Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Анатолий Рясов. Образ без цели. Эссе о литературе, теологии и праве. М.: Черный квадрат, 2024. Содержание
Несколько лет тому назад в запрещенной ныне социальной сети я обнаружил нижеследующую шутку, которая после прочтения «Образа без цели» может показаться глубже, чем она, вероятно, задумывалась. «Как нам спасти Россию от кризиса?» — спрашивает герой анекдота у своих заокеанских друзей. «Economy, just economy», — несколько снисходительно поясняют ему представители «золотого миллиарда». «А, ну иконами так иконами», — радостно соглашается наш соотечественник.
Обращаясь к трудам Агамбена и исследовательницы теории образа Мари-Жозе Мондзен, Рясов настаивает на том, что между экономикой и иконами действительно существует скрытая от непосвященного наблюдателя связь. Задолго до появления протестантской этики экономическая система общества уже была порождена христианством — и земные иерархии выстраивались по образу и подобию небесных. Искусство накопления и управления нуждается в зримом воплощении единства земной и божественной власти: именно поэтому иконоборцы в споре с защитниками святых образов с самого начала были обречены на поражение. Логика капиталистического производства, не предполагающего остановки, устроена подобно распространению божественной силы, стремящейся заполнить собой и сакрализовать все окружающее пространство, а «следовательно, нет ничего удивительного и в том, что в какой-то момент изображения Христа начали появляться на монетах, и эта традиция сегодня сохраняется в виде надписи In God We Trust на оборотной стороне долларовых банкнот».
В темное лихолетье 2024 года мы увидели, как два анархистских издательства почти синхронно обратились к теологическим образам. Однако если нашумевшая книга Владимира Шалларя «Ангелы и способ производства» выискивала основы антикапиталистической мысли в святоотеческой традиции и предлагала увидеть в небесных иерархиях прообраз живущего без эксплуатации человечества, то исследование Анатолия Рясова ставит другую (для анархистского издательства, вероятно, более ожидаемую) цель: разоблачение этих иерархий и поиска путей для строительства общества, в чьем основании не будут заложены теологические принципы.
За полвека до Карла Шмитта, усмотревшего секуляризированные теологические понятия во всех современных учениях о государстве, Михаил Бакунин предупреждал, что юриспруденция переплетена с теологией в неразрывный клубок, а «для устранения политической власти необходимо, чтобы вместе с ней исчезли теология и право». Предложение это на первый взгляд может показаться невыполнимым, однако, напоминает Рясов, «именно апелляция к невозможному всегда и была магистральным направлением анархизма. <...> Так, на определенном историческом этапе феодализм и инквизиция казались незыблемыми, словно бы не подчиненными логике рождения и смерти, а сегодня таковыми представляются право, капитализм, выборы и президентская власть».
Итак, если в основе осуществления власти (и теологического мышления, сопутствующего ему) лежит образ, нацеленный на бесконечное производство, то, вполне вероятно, именно в модернистском искусстве мы сможем найти такую стратегию концептуализации образа, которая, выражаясь словами Ницше, сделает его «бесцельным, а значит — неэкономическим». Идея органической связи анархистских политических практик с модернистским искусством сама по себе не нова, и вполне вероятно, что пресловутый «Черный квадрат», нарисованный постоянным автором газеты «Анархия» Казимиром Малевичем, неслучайно так похож на анархистские флаги. Рясов, впрочем, избирает себе существенно более обозримую область исследований, чем модернистское искусство как таковое, а именно художественную литературу, и честно предупреждает читателя, что осуществленный им выбор писателей и преимущественная ориентация на франкоязычную прозу оказались сравнительно произвольными.
Получившаяся книга состоит из десяти недлинных эссе, в которых автор обращается к творчеству Марселя Пруста, Жана Жене, Пьера Гийота, Рене Домаля, Сэмюэля Беккета, Мориса Бланшо и Антуана Володина. Кроме того, одна из глав книги посвящена творчеству существенно менее известных российскому читателю Шарля Фердинанда Рамю, Клода Луи-Комбе и Луи-Рене Дефоре. С некоторыми из вошедших в получившийся сборник размышлениями Рясова (в частности, посвященными Комбе, Рамю и Володину) читатель «Горького» уже имел возможность ознакомиться; не вполне понятно, правда, почему автор решил обойтись без Антонена Арто, которому явно тоже нашлось бы что сказать о теологии и образе.
Одни из перечисленных выше авторов несомненно были политизированы, других стилистические вопросы интересовали сильнее социальных; разной была и дистанция, которую они выстраивали с религией. Рясова, однако, в меньшей степени интересует явным образом артикулируемая позиция героев его эссе, чем сама манера их письма, позволяющая заходить на территорию, обычно эксплуатируемую теологическими построениями, и прорываться за ее пределы. Так, «попирающий религиозные запреты» Гийота открывает в ходе своих разрушающих всякую связную речь порнографических апокалипсисов «своего рода адамический язык» и, с точки зрения Рясова, «парадоксальным образом оказывается ближе к теологической парадигме, чем Домаль, погруженный в мистику и традиционные учения».
Со времен Откровения Иоанна Богослова для христианской цивилизации задана финальная точка исторической траектории. Примечательно, как пишет Рясов, что именно «в новозаветном Откровении впервые в столь впечатляющем масштабе была задана традиция письма, в которой о будущем рассказывается в прошедшем времени»: глагол «будет» встречается лишь изредка и в принципе кажется избыточным, ведь речь идет о заранее известном и неминуемом будущем. Похожим образом выстраивались законы классической прозы, в соответствии с которыми стало обязательно использование прошедшего времени и третьего лица. Впрочем, уже Лев Толстой радикальным образом подрывает эти законы в «Севастопольских рассказах», обращаясь к читателю во втором лице и делая его из отстраненного созерцателя прозаической картины непосредственным соучастником ампутаций конечностей и бомбардировок окопов.
Взгляд на будущее, противоположный эсхатологическому, — тот, при котором оно предстает чем-то предельно чуждым любому заранее подготовленному плану и предопределенной цели. Убеждая нас в невозможности рациональной организации жизни без чертежа грядущих событий, власть умалчивает о том, что в ее логике планирования вполне допустимы войны и бряцание ядерным оружием. Более того, сама перспектива ядерной войны на наших глазах стала чем-то несравнимо более вероятным, чем пересмотр тех социальных отношений, что допускают подобную возможность. В этой связи, как полагает автор «Образа без цели», анархизму, столь часто упрекаемому в отсутствии позитивной программы, вместо того, чтобы прятаться за тома Кропоткина или выстраивать правовые кодексы будущего общества, стоит принять этот вызов и начать движение к миру, в котором ничто не является извечно предопределенным и известным заранее.
«И здесь лучше проявляется параллель с литературой, сущность которой заключается в том, что писателю никогда не известно заранее, что именно будет написано. <...> И дело вовсе не в безудержности импровизации, а в несовпадении с экономико-теологической парадигмой. Если все известно заранее, то перед нами уже не литература, а что-то вроде партийной программы, и писатель превращается в тиранического отца, который еще до рождения сына в точности знает, какой должна стать его будущая профессия, а в идеале — вся его будущая жизнь», — полагает Рясов.
В этой связи любопытно, отмечает он, что до сих пор литературный авангард всерьез не обращался к будущему времени. Произведения в такой форме если и существуют, то чрезвычайно редки и известны разве что специалистам-филологам, хотя, как можно представить, именно она наилучшим образом подошла бы для описания утопии: вполне вероятно, что подобную литературу, как и само общество без эксплуатации, нам еще только предстоит помыслить.
Способна ли литературная практика сама по себе стать прообразом для практики политической? На этот вопрос книга Рясова, разумеется, едва ли может дать однозначный ответ, однако она способна предложить определенную почву для размышлений как людям, заинтересованным в раскрепощении литературы, так и тем, кого больше интересуют перспективы политической эмансипации.