ошеломительная по своему замыслу, наконец-то дождалась сверхкомментария, способного помочь установить контакт хлебниковской мистерии с аудиторией (ведь и комментарии Сергея Хоружего к «Улиссу» ничуть не менее интересны, чем сам роман). В сборник вошли факсимиле первоиздания, отзывы современников поэта, материалы к первой постановке «Зангези», осуществленной Владимиром Татлиным, воспоминания, письма, современные исследования, работы художников (многие фотографии и документы опубликованы впервые). В некотором смысле издание построено по принципу хлебниковского монтажа (в сборнике есть и небольшая заметка Сергея Эйзенштейна о «Зангези», вероятно, ощущавшего монтажное родство с автором сверхповести).
Глава, посвященная театральной постановке Татлина, вызывает ретрофутуристический интерес. Она состоялась на следующий год после выхода «Зангези» из печати (после смерти поэта) в Доме Мятлевых. В спектакле не участвовали профессиональные актеры (кроме одного), сам он походил на башню, конструктивистский объект, намеренно лишенный всех признаков театральности. Конечно же, Зангези играл сам Татлин, его студийцы — остальные роли, а профессор Якубинский прочел зрителям лекцию о формальном строении поэмы. Постановка не вызвала особенного ажиотажа (ни у зрителей, ни у прессы) — и сам материал, и его интерпретация были слишком экспериментальными. Вот что писал о спектакле искусствовед Николай Пунин в журнале «Жизнь искусства»:
«Поэма шла два раза при полном зале и напряженным внимании, и тем не менее некоторые доброжелательные и искренние люди говорили: мы не поняли ни одного слова... Поэму Хлебникова нельзя понять прежде, чем не почувствуешь ее безумия... Силой интуиции, живущей в самых недрах сознания Татлина, и обязаны мы тому, что не Актеатры, не бесчисленные прозябающие студии и фэксы, а небольшой зал Мятлевского дома оказался наполненным подлинным духом театра, древним, как само искусство...»
В издании опубликованы и весьма энигматичный текст Казимира Малевича, посвященный Хлебникову, и воспоминания обэриута Игоря Бахтерева (он был среди зрителей на татлинской постановке), и письма Петра Митурича, душеприказчика и публикатора рукописного архива поэта (сыгравшего важнейшую роль в том, что «Зангези» вышла из печати). Все это тщательным образом прокомментировано, даже мантрическая статья Малевича, написанная будто бы с того же утеса, откуда проповедовал «умножарь земного шара».
«Дело, начатое Велимиром Хлебниковым, так же значительно, как значительна наука Астрономия. Может быть даже, дело Хлебникова ближе касается нашего непосредственного календаря человеческого творчества, нежели отдаленные туманности вселенских дел. Дело его должно найти продолжателей, как астрономия нашла себе.
Дело его основное в чертежах человеческих событий, нежели поэта вообще, футуриста или заумника в частности».
Современные исследователи значительно расширяют контекст сверхповести. Рональд Вроон остроумно рассуждает о генезисе «Зангези» — зачем Хлебникову понадобилась драматическая форма для своего произведения. Он анализирует различные «я» поэта, презентующего себя в качестве героя/исторического лица/пророка/изгоя/ученого. Снять все эти противоречия между художественностью и документальностью текста позволяет как раз драматическая форма.
«Стирание границы между художественным и нехудожественным дискурсом ставит читателя в чрезвычайно трудное положение. Если мы рассматриваем такие тексты, как „Русские десять лет побивали меня каменьями...” или „Кто он, Воронихин столетий...”, в качестве исторических, мы покидаем безопасные пределы поэтической условности и должны объявить Хлебникова в лучшем случае безнадежно заблуждающимся, а в худшем — психически неуравновешенным. Придерживаясь противоположной позиции, то есть традиционно литературной трактовки текста... отвергая истинность его суждений, это мы в лучшем случае заблуждаемся, а в худшем — психически неуравновешенны».
Карла Соливетти написала прекрасную статью о «Зангези» как гипертексте. Она убедительно объясняет, почему сверхповесть невероятно созвучна нашему времени, актуальным техникам и технологиям письма. То, что казалось сверхстранным во время диктата печатного слова, стало привычным делом в наши электронные дни. Возможно, главное пророчество «Председателя земного шара» состоит не в том, что он написал и какие формулы открыл, а в том, как он это сделал.
«Он хотел вовлечь читателя и зрителя в творческий процесс, превратить их в соавторов этого всеобъемлющего произведения, а следовательно — в сотворцов Вселенной. Смешением своих излюбленных жанров — драматического диалога, песни, молитвы, заклинания, средневековой мистерии, мантры — русский «дервиш» надеялся не рационально, а эмоционально вовлечь толпу во вселенную своего творчества. По идее Хлебникова, его читатели должны были вознестись в пророческую высь, в которой прошлое и будущее сливаются в непрерывное настоящее. Они должны были осознать собственный творческий потенциал, изгнать богов силой своего голоса, с тем чтобы попасть «из владений ума в замок „Могу”».
Андрей Россомахин наглядно показывает, как три строчки из условной XIX плоскости сверхповести, записанные по-разному, могут нести совершенно разные смыслы. Восприятие читателей напрямую зависит от воли редакторов, интерпретирующих строчки согласно своим предпочтениям. («В волнах песчаных / Моря качались, синей прическе, / Сосен занозы»). Пожалуй, только статья Райнера Грюбеля не только ничего не проясняет/углубляет, но и затемняет. Вероятно, в ней заложен слишком глубокий смысл, выраженный, к сожалению, не языком птиц или богов, а таким, например, образом. «Это синтетическое качество является художественным соответствием вторичному синкретизму, поскольку гетерогенные чувственные восприятия гомогенизируются в установке на один орган восприятия».
Издание, подготовленное Россомахиным, способно заинтересовать не только литературную публику, но и самую широкую аудиторию. Тем, кто не читал Хлебникова, я бы порекомендовал сначала прочесть от начала и до конца саму сверхповесть (и только потом открывать комментарии): интересно сравнить свои интуитивные ощущения от дробящейся зауми с ее интерпретациями. Лично я в любой непонятной ситуации повторяю:
Гоум.
Оум.
Уум.
Паум.
Соум меня.
И тех, кого не знаю.