Мотив призывает цитаты

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Сара Райхардт. Сочиняя субъект современности. Четыре струнных квартета Дмитрия Шостаковича. СПб.: Библиороссика, 2026. Перевод с английского Артема Макояна. Содержание

Шедевр всегда — по определению — движется на призрачный лад.

Жак Деррида

Восьмой струнный квартет Шостаковича преследуют музыкальные призраки — цитаты, чаще всего самоцитаты, возвращающиеся из прошлого и составляющие бо́льшую часть музыкального содержания первых четырех частей. Большинство оставшегося материала, включая почти всю V часть и финальную, составляется из мотива DSCH, пронизывающего звучание музыкальным автографом композитора. Цитаты, изложенные чрезвычайно ясно, занимают центральное место в бо́льшей части произведения и в основном массиве его аналитических обсуждений, в это же время мотив DSCH никуда не пропадает; он присутствует постоянно. По ходу произведения этот мотив начинает преобладать, становясь основным спиритом. К окончанию квартета остается только он (финал лишен музыкальных цитат), поскольку используется для создания фуги на DSCH, составляющей финальную часть. Таким образом, несмотря на использование музыкальных цитат, именно мотив DSCH, чье призрачное присутствие создает интерпретационные ребусы, будет в центре внимания этой главы. Почему этот мотив доминирует в сочинении? Отчего он так настойчив? И в конечном счете каково его значение?

Восьмой квартет — одно из самых известных произведений Шостаковича, слава которого изначально в какой-то степени обуславливалась широким применением музыкальных цитат.

К тому же необычайно большое количество музыкальных идей, уже ассоциирующихся с композитором, ставит под сомнение официальное посвящение квартета жертвам войны и фашизма. Слава квартета возросла еще больше после публикации писем Шостаковича Исааку Гликману, в которых Шостакович в весьма несвойственных сдержанному композитору выражениях писал о своих чувствах по поводу этого произведения. Уже занимавший видное место в научной литературе, квартет в последние годы приобрел такую известность, что стал темой книги Дэвида Фаннинга «Шостакович: Струнный квартет № 8», в которой это произведение подвергается тщательному аналитическому, историческому и интерпретационному анализу. Тем не менее даже в работе Фаннинга вопросы относительно преобладающего значения композиторского моникера DSCH в этом сочинении, особенно в заключительной части, остаются относительно неразрешенными.

Восьмой квартет состоит из пяти частей; I, IV и V части отмечены Largo, II часть — Allegro Molto, а III часть — Allegretto. В целом произведение имеет аркообразную симметрию и структуру «медленно — быстро — медленно» (II и III части образуют быстрый раздел), а крайние части, имеющие много общих деталей, действуют, соответственно, как вступление и заключение. Несмотря на довольно различные характеристики, две быстрые части (II и III) представляют собой дьяволические скерцо, причем второе написано в форме вальса и трио. IV часть представляет собой скорбную ламентацию.

Большинство цитат в сочинении взяты из собственных произведений Шостаковича, включая Первую симфонию, Второе фортепианное трио, Первый виолончельный концерт и оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Единственная цитата, не относящаяся к его творчеству, — это заимствование из русской революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Цитаты в квартете приводятся примерно в том же порядке, в каком были написаны произведения, из которых они взяты. Например, первым цитированным произведением является Первая симфония, написанная в 1924–1925 годах. Последнее цитируемое произведение — «Леди Макбет Мценского уезда». Хотя эта опера изначально была создана в 1930–1932 годах, Шостакович перерабатывал ее под названием «Катерина Измайлова» вплоть до времени создания Восьмого квартета. (Музыка, цитируемая в Восьмом квартете, присутствует в обеих версиях оперы.) Хотя цитаты являются дословным или очень близким к нему изложением фрагментов ранее созданных сочинений, Шостакович делает намеки на предшествующий материал при помощи различных музыкальных сходств. Шостакович намекает на собственную музыку и иные произведения самых разных композиторов. В письме Гликману он недвусмысленно заявляет, что ссылается на «Гибель Богов» Вагнера и Шестую симфонию Чайковского, но исследователи нашли гораздо больше отсылок.

Широкое использование мотива DSCH, почти хронологическое распределение музыкальных заимствований, а также заявление Шостаковича в письме Гликману, что на обложке произведения надо написать «Посвящается памяти автора этого квартета» привели к многочисленным автобиографическим его прочтениям — своего рода манифестации жизни композитора. В то же время высказывания Шостаковича, адресованные Гликману, и воспоминания Льва Лебединского относительно душевного состояния композитора в то время являются (спорными) доказательствами теории о том, что произведение было написано в период крайнего отвращения к самому себе и, возможно, задумывалось как предсмертная записка.

Учитывая широкое использование мотива DSCH и большое количество цитат, часть которых довольно крупные по размеру, в Восьмом квартете есть несколько тем, которые были сочинены специально для самого квартета. Прозвучав, цитаты оказываются в эпицентре музыкального внимания, но на протяжении всего произведения рядом неизменно присутствует основной мотив: он непосредственно вводит цитаты, удерживается на заднем плане и обеспечивает основную высоту звука и/или интервальное содержание. Создается впечатление, что мотив является силой, определяющей развитие квартета и переносящей цитаты в музыкальное настоящее. В свете сказанного мотив DSCH становится центральным элементом произведения, наполненного призраками музыкального прошлого.

Имя собственное

I часть начинается с проведения мотива DSCH в виолончели. Гармоническая стабильность мотива сама по себе не гарантируется, поскольку ре и до полутоновым ходом «разрешаются» в ми-бемоль и си-бекар. В большинстве случаев последняя высота звука мотива, си-бекар, разрешается обратно в до, что подразумевает переход от доминанты к тонике и установление тональности до минор. После проведения мотива в виолончели он повторяется стретто у остальных инструментов, двигаясь вверх как по инструментам, так и по звуковысотности. Мотив разрастается, переходя на два новых звуковысотных уровня, и буквально дает рождение квартету, поскольку начинает вступительное изложение в каждом инструменте. Таким образом, с самого начала произведения наблюдается обильность проведений этого мотива.

И все же что на самом деле означает этот мотив? Да, мотив представляет собой имя собственное композитора — но что означает? С семиотической точки зрения имя собственное, как и любое иное означающее, по сути своей, не несет в себе значения. В частности, имя собственное означает, не описывая; оно указывает на объект, но не дает никакой сути относительно смысла этого объекта. Цитируя Жан-Франсуа Лиотара, повторю, что «имя собственное — это обозначение реальности <…> оно не <…> имеет значения. Это не <…> сокращенный эквивалент дефинитивного описания или совокупности описаний. Это ясный знак функции обозначения». Описание Лиотара повторяет описание Сола Крипке, который утверждает, что имена собственные являются жесткими десигнаторами. Означающее — это жесткий десигнатор, «если в каждом возможном мире оно обозначает один и тот же объект». Крипке отмечает, что существует разница между приданием определения и фиксацией отсылки; жесткие десигнаторы фиксируют референцию, в отличие от фактического определения значения. Такая референция остается зафиксированной, даже если в обычной жизни происходят трансформации. Не изначально присутствующие, но именно условные свойства кода придают значение имени собственному. Жижек также соотносит имя собственное с жестким десигнатором, утверждая, что он является «уровнем „бессмысленного“ механизма означающее/означаемое». В итоге, хоть именование и может быть необходимостью, само по себе имя лишено исходного значения.

Кристиан Хибберд рассматривал проблемы при определении значения мотива DSCH, отмечая, что отсутствие теоретического исследования мотива и его использования иногда приводит к «чрезмерно упрощенному пониманию монограммы и ее функции». Для рассмотрения многочисленных ролей, какие может играть мотив, Хибберд использует концепцию Михаила Бахтина. В частности, он рассматривает различные способы действия мотива-как-подписи в зависимости от представляемого им субъекта, будь то Шостакович-личность, Шостакович-композитор, Шостакович-персонаж; «каждый из них создается и переживается принципиально по-разному». В заключение Хибберд предупреждает, что «мы больше не можем рассматривать монограмму просто как свидетельство „подписи“ композитором собственных произведений».

В своем анализе Восьмого струнного квартета Хибберд отмечает, что в письме Гликману Шостакович уже начал дистанцироваться от субъекта, который сочинил квартет (заявляя, что он написан в память «композитора, создавшего этот квартет»). Тем самым через несколько дней после окончания работы над ним Шостакович самолично дистанцировался от сочиняющего субъекта, каким он предстает в квартете.

В письме Гликману Шостакович описывает этот мотив как «основную тему» квартета, которая, как отмечает Хибберд, «сразу же объединяется в более крупную фразу с каденцией на до». Таким образом, перефразируя Деррида, Хибберд отмечает, что происходит моментальный отход от «монограммы как „сугубо повторяемой подписи“». На самом деле функция этого мотива в произведении выходит далеко за рамки буквального изложения монограммы и участия в расширенной вступительной фразе. В более широком музыкальном контексте мотив взаимодействует с цитатами различными способами: как обрамляющий элемент в начале и/или в конце, входящий в цитату так, чтобы к цитате его приводил незаметный переход, а в других случаях кажется, что цитата буквально вытекает из мотива или создается им. На протяжении всего произведения мотив подвергается преобразованию посредством транспозиции, альтерации и усечения; его субъект изменяется как внешне, так и относительно роли в контексте означения.

С самого начала квартета при многократном повторении имя собственное автоматически расщепляется и удваивается, транспонируется к двум новым звуковысотам и распространяется в качестве означающего. Эта повторяемость имени иллюстрирует двойственность означающего и проявляет отсутствие внутреннего значения. Многочисленные изложения создают двойственные версии жесткого десигнатора; тем не менее увеличение количества жестких десигнаторов не приводит к образованию значения. То, что мотив неизбежно должен измениться, еще больше подрывает любой статус, который он мог бы иметь при стабильном семантическом содержании. Парадоксально, но чем более явным мотив становится в произведении, тем сильнее он проявляет свои формальные, но не репрезентативные качества. В результате квартет оказывается пронизан означающим, избегающим присутствия, — призраком, выделяющим отсутствие субъекта. Мотив, который должен был представлять человека, ничего не означает.

Многократное повторение мотива DSCH во вступительных тактах носит церемониальный характер, поскольку повторяющееся произнесение имени собственного зачинает ритуал призывания, который привлечет цитаты, этих призраков прошлого. Рефренообразное возвращение мотива в I части действует, по-видимому, как непрерывно призывающее к предстоящему ритуалу «магическое заклинание, предназначенное для того, чтобы воскресить, вызвать голосом, наслать чары или духа». Но зачем призывать цитаты? Предложенное Деррида разъяснение «хонтологии», или учения о призраках, дает основу для интерпретации церемонии, на которой предстает имя собственное, и того, как призванные цитаты действуют внутри ритуала. В «Призраках Маркса» Деррида рассматривает акт призывания, определяя три значения, каждое из которых подразумевает консолидацию власти — власти сражаться, призывать и выдворять. Я же утверждаю, что в Восьмом струнном квартете мотив DSCH использует возможность призывания для накопления власти, но власти иного рода — в данном случае способности означать. Мотив призывает цитаты в попытке создать код обозначения, в котором мотив DSCH имел бы смысл. Другими словами, мотив призывает цитаты в надежде воззвать к самобытности субъекта, чтобы знак отсутствия мог заполниться от их присутствия.