Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
1. Лев Наумов. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород, 2022
Основная сюжетная линия книги петербургского писателя Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» напоминает о методе, сформулированном Роберто Росселлини: «Следовать за своим героем, с любовью, — за каждым его открытием, впечатлением». Только в данном случае автор идет по стертым следам, спустя четыре с лишним десятилетия, повторяя давно пройденный путь, но неотступно, так словно может догнать своих персонажей и расспросить о чем-то. Книга Наумова обладает чертами путеводителя, энциклопедии, эссе, оставаясь киноведческим исследованием, написанным в форме непринужденного разговора с читателем. Такая полижанровая структура уравновешивается эпическим масштабом тысячестраничного текста, а с другой стороны — пластичной манерой и открытостью автора, замечающего между делом: «Словом, в нашей истории будет все, что угодно».
В тексте Наумова описывается не только внешнее, но и внутреннее путешествие: автор следует за дорожными впечатлениями своего героя в той же степени, как и за его переживаниями, сомнениями, воспоминаниями. «Я думаю, что нужно обратить внимание на путешествие, которое делает, совершает герой внутри себя — это главное». Конечно, одна из самых интересных и важных задач — воссоздание мышления мастера, открывающего сокровища Италии и не забывающего ни на минуту о замысле будущего фильма. «Так по крохам, за время автопробега складывалась фабула „Ностальгии“». Удивительно — то, что скупо, несколькими фразами или намеками обозначено в дневниках Тарковского, обстоятельно и детально воссоздается в исследовании Наумова, обладающего качествами разгадчика скрытых смыслов, знаков, примет. Конечно, нам представлена гипотеза, но гипотеза, подкрепленная сопоставлением документов, свидетельствами коллег и друзей, киноведческими наблюдениями. Да и само путешествие по следам режиссера помогало расшифровать, интерпретировать текст его «Мартиролога». Терпеливо и бережно работая с этим документом, автору иногда удается совершить невозможное — сквозь резкий, колючий тон, нетерпимость и подозрительность человека, ощущающего постоянную зависимость от решений советских чиновников, пробиться к «настоящему» Тарковскому, освобожденному от травм, страхов, мнительности...
Цитата:
Весь путь пролегал по столь дорогому для Гуэрры югу Италии. В конце XX века разница между зажиточным, сдержанным севером и теплым, душевным, гедонистическим югом была несколько менее разительной, однако она существовала всегда. Сценарист хотел сразу показать другу то, что сам считал лучшим в своей стране, — людей, для которых праздник бытия не прекращается, города, в которых зодчество представлено еще более древними образцами, хотя они немного теряются здесь перед неотразимой красотой природы.
Вновь — красота... Разговорами о ней полнится фильм «Время путешествия», но каждый зритель сразу обратит внимание, что Тарковский вовсе не упивается ею. Происходящее будто бы не нравится ему. Андрей нервничает и сетует: «Мы все время ездим по таким туристским местам. Я еще ни разу не видел ме́ста, в котором мог бы оказаться наш персонаж». Уже на этом этапе проступают теснейшие узы, связывающие режиссера и главного героя. Если, по парадоксальному мнению Тарковского, «Зеркало» менее укоренено в его жизни, чем, например, «Сталкер», то уж пророчества «Ностальгии» точно делают эту работу самым автобиографическим фильмом, а Андрея Горчакова — наиболее безусловным альтер эго автора. Известны слова Набокова: «Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем». Это, конечно, относится не только к литераторам. Быть может, Тарковский воплотил неоспоримую мысль крупнейшего русского писателя-эмигранта предельно буквально.
2. Юрий Сапрыкин. Соловьев. СПб.: Сеанс, 2022
Книга бывшего главного редактора журнала «Афиша» и в недавнем прошлом руководителя литературного проекта «Полка» Юрия Сапрыкина рассказывает об истории создания и нынешнем восприятии десяти фильмов культового отечественного режиссера Сергея Соловьева, который умер в декабре 2021 года — по мистическому совпадению ровно в те дни, когда автор вносил последние правки в рукопись перед тем, как отправить ее в издательство. «Соловьев» Сапрыкина — не очередное биографическое исследование творчества прославленного режиссера, не сборник интервью с ним и не мемуарная литература: трудно было бы превзойти в этих жанрах главного героя книги, который сам десять с лишним лет назад сложил из своих рассказов, баек и воспоминаний огромное трехтомное собрание сочинений. Перед читателями, как признается Сапрыкин в предисловии, «развернутый благодарственный адрес», что-то вроде «тоста, который хочется успеть произнести, так чтобы адресат его услышал». Другими словами, огромное вдохновляющее эссе в духе журнала «Афиша» в лучшие его годы.
Отталкиваясь от собственного зрительского опыта, Сапрыкин предлагает читателям познакомиться с тем Соловьевым, которого он сам хорошо знает и любит. Поэтому в его книге почти ничего не сказано про последние ленты мастера, снятые после 2000 года, а есть лишь рассказы и размышления о проверенной временем классике: «Сто дней после детства», «Асса», «Чужая белая и рябой», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и т. д. Сапрыкин не пытается демифологизировать фигуру Соловьева и опирается в своем исследовании не на новые архивные изыскания, а на уже известные опубликованные источники. Но как это часто бывает у проницательных кинокритиков, новыми фактами биографии его героя становятся результаты внимательных наблюдений за фильмами Соловьева. Сапрыкин выстаивает осмысленную система образов режиссера и его сквозных тем — Друбич, дом, захваченность, юродивые, снова Друбич... В результате эклектичные и противоречивые фильмы Соловьева становятся куда более проницаемы и близки друг другу и понятны даже тем, кто еще только начинает их для себя открывать.
Цитата:
Как ни странно, даже в самых дежурных [посмертных] отзывах [о Соловьеве] я не встретил традиционной формулы «ушла эпоха»; впрочем, о том, что его фильмы «точно отразили время», кто-то все же успел написать. Мне-то всегда казалось, что фильмы Соловьева ничего не «отражают», тем более «точно», но находятся со временем в более сложных отношениях. Иногда Соловьеву удавалось расслышать в этом времени какую-то неслышную на поверхности ноту или гул будущих потрясений. Иногда — проститься с уходящим временем, расставив над ним все точки и дав ему законченный образ. Его фильмы часто говорят о том, как жить во времени, с которым ты напрочь не совпадаешь, — как с ним договориться, или над ним возвыситься, или найти внутри него место, где есть чем дышать. Соловьев — это вообще о том, как достойно и по возможности счастливо жить во времени, которое ни к достоинству, ни к счастью не располагает. Его фильмы не составили эпоху, но были воздухом, которого эпохе не хватало.
3. «Я шагаю по Москве. Возвращение в утопию». СПб.: Подписные издания. М.: Искусство кино, 2022
«Я шагаю по Москве. Возвращение в утопию» — пятый выпуск в серии «путеводителей по фильмам», которые в 2021 начали издавать редакция журнала «Искусство кино» и книжный магазин «Подписные издания» — специально к выходу в повторный прокат культовой классики советского кино (в диапазоне от «Ивана Грозного» Эйзенштейна и «Июльского дождя» Хуциева до «Берегись автомобиля» Рязанова и «Долгой счастливой жизни» Шпаликова).
Как и прежде, очередной сборник составлен методом монтажа фрагментов документов о создании и восприятии фильма с минимальным редакторским вмешательством — тут и стенограммы заседаний Художественных советов киностудии «Мосфильм», и сценарные заявки, и подборки рецензий — словом, все, что позволяет понять, как фильм сложился и состоялся. В этот раз материала оказалось собрано больше, чем обычно, возможно, даже больше, чем нужно: в состав книги включены даже записи из съемочного журнала фильма, что редкость для подобных исследований. Но главное отличие от прежних выпусков состоит в том, что материал здесь организован совершенно непривычным для киноведческой литературы способом: рассказ о создании фильма «Я шагаю по Москве» идет в обратном порядке, от финала истории к ее началу, которое по факту становится кульминацией.
Если предыдущие сборники вели читателей от первых сценарных задумок и заявок через съемки и обсуждение материала коллегами и редакторами к рецензиям и отзывам критиков и зрителей, то здесь «Возвращение в утопию» совершается в обратную сторону. Начав с рассказа о становлении легенды «Я шагаю по Москве», составители проходят этапы восприятия, производства и подготовки фильма, обнаруживая в самой глубине совершенно другой замысел сценариста Геннадия Шпаликова.
Цитата:
В 1963 году, на пике эпохи оттепели, когда Шпаликов и Данелия работали над режиссерским сценарием «Я шагаю по Москве», в нем этого критичного разрыва между замыслом и реализацией на первый взгляд не было. Фильм предполагался именно о том, о чем говорилось в отзывах редакторов киностудии: «жизнерадостное и поэтическое зрелище — рассказ о духовно здоровой хорошей советской молодежи, новом поколении рабочего класса». Во время обсуждений сценария члены Художественного совета Первого творческого объединения «Мосфильма» подчеркивали: этот фильм — про нашу молодежь. Наша молодежь — в отличие от «их» молодежи — весела и бодра. Она отдыхает — но только после работы, и если спорит со старшими, то лишь по принципиальным вопросам и исключительно уважительно.
Зная, как потом полюбили советские зрители «Я шагаю по Москве», странно при этом читать о сомнениях, которые сценарий вызывал у Художественного совета. Его члены все время что-то подозревают и постоянно задают все новые и новые вопросы, увеличивая список правок и замечаний. Зачем на стене висят плакаты о том, как действовать при ядерном нападении («На них с легкой руки неизвестного художника все получалось просто, они обнадеживали и вселяли уверенность, что в конце концов все не так уж страшно и можно спастись, если знать предлагаемые на плакатах средства»)? Что за самообличительную речь говорит, то ли серьезно, то ли паясничая, главный герой, забравшись на чужой балкон («Пропасть, в которую я падаю, не имеет дна. Тяжесть совершенных поступков гнетет меня и не имеет оправданий. Я молод! Я еще исправлюсь! И может, еще случится так, граждане судьи, граждане заседатели и дорогие друзья, что вы будете гордиться этим днем, когда ваше снисхождение вернуло обществу человека, матери — сына, детям — отца»)? Почему герои показаны не работающими? Почему они так долго гуляют по парку? Необходимо исправить!
4. Элинор Коппола. Заметки о создании фильма «Апокалипсис сегодня». М.: Издательство Дединского, 2022. Перевод с английского А. Перелыгиной
Первое русское издание легендарной американской книги о создании легендарного фильма, которая знакомит читателей с тонкостями режиссерского ремесла лучше, чем любой учебник по режиссуре. Вкратце история такова: весной 1976 года Элинор Коппола вместе со своим мужем, американским режиссером Фрэнсисом Фордом Копполой и с тремя их детьми отправилась из Калифорнии на Филиппины, где Фрэнсис Коппола должен был снимать «Апокалипсис сегодня». Миссис Копполу попросили руководить съемками документального фильма о создании «Апокалипсиса» — в связи с этим она и начала вести заметки, в которых записывала то, что происходило вокруг нее в это время. Месяцы растягивались в годы, и заметки Копполы стали невероятным свидетельством не только создания «Апокалипсиса сегодня», но и тех эмоциональных и физических испытаний, которые выпали на долю всех участников съемок.
Элинор Коппола старательно документировала все происходящее на съемках, пока за кадром разворачивались по-настоящему драматические события: режиссер Фрэнсис Коппола пошел на огромный риск с точки зрения искусства и личной и финансовой ответственности и на какое-то время потерял веру в свои способности; оператор Витторио Стораро постарался достичь идеала в своей невероятной (и невероятно дорогой) операторской работе; актер Мартин Шин настолько глубоко и самозабвенно вжился в роль, что переступил грань между собой и своим героем, а другой актер, мастер драматического реализма Марлон Брандо, впервые опробовал новый метод актерской игры, так как катастрофически располнел. Бесследно эти съемки не прошли ни для одного из их участников, в том числе и для автора книги: Элинор Коппола наблюдает и комментирует происходящее, снимает свою документальную хронику, выступает одновременно в роли жены, матери и творца и пытается удержать контроль над своей жизнью посреди изнуряюще жарких тропиков.
Цитата:
8 сентября, Пагсанхан
Фрэнсис проснулся в четыре часа утра и ушел в кабинет писать. В районе шести он вернулся в спальню и разбудил меня. Он только что понял, почему ему никак не давалось завершение сценария. В общей сложности он промучился с ним уже год, наметив несколько вариантов концовки, чтобы найти подходящую. Он сказал, что сейчас до него дошло: простого разрешения сценария нет и быть не может. Точно так же нет и быть не может простого правильного ответа на вопрос, почему мы воевали во Вьетнаме. Каждый раз, когда он пытался придать сценарию то или иное направление, он сталкивался с фундаментальными противоречиями, потому что война — сама по себе противоречие. В отдельно взятом человеке сталкивается масса противоречий. Только если мы всецело примем правду о самих себе, мы сможем найти точку равновесия между этими противоречиями: между любовью и ненавистью, спокойствием и агрессией, которые существуют внутри нас.
5. Евгений Цымбал. Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции. М.: НЛО, 2022
Это одно из самых весомых подношений к 90-летнему юбилею Тарковского — подробная, дотошная хроника создания его пятого фильма «Сталкер» (1979), ставшего классикой мировой фантастики. Евгений Цымбал не только многолетний исследователь творчества режиссера, но и непосредственный участник событий — работу на картине он начал как ассистент по реквизиту, закончил как второй режиссер, поэтому часто переходит на речь от первого лица и рассказывает множество удивительных историй. Например, о том, как снималась знаменитая сцена с телекинезом в финале — именно автор был тем человеком, который дергал за ниточки и двигал стаканы. Также Цымбал записал множество интервью с другими членами съемочной группы — оператором, художником-постановщиком, декоратором и т. д. Многих из них давно нет в живых. В монографии активно использованы уже введенные в научный оборот материалы и новые источники из РГАЛИ и архива «Мосфильма» (в приложении приведена интересная 30-страничная стенограмма худсовета студии). Получилась крайне информативная экскурсия в лабораторию мастера и самое полное на сегодняшний день описание реалий советского кинопроизводства. К недостаткам стоит отнести пространные цитаты и регулярные публицистические отступления — 700-страничная книга ничего бы не потеряла, если бы «похудела» наполовину.
Цитата:
Тарковский интересовался паранормальными явлениями. Особенно он был увлечен неким Эдуардом Наумовым, представлявшимся как член-корреспондент Международной академии психотроники. Не знаю, существовала ли таковая в реальности. Он устраивал лекции о телекинезе, телепатии и других подобных явлениях, показывал фильмы о них и даже сидел в тюрьме за продажу билетов на свои неразрешенные лекции.
Однажды Наумов показал Тарковскому несколько любительских фильмов. Мне довелось присутствовать на этом просмотре.
В них было много сомнительного с точки зрения науки и здравого смысла. Наибольшее впечатление произвел фильм о шотландском матросе, который после десяти или двенадцати кружек пива, обливаясь потом, громко крякал и хэкал, ударяя кулаком по столу. К голове у него был привязан фотоаппарат, объективом ко лбу. В результате кряканий и хэканий, а может под воздействием пивного духа, этот моряк якобы генерировал какие-то смутные образы, хотя больше это походило на просто засвеченную фотопленку.
Помню, как, выходя из просмотрового зала, Рерберг сказал: «Все это дохлые дела. От лукавого они». Тарковский с ним не согласился.
Был там и фильм об известной в ту пору даме-телекинетике Нинели Кулагиной. На столе под ее пристальным взглядом двигались различные мелкие предметы: зажигалка, ложка, коробка спичек. Тарковский, по утверждению звукорежиссера Владимира Ивановича Шаруна, посмотрев этот фильм, якобы произнес: «Ну что ж, финал у „Сталкера“ есть!»
6. Георгий Бородин. Государство и анимация. 1926–1962. М.: Киностудия «Союзмультфильм», 2022
Книга крупнейшего историка отечественной анимации Георгия Бородина «Государство и анимация. 1926–1962» — событие, которое коллеги исследователя ждали двадцать с лишним лет. Начав в 1999 году сбор материала для эссе на тему «Цензурирование советской мультипликации», автор очень скоро выяснил, что собранного материала так много, что волей-неволей его текст придется перерабатывать в книгу. И как оказалось, при описании феномена цензурирования мультипликационных картин невозможно ограничиться лишь рассказом о запрещенных фильмах и конкретных цензурных поправках.
В итоге получился наглядный рассказ о «маятникообразном» характере жанровой эволюции советской мультипликации с 1927-го по 1941 год — ранее исследователями этот период разделялся лишь на две части: «до Диснея» и «после Диснея». Особое место в монографии заняло описание бурных дискуссий о путях развития отечественной мультипликации, разворачивавшихся в середине 1930-х гг. Это позволяет понять причины централизации анимационного производства на студии союзного подчинения «Союзмультфильм» и перехода советской анимации на «диснеевскую» технологию (ранее во многих киноведческих трудах этот переход не вполне справедливо оценивался сугубо негативно и представлялся как произвол властей).
Цитата:
Начиная с конца 1930-х гг. изображение вождей в мультипликации возможно лишь в статике — в виде силуэта (как в «Боевых страницах», где встречается кадр с обоими вождями сразу), памятника, барельефа либо плаката (как в картине Григория Ломидзе «Тебе, Москва» в 1947 г.). Это жесткое правило действовало вплоть до перестройки, когда те же исторические персонажи стали часто изображаться уже в окарикатуренном виде. Более того, целый ряд запланированных в сценариях изображений Сталина либо упоминаний его имени в 1939–1950 гг. так и не был реализован. В некоторых аннотациях к фильму Дмитрия Бабиченко, Леонида Амальрика и Владимира Полковникова «Победный маршрут» (1939), посвященному XVIII Съезду ВКП(б), говорилось, что в фильме символически изображается, как «локомотив революции, управляемый И. В. Сталиным, проходит через семафоры трех пятилеток», а в режиссерском сценарии указывалось, что в конце картины должна звучать песня «о Великой Стране, о Великой партии Ленина-Сталина, о Великом Сталине», и во время финала песни (кадр № 74) должен был появиться силуэтный профиль «Великого машиниста — товарища Сталина». Тем не менее в фильме собственно изображения Сталина нет, а его роль как «машиниста» ясна только из текста той самой закадровой песни.
7. Дина Харькова, Ирина Жигмунд. Ольга Кручинина. Костюмы к известным фильмам. М.: Киноведческая артель 1895.io, 2022
«Ольга Кручинина. Костюмы к известным фильмам» — одна из немногих, если не единственная за долгие годы книга, посвященная профессии художника по костюмам в отечественном кино. В ее основу легли ранее не публиковавшиеся воспоминания легендарного художника по костюмам киностудии «Мосфильма» Ольги Кручининой, которая создала образы к фильмам «Ирония судьбы», «Гусарская баллада», «Алые паруса», «Мимино», «Каменный цветок» и т. д. Альбом, насчитывающий 300 страниц, включает в себя эскизы костюмов из личного архива Кручининой, фото самих костюмов из костюмированных цехов «Мосфильма», рабочие моменты, кадры из фильмов и многое другое.
Цитата:
«Мне приходилось прорисовывать для мастеров каждую деталь в натуральную величину, отрабатывать форму и пропорции головных уборов, заниматься поисками шнуров, галунов, перьев для султанов и т. д. При этом у меня был всего один ассистент. Позже художники фильма „Война и мир“ использовали все мои разработки в качестве образцов для создания своих костюмов. Загадки меня ожидали постоянно: как и из чего сделать кивера? Каким должен быть покрой кавалерийских брюк, чтобы они не рвались сразу по швам, как только человек сядет на лошадь? Ведь таких материалов, как крепкая лосиная замша, из которой в старину шились лосины, и особо прочное сукно для гусарских чикчир, у нас не было. Сама форма гусарских киверов и уланских шапок требовала точности размеров, достичь которую можно было только путем неоднократной примерки на человека. Все на это мало обращают внимание, не понимают, сколько нужно было усилий, чтобы воплотить это в жизнь» (Ольга Кручинина — о работе над фильмом Эльдара Рязанова «Гусарская баллада»).
8. Бруно Перини. Мой дядя Адриано. М.: Городец, 2022. Перевод с итальянского Яны Богдановой
«Мой дядя Адриано» — биография Адриано Челентано, неожиданно для «мемуаров родственников» написанная в намеренно «объективном» ключе, помещающая жизнь и феномен Челентано в контекст политического и экономического развития Италии — от «расовых законов» Дуче в годы миланского младенчества героя до его «холодной войны» с медиамагнатом и политиком Сильвио Берлускони в 2010-е. Племяннику, да еще и в семье, где Челентано был младшим ребенком, а старшие братья и сестры к моменту его рождения уже почти готовы были завести собственных детей, доступны и общие семейные легенды, и содержание споров за праздничным столом, но Бруно Перини, будучи журналистом по профессии, не ограничивается этим, собирая и более формальные «интервью» родственников, чтобы показать историю своего «непредсказуемого дяди» и «непредсказуемой страны».
Адриано Челентано в книге больше показан как музыкант и бизнесмен, активист и телезвезда, верный друг и заботливый родственник, чем как режиссер и актер — а культовому для советских зрителей «Укрощению строптивого» достается всего строчек пять, зато из этой биографии можно узнать о несостоявшемся сотрудничестве Челентано с Пьером Паоло Пазолини и прочесть противоречивые отзывы критиков на его собственные режиссерские работы.
Цитата:
Адриано отправился в Советский Союз по приглашению властей в 1987 году и, как это часто с ним случается, понятия не имел, что происходит в этой стране. Впрочем, даже левые интеллектуалы, пристально следившие за развитием СССР, не знали, по какому историческому пути шла эта страна. Адриано, конечно, было интересно побывать в стране Ленина и Сталина, на родине коммунизма, о котором он так много слышал от меня, своего племянника, и зятя Паоло. Впервые в жизни он даже преодолел свой страх перед полетами, но и представить не мог, что его там ждет. Вот что сохранилось в моих заметках о поездке Адриано в Советский Союз:
«Все началось с письма, которое я получил из Кремля: „Нам стало известно, что вы сняли фильм об Иисусе Христе. Мы хотели бы пригласить вас в нашу страну, чтобы посмотреть этот фильм“. Это письмо меня поразило. Если советские люди захотели посмотреть мой фильм об Иисусе, я не мог им отказать. И поэтому я принял приглашение. Их удивил мой ответ: тридцать лет они пытались заманить меня в свою страну, но я каждый раз отказывался. Боязнь полетов? Я справился с ней, наверное, дело в моей вере, но в этом путешествии я чувствовал, что Иисус меня защищает».
9. Рашит Янгиров. Киномысль русского зарубежья (1918–1931). М.: НЛО, 2022
«Киномысль русского зарубежья (1918–1931)» — очередной посмертный сборник исследователя кинематографа русского зарубежья Рашита Янгирова, редактуру которого проделал Абрам Рейтблат. Он отобрал и дополнительно прокомментировал часть собранных Янгировым по периодическим изданиям 1920-х — начала 1930-х годов эссе и рецензий. Русскоязычная киномысль раскинулась тогда от Риги до Берлина и от Парижа до Москвы (географический размах включал и Нью-Йорк, и Харбин, но авторы сборника в основном печатались в парижских изданиях).
Нельзя сказать, что сборник открывает новых, пропущенных гигантов теории кино или радикальные, но забытые взгляды на сущность и методы кинематографа. Это скорее археология кинокритики (по аналогии с археологией медиа) — еще одно свидетельство сохранения преемственности между «дореволюционным» и «советским» периодами развития отечественного кино и связей между центрами эмиграции и покинутой авторами страной. Кинематографисты, литераторы, литературоведы, хореографы и прочие театральные деятели в разных точках концентрации русскоязычной диаспоры смотрят советские фильмы и европейский авангард, иногда строят планы возрождения отечественного кино и рассуждают о статусе кино как искусства и о необходимости или вредности звука. Среди тем сборника — синефобия поэтов-символистов Зинаиды Гиппиус (с ней спорит старший брат Михаила Бахтина) и Владислава Ходасевича и чаплиномания джазового энтузиаста Валентина Парнаха и пропагандиста биомеханики Сергея Волконского. Сборник дополняет переиздание нескольких статей самого Янгирова о героях книги и общем облике эмигрантской киномысли столетней давности.
Цитата:
Не ставлю себе задачей написать серьезную статью о кинематографе с рассуждениями о том, что он такое, с определениями и параллелями. Я вообще не имею задачи, а только предположение: сделать опыт.
Опыт очень трудный. Однако произвести его нужно на практике, иначе ничего не выйдет.
Попробуйте не заходить в синема 10 лет, еще лучше 15 (но можно и десять). Все эти годы отнюдь не живите в отшельничестве, в уединении. Напротив. Хорошо пережить большие события, например революцию, вроде русской. Если не удастся — живите, во всяком случае, и умственно, хоть немного: это очень важно. Ничего не возбраняется (кроме синема), ни спорт, ни танцы, но параллельно рекомендуются и книги и вообще человеческая жизнь.
После этого сходите в синема. Все равно — где и в какой. В самый лучший, на самую прославленную фильму, или в провинциальный, на что попало, — результат будет тот же.
Что же первое изучит вас? Вы, может быть, назовете это вначале «несовершенством техники», но дело не в этом. Вы слишком привыкли к движению жизни, и фотографическая ложь движения, его наглая (в смысле ясности) пунктуальность, раздельность мгновений, пространство между ними не может не изучить человеческий глаз. Изумляет — и отвращает, пугает тем особым страхом, какой мы испытываем от механизма, выдающего себя за организм, от автомата например. (Зинаида Гиппиус. Синема)