Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Андрей Горохов. Визуальный клей. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2023. Содержание. Фрагмент
Андрей Горохов — не тот человек, от которого ждешь текста про теорию изображения. Он — живой классик российской музыкальной критики благодаря шоу «Музпросвет» на радиостанции «Немецкая волна» (СМИ признано в России иноагентом), выходившему с 1996 по 2010 год, а также одноименной книге 2001-го и ее многочисленных переизданий. Горохов-художник сравнительно неизвестен, и мало кто в курсе, что в 1980-х он занимался абстрактной живописью, а после отъезда в Германию перестал, поскольку «убедился, что и в Германии картины, похожие на чёрно-зелёные спагетти, никому не нужны». Однако интерес к изображению у Горохова никуда не делся, чему свидетельство его новая книга «Визуальный клей».
Перед тем как посмотреть, о чем говорит Горохов в «Клее», придется обсудить, как он это делает. В эпоху «Музпросвета» стиль Горохова вызывал не меньше вопросов, чем его мнения: загадочный мудрец-наглец плетет рассказ о чем-то тайном (чаще всего нишевой электронике), неожиданно срываясь на критику общеизвестных фигур. Тогда это называли иконоборчеством, а сейчас — хот-тейком. Постепенно в околомузыкальных кругах к стилю Горохова привыкли, но «Визуальный клей» же, по словам автора, ориентирован на совершенно новую аудиторию — людей, занимающихся «визуальным производством». Вероятно, эту публику не готовили к тому, что многосоставность структуры изображения можно объяснить через Deep Purple и Гитлера, или к тому, что, дойдя до теории цвета, автор заявит: «эту науку ни прочитать, ни запомнить, ни понять, ни применить никак не возможно». Также легко Горохов вставляет в текст английские выражения и в целом не изменяет фирменному стилю, так что take it or leave it.
«Визуальный клей» — попытка Горохова объяснить, как работает наше восприятие изображений. Собственно, визуальный клей из названия — это композиция в широком смысле этого слова, то есть не только расположение объектов на картине, но и предпосылка того, что мы видим изображение, а не просто набор точек, линий или цветов. Всего в книге три большие части: своего рода введение в теорию изображения по Горохову и выстраивание единого лексикона с читателем; рассказ о нескольких гештальт-теоретиках визуальной теории и, наконец, обсуждение некоторых «сложных вопросов» в духе того, что же вообще такое композиция и «почему равновесие не есть решение мировой гармонии». И хотя формально книга следует плану, на деле изложение напоминает одно большое выступление Горохова с экскурсами, внезапными скачками логиками и до конца непонятными озарениями. Поэтому главным и отчасти парадоксальным стержнем книги оказывается не текст, а несложные черно-белые авторские иллюстрации к собственным тезисам. Именно картинки Горохова — визуальный клей его собственной книги.
На то есть две основные причины. Во-первых, больше всего иллюстраций приходится на главы с разбором того, как работает понимание изображения: почему мы видим ту или иную форму в разрозненных элементах, как интуитивно отличаем задний и передний планы, откуда у нарисованного и неподписанного объекта может появиться характер. Одним словом, Горохов рассматривает процессы, с которыми все сталкиваются, но мало кто задумывается за пределами соответствующих научных и философских дисциплин. Благодаря доходчивым иллюстрациям, эта часть немного похожа на советский научпоп второй половины XX века, из которого изгнали марксизм-ленинизм вместе с редакторами. Ну или на этюд в вечном жанре «магия с последующим разоблачением», не случайно, объясняя соотношения предмета и фона, Горохов прибегает к разбору классической иллюзии, где на одном изображении можно увидеть и старуху, и молодую девушку.
А во-вторых, на руку автору играет универсальность изображения. Для усвоения текста нам нужно провести декодирование, то есть буквально прочитать текст и «перевести» буквы в голове; изображение поступает в мозг практически напрямую. Поэтому, листая книгу, ко многим идеям читатель успевает подготовиться. Открыв, скажем, страницу 36, но еще не дойдя до главы «Характер», читатель краем глаза видит в правом нижнем углу изображение мизерабельного черного кота и — контекст чтению уже задан. Кстати, и про работу периферийного зрения, и про то, как мы вообще видим, Горохов тоже пишет. Иллюстрации служат своего рода якорями, помогающими запомнить интересные тезисы, которые в противном случае потерялись бы в густом слое текста.
Горохов во вступлении называет книгу «предисловием к учебнику рисования», но гораздо больше она похожа на курс лекций, а точнее, на дословную и необработанную запись этих лекций, прочитанных экспромтом. «Вы до сих пор верите, что дизайн и конструктивизм изобрели в Баухаузе в 1920-х?» — строго спрашивает Горохов, и я начинаю нервно оглядываться, как будто не выучил урок, хотя никогда об этом не задумывался. Он вообще любит задавать читателю вопросы, на некоторые сразу отвечает сам либо не отвечает вовсе, оставляя тебя в еще большем недоумении. А ведь и и здесь иллюстрации могли бы сработать, если снабжать ими соответствующие вопросы. Даже доли секунды, которых хватит на то, чтобы взглянуть на картинку, могут дать пищу для собственного размышления о том, чем же все-таки «мусор отличается от полного дестроя».
Где на самом деле царит некоторый дестрой, так это в теоретической базе книги. По всей видимости, она лежит в гештальт-теории восприятия, именно ее классику, Рудольфу Арнхейму, автор признается в любви особенно активно. Два других теоретика, Мейланд Грейвс и Дьёрдь Кепеш, на чьих взглядах Горохов останавливается во второй части книги, хотя напрямую к гештальтизму не относятся, но безусловно находятся на его орбите. Однако гештальтизм — не единственный подход к теории визуального восприятия, с тех пор многое в нем опровергли, дополнили и расширили. Но всю критику в этом направлении Горохов упреждает, указывая, что «Клей» — это не академическая работа или, как он говорит, вовсе «не путеводитель по западным книгам и статьям, посвященным психологии визуального восприятия». Так что вопросы в духе, почему Арнхейм, а не, например, Норман Брайсон или Розалинд Краусс, можно оставить при себе, как и наивные ожидания библиографических ссылок и оформленных цитат.
Если игнорировать скромные формулировки с «предисловием к учебнику», обнаружится, что Горохов ставит перед собой амбициозную задачу — создать на русском теорию (он ее называет «доктриной») визуального восприятия и тем самым научить смотреть на изображения другими глазами. Потому большое внимание автор уделяет созданию нового понятийного языка. Поскольку устоявшиеся термины Горохова не устраивают, готовьтесь, что вместо «пятна» вас всю книгу будет преследовать «блямба».
Помимо собственных иллюстраций, Горохов использует и чужие. Чтобы показать, как направление чтения текста влияет на восприятие картинки, он приводит в пример японскую гравюру по дереву. Мы сразу чувствуем в ней какую-то дисгармонию, но стоит Горохову отзеркалить изображение в соответствии с японскими принципами чтения, как всё чуть ли не со щелчком встает на свои места. Эффектно? Очень. Правда, в потоке мысли Горохов почему-то не указывает автора гравюры (это, если что, последний мастер укиё-э Цукиока Ёситоси). Каждая апелляция к культурной традиции в итоге срабатывает, пускай и получается мешанина из разных эпох, стран и культурных традиций. В результате подряд идут главы «Рубенс», «Колонна» и «Боттичелли», причем колонна в данном случае — не какой-то вам неизвестный автор, а в прямом смысле архитектурный элемент: греческая колонна из музея Метрополитен. Вслед за ними в тексте мелькнут Любовь Попова и Пит Мондриан. Возможно, автор стремится продемонстрировать универсальность излагаемых принципов, но скорее возникает ощущение, что для автора эта эклектичность не представляет никакой проблемы. То, что колонна, фреска и авангардная картина создавались в разных контекстах и предполагали разные типы восприятия, в расчет не принимается.
Но главная же проблема книги заключается в том, что она не складывается в рамках столь любимого автором гештальтизма. Когда Горохов анализирует конкретные особенности нашего восприятия, все хорошо. Но, когда ты пытаешься сложить из сказанного целое, последовательное и логичное, все разваливается. Четыре страницы в конце обещают суммировать нам, в чем же все-таки состоит «доктрина». В них описания отдельных явлений, на которые Горохов тратил несколько страниц текста и пару изображений, редуцируются до одного двух-предложений. Звучат они чаще всего не по-гороховски лаконично — например, «один и тот же элемент картинки участвует в нескольких одновременно воспринимаемых конфигурациях». Но смотрится это не единой доктриной, а скорее авторефератом. Тем более что повествование венчает честное признание: «непонятно, как это все реализовано на уровне, так сказать, хардвера и почему работает именно так». В итоге для научной книги по визуальности «Клей» оказывается слишком хаотичным, для практической — многословным, а случайного читателя может отпугнуть стилем автора. Но в одном качестве текст реализован на сто процентов: это своего рода книга художника — арт-проект о том, как Андрей Горохов видит мир и описывает процесс этого наблюдения.