Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ / Сост. А. Е. Парнис, науч. ред. А. Д. Сарабьянов. Том I. М.: Издательство «ДЕФИ», 2017
Александр Парнис об архиве Николая Харджиева
Тайна Николая Харджиева и его «разоренного» архива, можно сказать, раскрыта. После смерти исследователя в 1996 году вокруг него и его уникального собрания документов и произведений искусства возникло много скандалов и легенд. 10 октября 2017 года в Москве открылась выставка, на которой впервые были представлены «московская» и «амстердамская» части архива, некогда составлявшие одно целое. Идея воссоединения архива возникла в 2004 году в Одессе, на международной конференции, посвященной столетию Харджиева, когда автор этих строк познакомил директора РГАЛИ Т. М. Горяеву с представителями Фонда Харджиева-Чаги г-ми Хаасом и Бремером. Эти переговоры продолжались долгие семь лет.
Вернемся к началу этой истории. В 1993 году Харджиев и его жена выехали в Голландию по приглашению Амстердамского университета и вывезли с собой часть личного архива. Тогда же нелегально (дипломатическими путями) была вывезена его поразительная по объему и именам коллекция русского авангарда, в которой находились произведения художников первого ряда, а также малоизвестные мастера начала ХХ века. Назову несколько имен: К. Малевич, В. Хлебников, М. Ларионов, О. Розанова, М. Матюшин, А. Крученых и многие другие. В 1994 году на московской таможне была задержана другая значительная часть архива, затем переданная в РГАЛИ. Наконец, в ноябре 2011 года круг замкнулся — после многолетних переговоров и соблюдения всех формальностей «амстердамская» часть архива вернулась в Москву и была передана в РГАЛИ.
Выставку совместно организовали фонд «In artibus» и РГАЛИ, к ней приурочен выход первого тома «Архив Харджиева» (готовятся к изданию еще два). На выставке экспонируются уникальные документы и материалы о русском авангарде, которые Харджиев собирал всю свою долгую жизнь, начиная с 1928 года, когда он приехал из Одессы в Москву. Если обратиться к именам, мы увидим широкую панораму художников русского авангарда: К. Малевич, В. Татлин, М. Матюшин, Е. Гуро, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Чекрыгин, П. Филонов, А. Крученых, О. Розанова, П. Филонов, И. Зданевич, Э. Лисицкий, П. Бромирский, И. Клюн, Н. Пиросманашвили, М. Врубель, П. Митурич, М. Синякова и многие, многие другие. И, разумеется, большой корпус рукописей и документов Хлебникова.
Однако представленные на выставке картины и рисунки художников-авангардистов не являются вещами из коллекции Харджиева (по понятным причинам музей Стеделийк, где она хранится, не решился предоставить на выставку в Москве оригиналы). На выставке экспонируются, так сказать, «дублеры» из отечественных музеев и частных собраний.
Еще в конце 1920-х — начале 1930-х годов Харджиев со своими друзьями и коллегами (В. Трениным и Т. Грицем, они тогда были учениками В. Шкловского и назывались «его мальчиками») задумали написать «Историю русского футуризма». Но после постановления ЦК КПСС в 1932 года о ликвидации литературных группировок и постановления в 1934 году на первом съезде писателей о создании единого союза писателей написать и тем более издать такую книгу уже было невозможно. Все работы Харджиева, написанные в последующие годы, о творчестве В. Маяковского, Д. Бурлюка, К. Малевича, М. Матюшина, М. Ларионова и Н. Гончаровой, А. Крученых, Э. Лисицкого, П. Бромирского и других, а также статья «Поэзия и живопись», ставшая классической, и подготовленный им (совместно с Т. Грицем) том «Неизданных произведений» Хлебникова, можно сказать, были подступами, или главами, этой большой «Истории русского футуризма», которую он не успел написать.
В первом томе «Архива Н. И. Харджиева» напечатаны ценнейшие материалы: пять публикаций, подготовленных Т. В. Горячевой (неизвестный ранее черновик трактата К. Малевича «Мы»; письма Н. Коган к П. Митуричу, В. Хлебниковой, Н. Пунину; материалы о взаимоотношениях А. Гана и К. Малевича; письма А. Крученых к УНОВИСу и Малевичу; шесть статей Э. Лисицкого), а также публикация «Дневников» М. Матюшина, подготовленных Е. Баснер. Издание тщательно сделано — каждая публикация сопровождена исчерпывающими комментариями.
Во втором и третьем томах будут опубликованы неизвестные тексты Хлебникова, едва ли не главного кумира Харджиева. Например, прозаический текст «Девы русские» (сохранился только черновик), его так называемый «Дневник», переписка учеников Малевича Л. Юдина и Е. Рояка и много других интересных материалов, среди которых и дневниковые записи самого Харджиева.
Приведу одну из них: «30/XI — <1931> с Суетиным у Малевича. Бедность М <алевича>, похож на прелата, на музыканта. Дряхлеющий. Картины. Ранние — импрессионизм. Сезанн „Игроки” и Рембрандт. Южно-русский акцент (и Татлин). Смешлив. Лукав. Маяковский жил с М<алевичем> в Кунцево.
„Улица” под вл<иянием > Малевича. В поэзии один беспредметник — Крученых. Заумь как беспредметность. А Хлебников совсем другое. Я ему говорил: ну какой же ты заумник? Ты умник.
Вычисления — несколько часов в уборной у Малевича».
Фрагмент трактата Казимира Малевича «Мы» (1920 год)
Ясно, что в каждом царствии всегда явится Люцифер, поднимет народ и выведет его из установлений и послушания прежнего Бога, и бросит в новое царство, сам же уйдет на гору отдыхать, и человек уже построит новый образ Богов и будет кланяться, он создаст сейчас же работников искусства, они изобразят его по всем площадям. Но Люцифер приходит и опять поднимает их и ведет дальше по бесконечной пустыне, устраивая вселенную миров, ибо у него нет обетованной земли, [а] есть вечное движение. Только образ Люцифера остается в не Божеском, но вечным совершенством.
Итак в Люцифере «Мы», в Божеском «Я», «Ты», так как с незапамятных времен Человек был Божеством, а все окружающие его были «Я» и «Ты», что воплощалось в Бога как совершенстве законов. Ныне именем Люцифера все «Я» уведены из Божеского царства в царство единства «Мы» — в не Божеское. В не Божеском царстве конечно нет Бога, нет ангелов и нет святых, т. е. тех людей, которые были самыми послушными. Есть всеединое «Мы», а «мы» не делится ни на Бога, ни пророка, ни святого, и в этом «Мы» наше совершенство. Странно тогда было бы увидеть, чтобы «Мы» изображали свои автопортреты, «Мы» пришлось бы самому делать авто[портреты], ибо нет художников, нет рабочих искусств изобразителей Божеств и своих переживаний и ощущений, «Мы» есть все. Всем нам стало бы смешно, если бы перед нами раскрылось небо, и невидимый Бог вдруг стал видимым, сидящий за мольбертом и изображающий свой автопортрет. Не так ли произошло бы и с «Мы».
Итак, «Мы» не знает изобразительного искусства, оно знает изобретение самого себя, оно знает, ощущает совершенства, в нем воплощена бесконечность вопросов, ответами которого находятся совершенства. Следовательно, все силы «Мы» идут только к сложению текучих элементов в те планы, которые должны стать живым моим органическим совершенством.
Все искусство с того момента, когда все «Я» перейдут в «Мы», должно выйти в органическое действие изобретения совершенства, нет поэзии воспевающей, нет театра представляющего, нет музыки увеселяющей, нет искусства изображающего и нет искусства «Я» личного, ибо «мы» — единый организм. Нет того Искусства, которое бы отразило мое действие, ибо оно само вернее всякого отражения разных исторических событий. Если третьи обвешивали стены производством своего личного переживания ощущений мира, если четвертые создавали стили и все художественные убранства, если пятые рубили из мрамора памятники и писали портреты Богов неба и земных смертных, если шестые воспевали венцами поэзии вождей (а поэзии все равно кого воспевать, художникам не все ли равно к[ог]о, но в художественности), но есть нечто, что не будет делать ни того, ни другого, это нечто изобретено.
То сейчас эта компания рабочих вряд ли должна найти работу, когда нет Богов, а новых вряд ли пролетариат захочет делать, вряд ли в глубоком и истинном существе пролетариата лежит тяготение к воспеванию выдающегося Товарища, вряд ли он скажет рабочим Искусств: опиши, намалюй мои портреты подобно тому Миру, как ты писал бывших Богов, напиши мне такие же натюрморты, а ты поэт, воспой мне славы и положи венок, как клал когда‐то славным прошлой земли.
Письмо Алексея Крученых Казимиру Малевичу
Дорогой Казимир!
При случае тисни прилагаемое. Привет всем супрам!
А. Крученых 21/I — 21 г.
В Баку имеются Ваши книги‐статьи (Супремус + листы графики) и некоторые московские сборники. Здесь работает художник Ф. Константинов — кланяется.
Мизиз
Зынь
Ицив —
Зима! ...
Взошло колесо
Всех растрясло...
— Уа! — родился цап в дахе...
На кожаный костяк
Вскочил Шамай Шамай
Всех запорошил: Зыз глыз!
Шыга! Цуав Ицив!..
Из дневника Михаила Матюшина
23 дек.<абря> 1921 г.
Амеба ест и размножается с полным правом на удовольствие. Наука и ГРОМАДНЫЙ опыт, задерживающие центры. Простое, несложное от природы естество ничем и никем не может быть ограничено. Категорический императив и наука от разума. Рядом с простой жизнью еды и размножения идет мудреная наука и вымудренный запрет.
Как же у простейших? Там нет «НЕЛЬЗЯ». Значит, всякий организм в своей основе, отсадив «надуманное наделаное», прав, питаясь и размножаясь «до отвалу». Да, в одном коротеньком моменте своей основы, а далее? Самые сложные по развитию творческой жизни простейшие пчелы, муравьи выработали великолепную систему коммунизма, где вся сложная жизнь пошла на добычу еды и постройки кладовых. У человека наука ищет исключительно лучшего определения «количества и качества», что идет на потребу и запас. Вся сложная работа пчел ведет на выработку меда для человека. Но не нарастает ли какое‐то «тело сознания» во времени у общего тела пчел и муравьев? Да, у пчел выработалась система, уже есть обжоры‐трутни, красавцы пола, которых убивают, есть специальный аппарат производства, единственная самка, есть лишенные половых увлечений работницы, строящие удивительные шестигранные ячейки для меда.
Муравьи изумительно организовали по времени свое жизнетворчество. У них есть работники, воины, поразительная система постройки, хранилище запасов. В этом направлении коллективного усилия движется жизнь простых микробов, еще более простых растений и даже неорганических кристаллов. Переход от простых пчел и муравьев к человеку.
Пчелы вырабатывают ячейки для меда. Человек строит ячейки для знания, и некоторые ячейки уже служат постоянным источником «категорических императивов»: «НЕ ПЕРЕЕДАЙ! НЕ ПЕРЕПРОИЗВОДИ». Ожирение — смерть фактического движения, следовательно, смерть творческого порыва.
1‐е Января 1923
Малевич — дикарь, его жена, ребенок тоже. Полученное «от культуры» — кубизм, футуризм — для него это так же занятно, как для дикаря — цилиндр, фрак, часы и пр. [с той разницей, что он лучше воспринимает все эти вещи, чем обыкновенные рядовые люди. Его крепкий анализ и синтез]. Его сильный ум дикаря ставит крепкий анализ и синтез западным знаниям и делает неожиданными выводы, о которых эта культура и не подозревала. Но вместе это все имеет у него вид православия в Абиссинии. Его нищенство — то же нищенство дикаря, но от лукавого. Самое скверное, что эта игрушка ему уже надоела, а новой он еще не находит. Он ходит между жизнью и ее не видит и ничем не воспринимает.
Он думает найти игрушку заграницей, но этого еще там нет! Не так‐то скоро является новое и сильное! Он там заскучает еще хуже и пожалеет о потерянном дикаре.
Оля говорит, что я тоже по‐своему ношу все признаки восточного дикаря, что для меня, очень внимательно наблюдавшего культуру запада, как древнему арабу с его ученостью, но и арабским темпераментом, стали ясно видны дальние горизонты искусства и что я первый подал знак возврата к природе, чего не могли сделать левые, новые в искусстве, ошарашенные и омертвленные западной беспредметностью. Западники, утончаясь, устали, и могучая кровь испанца Пикассо не помогла выйти из летаргии материальной отсебятины без всякого подхода к великому существу природы. Так пошли же, великий учитель, силу утвердить и развить так сильно начатое и развернувшееся творчество.
________________________________________________
