Габриэль Витткоп. Литании к погребальной возлюбленной / пер. с французского Ярослава Старцева. Kolonna Publications; Митин журнал, 2020.
В 2020 году исполняется сто лет со дня рождения Габриэль Витткопп. Изящность этого юбилейного русского издания конгениальна его основной теме: вслед за романом-дневником «Некрофил» (да, это роман про некрофила — никаких иносказаний) Витткопп написала серию гимнов смерти, мертвой плоти, разложению. «Мертвые удобны тем, что не изрекают мнений, а потому воздерживаются от столь свойственного живым идиотизма», — говорила Витткоп. В сущности, «Некрофил» — это детально развернутый на сотню страниц, с привлечением десятка, хм, бездействующих лиц, эпизод из «Распада атома» Георгия Иванова, тот самый, шокирующий, про совокупление с мертвой девочкой.
В «Литаниях», замечательно звучащих по-русски в переводе Ярослава Старцева, однако, не так много эротики. Витткоп, «на этот раз преподнесшая нам тело своей гниющей возлюбленной», воссоздает логику некрофила, видящего в любви к мертвым особую чистоту. Тело умершей становится материалом для творчества: это идеальная объективация — насильственное возвращение субъектности телу, которое перестало быть субъектом. «Твой взгляд, накрывший красноту, / Твой чистый ихорозный запах, / Подчеркнутая кровью бровь, / Отвергшие дорогу ноги». В подтексте «Литаний», как свидетельствует уже религиозное название книги, — «Песнь песней». Всякая любовь, в христианской логике, — отражение любви к Богу, поэтому неудивительно, что мертвая возлюбленная приводит к созданию гимна распятому: «Господь, я присосусь к тебе клещом, / Упившись жидкостями подреберья!» Богохульство тут неотделимо от мистического переживания, которое восходит к средневековому стремлению повторить, разделить муки Христа: стихотворение, откуда взята цитата, называется «Тереза» — в честь святой Терезы Авильской, пережившей видение, в котором херувим пронзил ей сердце огненным копьем.
Структурная особенность литании — повтор обращений к божеству. Божество у Витткоп предстает в разных ипостасях: это может быть интимная материнская фигура («Надень свою маску, мама, / Чтобы приубрать твои язвы, / Надень свою маску, мама, / Чтоб укрыть эти влажные струпья...»), а может быть египетская богиня Мут:
Матерь-стервятница, сомкни надо мною крыла,
Матерь-стервятница, ты океан черно-белый,
Забери меня в бездны свои потайные,
Матерь-стервятница, ил плодородный и темный,
Поглоти меня, кости мои раздроби...
Пользуясь древнейшими поэтическими приемами — анафорами, рефренами, — Витткоп будто вызывает магию колебаний: от страха смерти до мортидо. Общим, так сказать, знаменателем этих колебаний можно назвать завороженность смертью. Витткоп, не раз привлекающая античные мотивы, в этом сборнике превращается в пифию. Ей необходимо самой испытывать экстаз, чтобы сообщать его другим.
Такое чтение в нынешней обстановке приобретает особую макабричность. Как ни странно, трудно найти более диссонирующую книгу в обстановке всеобщей паники и ежедневной статистики смертей — чьи ужасающие подробности любезно доводят до нас медиа. Но если отвлечься от наиболее эстетизирующих смерть текстов, на поверхность выйдут другие — более близкие к традиционным молитвам:
Те, кто задыхается в чаду гниющих лилий,
Те, кого находят у барьера, всех в крови,
Те, что камнем канули в ночную глубину —
Да укроет их саван.
Те, чей последний пот беззвучен,
Те, чью колеблет тень веревка,
Те, чьим щитом стал лиственный помост —
Да укроет их трава.
Те, чей оскаленный зуб защемил посиневшие губы,
Те, чьи насельники движут их телом,
Те, чьи глаза отказались закрыться —
Да укроет их ночь.
Те, чьи побелевшие ногти растут,
Те, чей сок забродил,
Те, кто ворчит глубоко под корнями —
Да укроет их забытье.
Это стихотворение будто бы идет вразрез с основным пафосом книги — наконец оставляя мертвых в покое. Можно счесть это развитием прозаических мотивов Витткоп: ведь и герой ее романа, насладившись трупами, в конце концов от них избавляется (и избавляет их от себя). Но в том и дело, что Витткоп удается здесь занять позицию, трансцендентную по отношению к эротике. Возлюбленная, которой посвящена книга, на самом деле уже не принадлежит говорящей: она соединяется с братством/сестринством мертвецов. Вглядывание в мертвую плоть, эстетизация вздувшихся вен и трупного запаха — тщетная попытка остановить неизбежное, а настоящее время только маскирует прошедшее. Если любишь — отпусти.
Как покрытые пылью крапивные листья,
Как неясные закоулки из детства,
Как сестра моя ночь,
Твои губы, сомкнувшись, говорят мне о смерти.
Максим Горюнов. Геополитическая лирика. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2020.
Живущий в Белоруссии философ Максим Горюнов последние несколько лет записывает посты в фейсбуке стихами; именно в качестве стихов они впервые были напечатаны в одном из недавних номеров «Воздуха». К таким текстам часто приклеивают ярлык «бытовые зарисовки», у Горюнова они, как правило, с уклоном в политику и социологию, со вполне артикулированным месседжем, неизменной иронией, иногда горечью, иногда жесткостью (например, в стихах о российском посольстве в Киеве, о запахе войны в Пензе или о девочке-беженке из Пакистана). В общем, попытка коротко охарактеризовать «Геополитическую лирику» упирается в штампы, и в этом как раз заключен подвох. Дневник иронических наблюдений, будучи записан «в столбик», приобретает некое новое качество — но в чем оно состоит? Некоторые тексты этой книги хочется цитировать вслух (и я цитирую), но оборотной стороной их злободневности оказывается эфемерность повода. Вот, например, текст, который в условиях закрытых границ, разорившихся ресторанов и всеобщего карантина состарился вместе со своей повесткой:
из Европ прилетела хорошая знакомая.
не была в Москве пару лет, попросила прогулять её про центру.
встретились на Бульварном кольце, обнялись и пошли скитаться.
от хипстерских кофеен к грузинским харчевням,
через книжные магазины
к турецким заведениям с пахлавой.
идём, болтаем обо всём, и примерно через час
меня посещает ужасная мысль:
— сейчас я проведу её по этим милым переулкам, а она
потом возьмёт и вернётся в Москву.
посмотрел на неё: боже, да ей нравится! смотрит по сторонам, будто ищет,
где бы снять комнату.
вышли к арбатским переулкам — там сыро, как после мелкого дождя в ноябре,
на липах первая осенняя рябь, патриархальная тишина;
знакомая вздохнула полной грудью, заулыбалась:
— слушай, а ведь очень на Берлин похоже. так хорошо. ты был в Берлине? был же, да?
смотрю на неё и понимаю:
сейчас пойдёт обратный билет сдавать. надо срочно спасать человека.
склонился к её уху и тихо, но внятно произнёс:
— сажают за репост.
эффект был как на ипподроме, когда лошадь уже на финишной прямой
вдруг спотыкается и падает, вспахивая грунт.
— ой, да.
— на Берлин похоже, но я его плохо знаю.
остаток прогулки оглядывалась меньше.
прощалась, словно не собиралась меня видеть
ближайшие десять-пятнадцать лет.
считаю это хорошим знаком.
Очень остроумно, но из сегодняшнего дня уже трудно разглядеть: о чем это? Может быть, если вернутся баснословные времена прогулок по Москве и посадок за репосты, текст возродится, как Феникс из пепла, но пока что он попадает в разряд исторических свидетельств — как и скетч о Прилепине, переписывающем конституцию, и стихотворение о Москве 2024-го, где «тексты будут писать чернилами и на старой бумаге», «хозяева гостиных будут стучать на посетителей, а те — на хозяев». Оно, да, имеет шанс сбыться — только, по слову слуги Хлестакова, «с другой стороны».
Тем не менее, это книга явственного обаяния. Это обаяние легко преодолевает «злободневный барьер», когда Горюнов рассуждает на чуть более отвлеченные темы, пересказывает диалоги, рассказывает анекдоты, выступает с позиции хрониста из далекого будущего («жаль, что россияне не вложили / свои нефтяные миллиарды / в возрождение мамонтов») или автора, как говорили в ЖЖ, лытдыбров про рюмочную в Зюзино и такси в Минске. «Жаль», «люблю» — простые эмоции, с которыми легко солидаризоваться. Где поминают геополитику, рано или поздно добираются и до окна Овертона — так вот, с помощью этой медленно-стендаперской интонации Горюнов заставляет нас радостно согласиться, например, с перспективой ядерной войны: «смерть от старой советской бомбы — это угрюмо. / <...> зато индусы — я уверен — будут петь и танцевать в ожерельях из лилий. / я люблю праздник, я за индийскую бомбу». Не то чтобы это был какой-то потрясающий парадокс: переворачивание ходового дискурса «приятных людей» у Горюнова такое, чтобы этим людям оставалось приятно. Чтобы в стихотворении про «девушку, / такую милую, такую светлую», которой поэт желает «мужа — православного коррупционера», за сатирой угадывался намек на «Когда вы стоите на моем пути». Чтобы стихи о том, что диктаторов надо жалеть, как наркоманов, или что успешному диктатору необходимо хорошее гуманитарное образование, даже не щекотали, а поглаживали нервы. Геополитические обобщения («россия — евразийская узкоокая плосколицая шамбала») — непременная приправа.
Это, в общем, юмор здорового человека, те самые горькие пилюли в сладкой облатке. Жаль, что сейчас время другой медицины. С другой стороны, если вы заглянете в фейсбук Максима Горюнова, то убедитесь, что с нынешним временем он обращается в той же манере. Да и в «Геополитической лирике» можно найти тексты, в которые апрель 2020-го стучится с пугающей точностью:
когда я был юн и свеж меня интересовали четыре темы:
власть, голод, война и чума.
когда я приходил в книжный магазин, там лежали
толстые книги в твердых, словно броня, обложках.
<...>
«черная смерть на севере фландрии:
специфика учета мертвецов зимой»,
«эпидемия пеллагры в ломбардии и калабрии»...
<...>
а что сейчас?
зашёл в петербурге в модный книжный
и чуть не умер от ванили.
Единственной нормальной книгой в этом модном магазине (откроется ли он снова?) оказался роман Уэльбека. «выбежав из магазина, я дошел до ближайшей / алко-пельменной, взял чай в стакане, / открыл уэльбека и отдался привычной своей депрессии».
Аркадий Штыпель. Однотомник. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2019.
Избранные стихи Аркадия Штыпеля вышли к его 75-летию. К сожалению, из-за обнуления 2020 года не удалось провести презентацию сборника, и внимания ему было уделено обидно мало. Штыпеля принято воспринимать как сценического, едва ли не слэмового поэта — о чем говорит и название самого известного его сборника «Стихи для голоса». Те, кто помнит московские поэтические вечера 2000-х, не дадут соврать: главным хитом на них было штыпелевское стихотворение про ремонт, сегодня звучащее с новой актуальностью: «все думают ремонт / а это не ремонт / а это карантин / для инопланетян». Но, кажется, Штыпель не против избавиться от слэмового флера. «Однотомник» открывается строгим сонетом (не единственным в книге), а филологический комментарий к собственным стихам, который можно обнаружить в середине, придает изданию академичности. В то же время Штыпель не хочет выглядеть и поэтом «книжным». Имплицитное утверждение «Однотомника»: «Игра — это серьезно. Вот, посмотрите, как работает мастер игры».
В «Однотомник» не вошли — за исключением автоцитат — тексты, написанные еще в советское время. Штыпель как бы начинается на рубеже 1990-х и 2000-х. В первых же стихотворениях книги — синтез традиционной просодии со словотворчеством, которое одним концом упирается в античность, другим — в футуризм. Сочетания и эпитеты из соседних стихотворений: «синекаменный глаз», «земносердое небо», «синеярое око», «золотосдобный», «водосеребряный», «золотоглиняный». Впрочем, за этими двумя следует стихотворение, уже напоминающее о главной штыпелевской манере:
Аркадий Штыпель
над лужайкой огородной
лысый воздух плодородный
ходит, вылупив губу
он в рубашке старомодной
с гладкой запонкой в зобу
дышит в почву и судьбу
за околицей газгольдной
колеи высоковольтной
он ступает поперек
на груди его раздольной
точно вписанный меж строк
тлеет серый мотылек
Что здесь есть? Портрет, набросанный эпитетами и слегка абсурдными деталями, настойчивость рифмы, легко узнаваемая аллюзия, но главное — ритм, ритм, ритм, подгоняющий сам себя, создающий перечисления и создаваемый ими. Сочетание этих черт позволяет машине Штыпеля работать, из необязательности делать точность: «бабочка вот кто сиятельство / (шелк золотая тушь) / чешуекрылое ты доказательство / переселения душ», или: «хляби хлюпали / капли плюхались / птички хохлились // осени тихая плохопись». Позволяет описывать само творение — как создание игрушечных моделей мира: «золотая сердцевина выдуваемой зари / стеклодувная машина выдувает пузыри / апельсинов оболочки грозди елочных шаров / раскаленные сорочки выдуваемых миров».
Главное умение Штыпеля — работа со звуком. Осмысленные, насквозь прошитые созвучиями сочетания вертятся в его руках так, что смысл начинает рябить. Трехстишие «вот слова: / их значения / не имеют значения» можно понять как кредо: текст должен развить такую скорость, что важна будет только она сама. Разумеется, для поэта постоянное текстопорождение — выдувание и вылупление — может быть и проблемой, неостановимым процессом, как в сказке братьев Гримм про волшебный горшочек: «ходит кругом голова // из нее текут слова <...> / там в химической машине / в мозговитой мешанине / из немыслимой трухи / застревая в горловине / вылупляются стихи». Понятно, к каким хрестоматийным строкам отсылает эта «немыслимая труха». Штыпель эту труху сохраняет, чтобы насладиться ее горением, — но рядом со стихотворением «вот слова...» можно встретить и рефлексию в таком роде: «что за глупые игры у этих / оснащенных / второй сигнальной системой / <...> почему / они не придают этим своим словам / ни малейшего / значения?»
Стихов из первого сборника Штыпеля, «В гостях у Евклида», в «Однотомнике» больше всего — вероятно, чтобы напомнить, какой формальный и тематический багаж им накоплен. Здесь можно встретить и «ученую» поэзию, напоминающую о XVIII веке (и неслучайной выглядит публикация книги в издательстве Максима Амелина), и стихи об истории. Ориентиры Штыпеля начала 2000-х — Мандельштам и Пастернак, отсылки к ним часто встречаются и на цитатном, и на ритмическом уровнях. Примечательно при этом, что стихи, печатавшиеся в 1990-е, Штыпель подверг графическому ремастерингу: осовременил, лишив знаков препинания и прописных букв. Примененный к «ранним» текстам, этот прием сближается с аналогичным у Алексея Цветкова, и это сближение местами выглядит чрезмерным: «страшнее вопрошать и слушать тишину / ленивой линией глухого побережья / когда глазами плещет на луну / душа собачья если не медвежья / над нею дышит бог-ветеринар / не то поэт с улыбкой светлой тунеядца / а времена сходя с веретена / двоятся если не троятся». Но дальше, начиная со сборника «Стихи для голоса», все отчетливее собственный стиль — в котором ценен именно голос, его модуляция, его коленца, какое-нибудь «лам-ца-дрица-гоп-ца-ца». Штыпелю важно позволить себе — разрывать слова на части («все вы-мыва-емо / все вымыва все аемо»), идти от Пастернака к частушке, вворачивать матерок. Стилистика смещается в сторону лубка, но месседж не меняется. «как это грустно! утонченный разум / накрылся медным тазом», — восклицает Штыпель, но на самом деле ему вовсе не грустно, да и разум не накрылся, а только притворяется. Голос не просто служит ему маскировкой: без голоса невозможна профетическая функция, «говорение языками» через поэта:
грядут грянут
снежные боги
огненной водой
наполнят баклаги
баклаги фляги
овраги яруги
мой народ любит
огненную воду
О неизбежном финале жизни можно сказать считалкой или поговоркой, сравним:
Будет время, я предстану,
ты предстанешь, он предстанет,
время вый-
Дет,
времени не бу-
Дет,
времени не ста-
нет...
и: «чугунных гирь натужный выжим / и нудит и знобит и я / и мы нет-нет да и оближем / бесцветный лед небытия / и как фанера над парижем...» Трудно решить, чего больше в такой позиции — стоицизма или заговаривания страха, еще одной магической функции «голосовой» поэзии. Другая ее естественная функция — риторическое управление миром: «улыбнись улыбнись конь!», «скользи-скользи лодка!».
Это переключение скоростей и функций — то же, что переключение степеней свободы. Формальная эволюция стихов Штыпеля напоминает историю Бенджамина Баттона: эти стихи молодеют.