Между Берлином и автофикшном

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Даша Охоцимская. На этой планете взрослых нет. М.: Эксмо; Individuum, 2026

В издательстве «Individuum» вышел дебютный текст Даши Охоцимской «На этой планете взрослых нет»: критика назвала его «мастерским дебютом» и «искренним» текстом. Современная русскоязычная эмигрантская литература часто обращается к автофикшну: так, Лариса Муравьева в книге «Написано в Западном Берлине» (2025) через традиционные для жанра приемы смотрит на возможности художественного мира глазами исследовательницы, а поэт Сорин Брут в «Романе неотправленных писем» (2026) изобретает новый язык утраты дома: их автогерои пересобирают себя внутри катастрофы. Охоцимская тоже покинула страну, живет и работает в Берлине. «Переезд без цели и особенных перспектив — весело, но иногда невыносимо, — замечает она в личном блоге. — Войны, разочарования и настоящая любовь — это то, через что проходят многие, и многие себя в этом узнают. Почему об этом нужно написать? Возможно, чтобы вести не от частного к общему, а от частного к частному… Опыт может быть не уникальным, но это не значит, что должен быть универсальным». Сама писательница называет свой текст «романом», однако Николай В. Кононов, «крестный отец книги», в заметке «Преодоление автофикшна» замечает: «Автофикшн давно стал мейнстримом русскоязычной прозы, и курсы литучебы на его основе разлетаются примерно как бестселлер „К себе нежно“». И добавляет: «Охоцимская избегает распространенных тропов и запевок автофикшна». Это замечание интересно. Рынок действительно превратил сложный постструктуралистский жанр в психологическую практику, но приравнивать автофикшн к коммерческому феномену — значит ставить под вопрос эстетическую ценность отдельных текстов. 

Середина 2010-х. Александра, главная героиня, «едет за собой» в Берлин. Формально это уже не автофикшн в понимании Сержа Дубровского, придумавшего этот жанр, одним из условий которого является совпадение имен автора, героя и повествователя. 

«После детства в Москве и трех лет в небольших университетских городках, где из развлечений только тихие пьянки, учебные проекты и спортивные эстафеты, я соглашалась на Берлин с восторгом и неуверенностью, потому что там меня точно ждут соблазны, безденежье и, скорее всего, одиночество. Мой отъезд казался мне авантюрой, на которую легко можно согласиться только в двадцать один год». 

Уехав из Москвы, Александра очень долго спотыкается о немецкую бюрократию, неудачно влюбляется, мучительно ищет работу. Другая сюжетная линия связана с Россией: там — мама и любимая бабушка (ей посвящен роман), отец, который периодически появляется с очередной сомнительной затеей. Идет время: в конце книги Александре уже двадцать девять лет. В Москву больше не хочется. Это роман взросления с элементами автобиографического: героиня проходит испытания, совершает ошибки и, примирившись с собой, остается жить в Германии.

Симптоматично, что роман воспроизводит известные автофикциональные штампы, и сложные отношения в семье — один из них. Безымянный отец Александры в пятый или шестой раз решивший жениться, постоянно выпадает из жизни дочери и в конце концов оказывается на войне. Он все время убегает от ответственности, говорит расхожими фразами («Свободы хочу»), умеет очаровывать всех — «от будущей жены до судьи на собственном разводе». Его любовь к женщинам и риску метафорически соединяются: «Он заигрывал со смертью, как с очередной понравившейся женщиной». Отец в конце книги не сможет прямо рассказать о принятом решении («Короче! Комиссию я уже прошел»), а Александра, встретившись с ним много лет спустя, вспоминает слова Анни Эрно (чье имя — частый спутник автофикциональной практики, но нельзя ли было обойтись без этого?) о матери с деменцией, «девочке, которая никогда не вырастет». Отдельные воспоминания героини из детства и юности превращаются в хронику отцовско-дочерних отношений: в пять лет Александра заранее заготавливает фразу, полную любви («Папочка!»), в шесть — узнает лицо «настоящего, а не воскресного» папы, в двенадцать он — «чужой человек». Шаблонный портрет родителя (у него «жилистые, темные от солнца руки, свободные от обязательств») превращается в беллетристический жест. 

 Отъезд Александры — рефрен («Это уже третий раз, когда я переезжаю в новую страну»). Она уезжает просто так, потому что нужно разобраться с собой. Берлин — первая попытка самостоятельной жизни, возможность «осесть». Дома остаются близкие. Дед, в отличие от отца, всегда рядом: вместе с внучкой они смотрят телевизор, едят бутерброды, рисуют. С его появлением текст окрашивают «золотистая охра» и «берлинская лазурь» — он буквально создает «отдельный язык». Язык настоящего дома. Короткая зарисовка заканчивается внезапно («На майские праздники дед умирает. Отец не звонит») и потрясает контрастом. А женщины рода своенравны:

«…в двадцать один мама уже родила ребенка, обменяла квартиру и развелась с моим отцом, а бабушка не побоялась бросить престижную в то время работу учительницей и поступила в музыкальное училище на эстрадный вокал». 

Вот и Александра не пересобирает себя в письме, а решает все бросить, чтобы в конце концов обрести собственный опыт. 

Отец не боится смерти, но боится ее ритуального признания и не приезжает на кладбище несколько десятилетий. Александра уговаривает отца навестить могилу деда («он нас услышит и простит»). Герои долго добираются до нужного участка («направо», «повернуть у умывальника», «пропустить три памятника»), напряжение сцены растет, однако, разрешается иронически: человек, всю жизнь оставляющий близких, находится в декорациях рекламных баннеров «Своих не бросаем» и «Настоящая мужская работа». Безликий плакат расскажет о нем больше, чем родная дочь: всем знакомый текст превращается в драматическую реплику. Цинизм финальных слов отца — дед на фотографии «на Жириновского похож» — разрушает читательские ожидания, и знакомый мотив работает по-новому.

В семье Александры не принято открыто выражать чувства («обнимались украдкой, как будто нежность — это контрабандный товар»), но сама героиня искренна, она рефлексирует над отношениями, для которых нарочно выбирает неподходящих мужчин, иронизирует над собственными неудачами. Однажды в ее жизни появится Питер: он «выписывал газеты, подавал декларацию с налоговым консультантом» — в общем, занимался скучными взрослыми делами. Их непростые отношения закончатся, и молчание Александры окажется одной из причин охлаждения: «Если бы ты начала мне отвечать на любом языке, — говорит Питер, — это бы мне реально помогло». Она же молчит, «оставляла за собой последнее слово… Правду можно было сказать, когда терять уже нечего. А оказаться с правдой вслух и наедине представлялось мне невыносимым». Быть в неведении удобно. 

Удачная находка — неологизм «подлюбливать»: Питер произносит таинственное «Ich hab dich lieb» («первая стадия любви»). Недостаточность чувства или его постепенное возрастание — состояние, в котором находятся герои, — позволяет не выбирать точных определений, избегать ясности. Александра вместо того чтобы прямо спросить о значении слов у Питера, уточняет их перевод у коллеги. Не знать наверняка — значит не разочароваться. Вести «от частного к частному» действительно удается: текст рождает новое понятие, не позаимствованное. 

Немецкий язык — еще один герой романа. Дипломный руководитель комментирует текст, который Александра мучительно пытается довершить: «…предложения заканчиваются глаголами. На вашем месте я бы пока что повременила с изучением немецкого языка». Письмо о невозможности письма — знакомый мотив. Язык — это барьер, который необходимо преодолеть, чтобы интегрироваться в новый мир. Неполное понимание («Ты знаешь, Питер, это все было очень интересно, но я, к сожалению, ничего не поняла») освобождает от груза прошлого. Александра изумляется: они с Питером «думали на разных языках и общались на неродном для нас обоих», но смогли быть вместе. По-немецки она в конце концов заговорит. Иностранный язык, психологическая немота — лекала, которыми книги последних лет злоупотребляют. 

Берлин — Москва — пространство, внутри которого та же неспособность прямого разговора и выражения чувств реализуется по-разному. В Москве семья, там «обнимаются украдкой», в Берлине же «дурным тоном» объявляется нужда в другом человеке. У Москвы — особый ритм, героиня, повзрослев и приехав домой, погружается в поток сознания: 

«…это аптеки интим ломбард пятерочка стойте ждите предъявите чулки кроссовки итальянская обувь уважаемые пассажиры держитесь за поручни уважаемые пассажиры просто держитесь …» 

В Берлине поют чужие песни на непонятном языке. Москва отдаляется, Берлин же и вовсе ничего не гарантирует, он сравнивается с отцом, «появляющимся по воскресеньям». Берлин — мачеха (Александра вспоминает слова Владислава Ходасевича), Москва — уже и не дом. 

Чужие и собственные слова становятся маркерами взросления. И героиня меняется. Здесь нет незавершенности горевания, травмы, переживания. В начале романа Александра легко верит брошенному отцом вскользь «никогда». Он говорит о невозвращении из Малайзии ровно с той же интонацией, с какой говорит о покупке яхты: звучит буднично и трагично. Слово «ни-ког-да» произносится с театральным пафосом и оказывается ложью. Александра зеркально произнесет «на-всег-да», размышляя о расставании с Питером, в конце романа: слово, выражающее предельность, после будничного комментария «сошло на нет», произносится без прежней патетики: героиня замечает, что оно «придает ситуации драматизм и надрыв», и просто констатирует факт, теперь уже самостоятельно. 

Дистанция между Охоцимской и ее героиней саму авторку не занимает — пусть история, рассказанная на страницах книги, живет и на страницах личного блога уже в другой форме. Случайный переезд, утрата отца, обреченные отношения — все это темы, которые часто звучат в книгах последних лет, и традиционные тропы вроде взламывания синтаксиса, безымянных героев или особой топографии предсказуемы. И действительно, часто служат трафаретом, под который отдельные авторы пытаются подогнать личный опыт — именно так автофикшн превращается в массовое явление. Там, где Охоцимская перестает следовать за учителями (в благодарностях к книге — серьезный список), ей удается найти новое слово, деталь, внутренний ритм. И поймать ощущение, свойственное целому поколению: когда все прежние смыслы рушатся, остается только продолжать жить как получается и всматриваться в неясные очертания будущего. А понятие автофикшна, которое удивительным образом прижилось на книжным рынке, все-таки требует уточнения.