Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Уильям Шекспир. Король Ричард III. СПб.: Наука, 2023. Перевод с английского Михаила Савченко, издание подготовила Наталья Микеладзе. Содержание
UPD: Рецензент ошибочно принял нумерацию строк — 1625–1633 — при цитировании отрывка из «Подлинной летописной истории короля Леира» за датировку и указал на это как на недостаток комментария. Приносим Наталье Микеладзе, автору комментария, наши извинения.
Выход нового русского перевода шекспировской пьесы — всегда событие, особенно если он издается в академической серии «Литературные памятники», в сопровождении подробных комментариев, научных статей и дополнительных материалов, помогающих поместить оригинальное произведение в соответствующий историко-литературный контекст. В рамках этой серии в новых переводах Григория Кружкова в последние годы вышли такие сочинения Шекспира, как «Король Лир» и «Пустые хлопоты любви», а кроме того, публиковались «Сонеты», куда вошли переводы, выполненные разными поэтами XIX-XX веков, и «Ромео и Джульетта» в переводе Бориса Пастернака. И вот несколько месяцев назад у нас появился новый перевод «Ричарда III» — быть может, самой известной исторической хроники английского драматурга. Его выполнил Михаил Савченко, в чьем переводе в 2011 году в тех же «Литпамятниках» выходила «Испанская трагедия» Томаса Кида, старшего современника Шекспира, основателя жанра трагедии мести, сыгравшей важную роль в развитии елизаветинской драмы. Комментарии и научные статьи для обоих этих изданий написала Наталья Эдуардовна Микеладзе — известный отечественный шекспировед, специалист по английской драме рубежа XVI-XVII веков. В издании «Ричарда III» приняла участие и Елена Александровна Первушина, также известный шекспировед, — ей принадлежит подробная статья об истории русских переводов этой пьесы. С обзора ее статьи и следует начать разговор о новом русском «Ричарде III» и издании в целом.
Русского читателя с шекспировским «Ричардом» начали знакомить еще в конце XVIII века; правда, тогда о переводах речь не шла — Шекспира пересказывали по французским переделкам, приближавшим его «грубые» произведения к правилам классицистической эстетики. Первые собственно переводчики этой пьесы, Николай Кетчер и Александр Соколовский, полагали, что передать поэтический стиль Шекспира на русском языке невозможно, поэтому в начале XIX века переводили ее прозой. Первым, кто опубликовал полный поэтический перевод «Ричарда III» (до этого выходили фрагменты), был Григорий Данилевский, но его труд, вышедший в 1850 году, не получил признания — начинающий переводчик именно что не справился с драматической поэзией Шекспира. При этом по-настоящему первым поэтом-переводчиком «Ричарда III» стал Вильгельм Кюхельбекер, сумевший завершить работу над этой пьесой в 1835—1836 годах в тяжелейших условиях — в тюремном заключении, куда он попал за участие в восстании декабристов. Кюхельбекер, гораздо более талантливый и умелый поэт, чем Данилевский, видел в Шекспире истинного романтика и постарался придать своему переводу черты именно этого литературного направления. К сожалению, его текст добрался до читателей лишь полтора века спустя и поэтому сразу оказался стилистически устаревшим.
Человеком, открывшим наконец «Ричарда III» для русских читателей и зрителей XIX века, стал Александр Дружинин — его текст, завершенный в 1859 году, пользовался успехом, в его переводе Ричарда играл великий Павел Мочалов. Дружинин звучал со сцены и в ХХ веке, но в целом трансформация театральной эстетики 1920–1930-х годов потребовала и литературного обновления, и в 1935 году в петербургском Большом драматическом театре Константин Тверской поставил «Ричарда III» по переводу Анны Радловой — ставшему с тех пор классическим. Он в первую очередь был обращен к театральному зрителю, и переводчица постаралась сделать свой стих живым, энергичным, легко воспринимавшимся на слух. Она очистила язык русского Шекспира от архаизмов и церемонных условностей, от тяжелых ситнтаксических конструкций, придала ему разговорность, наполнила его простой, порой даже сниженной лексикой — и герои Шекспира, аристократы и простолюдины конца XV века, заговорили с советским зрителем живым литературным языком его собственной эпохи.
Последующие переводы — Бориса Лейтина в 1958 году, Михаила Донского в 1975-м, Георгия Бена в 2004-м — также предназначались для новых сценических воплощений «Ричарда III» (соответственно в Горьковском драматическом театре и в московских театрах — имени Вахтангова и «Сатириконе»). Можно еще вспомнить очень интересный, к сожалению, не полный перевод Александра Величанского, опубликованный лишь в 2014 году, спустя почти четверть века после смерти переводчика. Теперь к перечисленным именам и текстам добавился перевод Михаила Савченко. Что нового он привнес и каково его место в этом ряду?
Сам переводчик в презентации, опубликованной на «Горьком», охарактеризовал свою работу так: «Мой подход можно назвать скорее филологическим, чем театральным. <...> Моей основной задачей было максимально точно показать, как выглядит шекспировский текст». Такую установку принято называть художественно-филологической; иногда еще говорят о буквалистском методе перевода. При таком подходе переводчик не приближает текст Шекспира к ожиданиям и привычкам сегодняшнего читателя, а, напротив, пытается приблизить читателя к оригинальному тексту, погрузить нашего современника в мир ушедшей в прошлое культуры, в иную лингвистическую и поэтическую стихию, показать, как устроена поэзия на чужом языке, — разумеется, не отклоняясь при этом радикально от норм русского языка и не превращая свой перевод в русскоязычную кальку английского текста конца XVI века. Около ста лет назад по этим принципам в СССР работали сразу несколько талантливых переводчиков, видевших свою задачу в том, чтобы расширить представления аудитории о лингвистическом разнообразии, желавших познакомить читателей с самим строем и звуком иноязычной фразы. К сожалению, для многих из них это кончилось печально — прививка русскому языку иностранного акцента нравилась не всем (главным противником этого метода был Корней Чуковский, настаивавший на преимуществах так называемого вольного перевода), в рамках борьбы с буквализмом многие сторонники художественно-филологического перевода подверглись опале, некоторые — расстались с жизнью.
Но сегодня принципам художественно-филологического перевода можно следовать вроде бы без риска подвергнуться подобным гонениям. Михаил Савченко выбрал именно этот путь. Попробуем понять его логику и сравним самое начало пьесы в его переводе, переводах Анны Радловой и Михаила Донского — и в оригинале:
Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York...
Буквально: Теперь зима нашей досады превращена в восхитительное лето этим солнцем/сыном Йорка.
Эдвин Остин Эбби
Такими словами Ричард Глостер, будущий король Ричард III, выступающий тут в роли Пролога, вводит зрителей в курс дела: война Алой и Белой розы окончена, Белая роза, Йорки, победили, Эдуард IV, старший сын старого герцога Йорка (важного персонажа предыдущих исторических хроник Шекспира), стал королем — или солнцем, согласно принятой в то время политической метафорике*В 1461 году, накануне сражения при Мортимер-Кросс, в котором йоркисты одержали победу, на небе наблюдалось явление «ложного солнца» (два отражения светила по обеим сторонам от настоящего солнца). Предводитель йоркистов, будущий Эдуард IV, истолковал это как благоприятное для него знамение и принял солнце в качестве личного знака.: английские слова son и sun омонимичны и со сцены звучат абсолютно одинаково (разные английские и американские редакторы Шекспира на свой вкус чередуют их при издании этой пьесы).
Перевод Михаила Савченко:
Зиме волнений наших довелось
Цветущим летом стать под солнцем Йорка...
Перевод Анны Радловой:
Здесь нынче солнце Йорка злую зиму
В ликующее лето превратило...
Перевод Михаила Донского
Итак, преобразило солнце Йорка
В благое лето зиму наших смут.
Все три варианта передают одну и ту же мысль с помощью примерно одних и тех же метафор, и, если говорить о поэтической легкости, перевод Анны Радловой очевидно выигрывает — благодаря разговорному «нынче», начальным консонансам «злую зиму» и «ликующее лето», неточной женской рифме «зи́му — ...ти́ло», точному ритму пятистопного ямба в первой строке и ослаблению сразу двух ударных позиций во второй. Блестящая находка переводчицы, но заметим, что в стихах Шекспира ничего вышеперечисленного нет. Перед нами — типичный пример вольного перевода, когда особенности стиха на оригинальном языке не воспроизводятся, а заменяются другими средствами художественной выразительности принимающего языка. Такой перевод действительно очень живо звучит со сцены, его с легкостью воспринимает что слушатель, что читатель.
Михаил Донской, как и Шекспир, ставит значимое имя «Йорк» в сочетании со словом «солнце» на сильную позицию в конце строки, но не второй, как в оригинале, а первой, что несколько ослабляет их звучание. Он слышит, что ритм первой строки в оригинале неровен, и в своем переводе делает одну ударную позицию из пяти безударной. В оригинале звучат всего три ударных слога: Now, winter, discontent (местоимение our в естественном потоке речи не несет ударения, к тому же здесь оно стоит на безударной позиции); кроме того, первая стопа этой строки инвертирована (под ударением находится первый слог, а не второй, как положено в ямбе) — частый прием у Шекспира, приобретающий здесь особое значение: актер выходит на сцену и с нажимом произносит первое слово в пьесе, привлекая внимание зрителей, которые еще не успели затихнуть и сосредоточиться на спектакле. Несомненно, Донской учитывал и это, поставив в начале энергичное «Итак». Но на этом буквальное сходство его стихов со стихами Шекспира заканчивается.
Что делает Савченко? По возможности оставляет слова Шекспира в тех же строчках и на тех же позициях, где они стоят в оригинале: зима — в первой строке, лето — во второй (у Донского зима и лето объединились во второй строке). Шекспир разбивает сказуемое своего предложения на две части; служебную (is) оставляет в первой строке, значимую (made) переносит во вторую; Савченко тоже разделяет сказуемое между двумя строками: «довелось», «стать». Формы творительного падежа существительных «сын» и «солнце» (сыном — солнцем) фонетически схожи схемой ударения, и Савченко этим очевидно пользуется — именно в его переводе можно почти безболезненно для грамматики (и смысла) заменить одно слово на другое, как это задумывал Шекспир. Савченко тоже не удается в точности воспроизвести ритмический рисунок оригинала (в первой строке три ударные стопы с инверсией в первой, во второй — четыре ударные стопы), у него выходит схема «четыре плюс пять». Зато он делает попытку найти адекватную замену рисунку ударных гласных во второй шекспировской строке: [ɔ: — ᴧ — ᴧ — ɔ:] — [у — э — а — о — о]. Он не воспроизводит его в точности, но подчеркивает вес слов «солнцем Йорка» не только их положением в конце строки, но и удвоением ударных гласных; соответствующий рисунок второй строки у Анны Радловой — [у — э — ы], у Михаила Донского — [о — э — ы — а — у]. Наконец, Савченко подхватывает и удвоение свистящих согласных в сильной позиции (перед ударным гласным) во второй строке: glorious summer by this sun — стать под солнцем (Донской тоже делает нечто подобное, но не так выразительно: зиму наших смут). В результате стихи Савченко формально оказываются ближе к оригиналу, чем стихи других переводчиков.
Надеемся, читателя не слишком утомил этот краткий стиховедческий экскурс — он необходим для того, чтобы продемонстрировать разницу переводческих подходов. Как говорил Пушкин, «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». Ни один переводчик Шекспира — не сам Шекспир, но, прежде чем критиковать те или иные переводческие решения, хорошо бы выяснить, чем они были обусловлены. У перевода Савченко уже появились критики, и их позицию можно понять: со сцены такие стихи будут звучать тяжело, актерам будет трудно их произносить, а зрителям — еще тяжелее воспринимать буквалистский перевод на слух. Но, повторим, перевод Савченко не вступает в творческое состязание с переводами Анны Радловой, Михаила Донского или кого-либо еще, он выполняет другую, филологическую задачу. В свое время выдающийся отечественный филолог и переводчик М. Л. Гаспаров — и Елена Первушина цитирует его слова в своей статье — говорил: «Разным читателям нужны разные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо; и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод».
Впрочем, не все решения Савченко бесспорны. Так, в переводе встречаются анахронизмы: «Сейчас на всех парах спешит он в Гилдхолл» (паровую машину изобретут только в XVIII веке); местами текст становится трудночитаем: «Теперь цветенье зрело до того, // Что валится в гнилую смерти пасть»; местами текст заставляет недоумевать: «Я буду там в компании прелестной // Святых отцов, епископов ученых» (так сразу и не поймешь, как шекспировское well accompanied превратилось тут в «прелестную» компанию; но, видимо, имеется в виду не прилагательное прелестный (красивый), а превосходная форма прилагательного лестный, образованная с помощью приставки пре- , как в слове «препротивный»: действительно, святые отцы и ученые епископы — очень лестная компания для такого негодяя, как Ричард). Но следует помнить, что перед Савченко стояла очень сложная задача: сделать свой перевод эквилинеарным (соответствующим оригиналу по числу строк) и эквиритмичным (соответствующим оригиналу по типу стиха), максимально приблизить русский текст к языку Шекспира. И в целом это удалось: русский перевод «Ричарда III», выполненный Михаилом Савченко, наиболее точно, по сравнению с другими существующими на сегодняшний день переводами, отражает лингвистические и стиховедческие особенности шекспировского текста. Тем более что и удачных решений там предостаточно: «Прерви, Господь, его существованье, // Пусть доживу и крикну: „Околел“».
Обратимся теперь к научному аппарату издания, подготовленному Натальей Микеладзе. Понятно, что пьеса о событиях, происходивших в Англии в конце XV века, требует пояснений разного рода исторических реалий, но комментарий к ней в первую очередь сосредотачивается на религиозном, литературном и театральном контекстах шекспировской хроники — и в этом его несомненное достоинство. Микеладзе основное внимание уделяет религиозным коннотациям, связанным с образом Ричарда, но отдает должное и перекличкам Шекспира с античными текстами, а также подчеркивает влияние на «Ричарда III» «Испанской трагедии» Томаса Кида; такое «параллельное» чтение двух текстов очень помогает понять, в какой мере Шекспир творил «не в вакууме», но находился под влиянием своих современников, коллег-драматургов. Отдельно отметим, что комментарий дополняет интенции перевода Савченко тем, что выделяет в его тексте разнообразные риторические фигуры, показывая тем самым, насколько Шекспир был сыном своего века, получившим классическое образование, основанное на лучших образцах античного красноречия. Пожалуй, единственное, что по-настоящему можно поставить в упрек автору комментария, так это еще один неожиданный анахронизм:
«Сестра, утешьтесь. — Дважды <...> в этой сцене Ричард прибегает к этому доверительному обращению, подчеркивая свои родственные чувства и усыпляя бдительность Королевы. Ср. сталинское: „Братья и сестры!“ перед превращением целого народа в пушечное мясо».
Понятно, что в России образ шекспировского Ричарда III со времен оттепели воспринимается под специфическим углом зрения (а в наше время угол стал еще более специфическим), но все же, кажется, научный комментарий не должен превращаться в публицистику. Да и в обращении «сестра» тут нет ничего особо доверительного, оно продиктовано правилами придворного этикета.
Николай Абильдгор
Статья Натальи Микеладзе «„Ричард III“: хронология, источники, конфликт, герой, жанр» на сегодняшний день является самым обширным и глубоким исследованием этой пьесы на русском языке. Автор не довольствуется аккуратным пересказом сведений, вычитанных из работ современных англоязычных шекспироведов, но предлагает собственное прочтение «Ричарда III» и собственное понимание места этой пьесы в ряду других ранних исторических хроник Шекспира. Более того, Микеладзе выдвигает оригинальную гипотезу относительно датировки ее создания: по ее мнению, изначально Шекспира могла привлечь фарсовая составляющая образа Ричарда — злодея, притворяющегося святошей (см. выше про «прелестную» компанию), и, возможно, анонимная и не дошедшая до нас пьеса «Макиавель», показанная зрителям весной 1592 года, была не чем иным, как написанной Шекспиром фарсовой интерлюдией, этаким пра-«Ричардом III», ранним наброском будущего шедевра. Тогда известная нам сегодня пьеса могла быть сыграна в конце 1593 года под названием «Ричард-исповедник» (такая пьеса тоже существовала, и текст ее до нас также не дошел). Учитывая, что «Ричард III» впервые был опубликован только в 1597 году, а о его ранней сценической истории нам практически ничего не известно, эти идеи заслуживают внимания специалистов. Правда, большинство современных ученых придерживаются мнения, что или пьеса «Ричард-исповедник» была посвящена судьбе святого Ричарда Чичестерского (Микеладзе спорит с этой гипотезой), или ее название — результат описки вместо «Эдуард Исповедник» (знаменитый англосаксонский король XI века).
В статье любопытно реконструирована судьба актеров из труппы лорда Стрэнга, игравших как обе эти пьесы, так и три пьесы о Генрихе VI, по-видимому, написанные Шекспиром (вместе с «Ричардом III» они составляют так называемую первую тетралогию его исторических хроник). Об этом периоде в истории елизаветинского театра, предшествовавшем созданию трупп лорда-камергера и лорда-адмирала весной 1594 года, мы имеем довольно отрывочные сведения, поэтому всякая попытка разобраться в этом сложном вопросе обязательно должна учитываться.
Остроумно сравнение образа Ричарда в пьесе с фигурой основателя ордена иезуитов Игнатием Лойлой, позволяющее проследить последовательное сопоставление короля-узурпатора с «чертовщиной», с которой в сознании англичан-протестантов конца XVI века связывалось все, что имело отношение к католицизму и в особенности к иезуитам. Вообще все религиозные коннотации шекспировской пьесы проработаны в статье весьма основательно.
Отметим также глубокий жанровый анализ, которому Наталья Микеладзе подвергает «Ричарда III», — ему посвящена бо́льшая часть ее статьи. Разработка представлений о синтетическом жанровом характере шекспировской драмы вообще кажется нам очень перспективным направлением: вопреки строгому делению шекспировских пьес на три раздела (комедии, исторические хроники, трагедии), утвердившемуся еще в XVII веке, при ближайшем рассмотрении оказывается, что границы между ними проницаемы и отдельные пьесы с легкостью объединяют в себе различные жанровые модели, позволяя своим персонажам на протяжении действия выполнять сразу несколько жанровых заданий, — в этом один из секретов их бесконечного обаяния и открытости самым разным сценическим интерпретациям. В «Ричарде III» Наталья Микеладзе обнаруживает жанровые условности исторической хроники (нарративного исторического сочинения), трагедии мести, фарса, сатиры, памфлета, наконец, масштабной средневековой религиозной драмы — мистерии. С самим этим списком можно, конечно, поспорить — представляется, что драматург по определению способен комбинировать только драматические жанры; разумеется, сюжеты он волен искать где угодно, в любых источниках, но его задача, собственно, в том и состоит, чтобы, обратившись, например, к повествовательному историческому материалу, драматизировать его, переформатировать в те или иные драматические жанры, чтобы потом уже экспериментировать с ними. Так, на наш взгляд, Ричард в рамках «своей» пьесы выступает и как герой трагедии нового типа, лишь недавно разработанной Марло, с присущими такому персонажу бесконечными амбициями и стремлением выйти за рамки дозволенного; и как герой сенекианской трагедии мести (правда, исполняющий чужую волю — старой Маргариты, бывшей королевы из дома Ланкастеров); и как Порок из позднесредневековых моралите; и как герой средневековых «трагедий» — протодраматических историй о падении государей; и, наконец, как царь Ирод из соответствующих эпизодов мистерий. Но в целом, повторим, эта часть статьи Микеладзе кажется нам наиболее интересной.
Больше вопросов и даже возражений вызывает предложенная в статье историографическая концепция Шекспира, или, как сказано в названии соответствующей ее части, шекспировская «философия истории».
Микеладзе выводит эту философию, опираясь на порядок следования исторических хроник Шекспира в первом посмертном собрании его драматических сочинений — Первом фолио 1623 года. Они аккуратно расставлены там в соответствии с порядком правления английских королей, чьи имена фигурируют в названиях пьес, — этот перечень охватывает отрезок английской истории от начала XIII века («Король Джон») до начала XVI века («Генрих VIII»). Микеладзе предлагает взглянуть на эти десять пьес как на результат воплощения некоего единого плана, изначально подразумевавшего именно такой порядок и наполнение, а главное, подчиненного некоему единому представлению о ходе истории. Позволим себе обширную цитату:
«Начав работать над историей царствования Генриха VI, сопряженной с окончанием Столетней войны с Францией (1453) и вспыхнувшей гражданской войной в Англии, известной как Война роз (1455–1485), Шекспир изначально планировал довести хронику раздора до конца, то есть до союза Ланкастеров и Йорков. Иначе быть не могло. История гибельной распри должна быть завершена, и ее финал должен быть открыт навстречу благому будущему. А это значит, что пьесу о Ричарде III, его жизни и смерти, Шекспир задумал вместе с трилогией.
Из сказанного следует исключительно важный вывод: начинающий драматург взялся вынести на сцену связную историю Англии в цикле исторических пьес. И вероятно, не просто до- или предтюдоровскую историю. <...> нельзя исключить, что масштабный замысел театральной истории Англии от короля Джона (XIII в.) до Генриха VIII (XVI в.) появился у Шекспира довольно рано, еще в пору сотрудничества с труппой королевы Елизаветы, на заре его театральной жизни. И только порядок десяти исторических пьес в посмертном Фолио 1623 г. закрепил и проявил нам этот генеральный план».
Этот «генеральный план», по мысли Микеладзе, основывался на присущих историографической концепции Шекспира трех «законах» истории: 1) поступательное социальное и религиозное развитие Англии; 2) возрастание человеческого сознания, «развитие идеи свободы»; 3) постепенное смягчение нравов, переход от мира патриархальных жестких ценностей к более мягкому «женскому миру». Разумеется, ничто не мешает нам сегодня именно так прочитать его пьесы, но это вовсе не значит, что Шекспир их так писал.
Уильям Блейк
Начать следует с того, что мы вообще ничего не знаем о том, каковы были творческие замыслы Шекспира, почему и не можем однозначно утверждать, как это сделано в статье, что, приступив к работе над историческими хрониками в качестве начинающего драматурга, он «изначально планировал» создать единый цикл из четырех пьес, не говоря уже о десяти. Мы даже не знаем, в каком порядке создавались пьесы первой тетралогии цикла (ученые предполагают, что сперва была написана вторая часть «Генриха VI», потом третья и только после этого — первая, в качестве приквела); мы не уверены, что Шекспир работал над этими пьесами целиком самостоятельно — согласно мнению издателей последнего оксфордского собрания сочинения драматурга, соавтором всех трех частей «Генриха VI» был Кристофер Марло, в их текстах находят также следы вмешательства других драматургов. Наконец, трудно представить себе начинающего автора, который в одиночку взялся бы за столь амбициозное предприятие, — до 1594 года Шекспир, в основном зарабатывавший на жизнь актерской игрой, еще не был штатным драматургом процветающей труппы; едва ли он вообще мог строить столь далеко идущие планы. Если в чьей-то голове и мог бы зародиться план создания связного цикла исторических пьес, то, скорее всего, это была бы голова театрального антрепренера, например Филипа Хенсло, платившего актерам за постановку ранних шекспировских хроник и смотревшего на театр как на бизнес, требовавший развития; или головы ведущих актеров труппы лорда Стрэнга (если Шекспир играл в их труппе), думавших наперед о своем репертуаре. Иными словами, представление о Шекспире как о полностью независимом творце, писавшем пьесы исключительно по собственному свободному замыслу, совершенно не соответствует уровню наших сегодняшних знаний о коллективном характере театрального искусства елизаветинской эпохи. В истории театра того времени было немало примеров, когда некая пьеса, принесшая хорошие сборы, получала продолжение просто в надежде на то, что зрители снова придут посмотреть на полюбившихся им героев. Мы не знаем, задумывал ли, например, тот же Марло написать две части своего «Тамерлана» изначально, задумывал ли во второй половине 1590-х годов гораздо более зрелый и независимый в творческом отношении Шекспир первую и вторую части «Генриха IV» как две связанные пьесы, или первая была написана независимо от второй. Ученые выдвигают доводы в защиту и того, и другого предположения. Наконец, все исторические хроники Шекспира начиная с «Ричарда III» очень отличаются друг от друга в структурном и идейном отношении — это достаточно разноплановые, если не сказать разножанровые пьесы, которые трудно выстроить в один ряд в качестве этапов воплощения некоего единого замысла. Гораздо вероятнее, что конкретный замысел каждой из них подчинялся сиюминутным потребностям шекспировской труппы, был результатом смелого эксперимента, а не последовательного движения по однажды намеченному пути.
Далее, историческое сознание рубежа XVI-XVII веков, еще догегелевское, не мыслило историю как процесс поступательного развития. История для современников Шекспира — собрание назидательных примеров, учитель жизни, разворачивающийся во времени напряженный диалог человечества с Богом, Который положил этой истории начало, в свое время положит и конец. Провидение вмешивается в историю, это несомненно, но знать наперед его планы для человека невозможно. А значит, глядя с человеческой точки зрения, нельзя предписывать истории ни законы, ни даже закономерности. О чем рассказывается в исторических пьесах Шекспира, если прочитать их в хронологическом порядке смены королей? Ричард II, последний Плантагенет и слабый король, свергнутый своим кузеном Болингброком, утверждал, что слово короля перевесит двадцать тысяч бойцов, что законно коронованного монарха хранит сам Бог, — и ему же собственными руками пришлось отдать корону более сильному противнику. Болингброк, став новым королем Генрихом IV, на протяжении двух пьес мучается от мысли о совершенном им преступлении — узурпации власти, но продолжает стойко защищать ее от мятежников с оружием в руках. Генрих умирает, и на трон восходит его сын, Генрих V, которому тоже приходится спрашивать себя, не захочет ли Бог воздать ему за грехи отца. Вместо этого Бог дарует Генриху чудесную победу в битве при Азенкуре и половину Франции. Но в эпилоге «Генриха V» говорится, что эти блестящие победы английского оружия вскоре обернутся поражением, Англия проиграет войну, а следующий ее король, Генрих VI, вновь будет слаб и при нем страну ожидают потрясения — раздор феодалов, война Роз и воцарение нового узурпатора, Ричарда III, которого свергнет следующий узурпатор претендент на престол. Можно ли говорить здесь о каком-то моральном развитии? Кто в этой череде междоусобиц и распрей был прав или неправ? С какой точки зрения?
Да, историки тюдоровской эпохи создали так называемый тюдоровский миф, описывавший всю эту череду потрясений как наказание свыше за преступление, совершенное Болингброком, свергнувшим законного монарха. Согласно мифу, кульминацией этого беззакония спустя почти столетие стало восхождение на английский трон совсем уже чудовищного персонажа — Ричарда III. И только победа над ним, осуществленная рукой нового избранника небес, Генриха VII, первого короля из династии Тюдоров, позволила стране снискать милость небес, искупила прежний грех. В середине ХХ века принято было считать, что, работая над своими хрониками, Шекспир в целом придерживался основных положений этого мифа. И в статье Натальи Микеладзе речь, по сути, идет о том же. Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы его пьесы сводились к художественному сопровождению государственной пропаганды. Современные ученые давно отбросили мысль о том, что Шекспир обслуживал «тюдоровский миф». Давно замечено, что его пьесы, в том числе исторические, наделены открытой структурой, допускают разные интерпретации, поддерживают разные, порой противоположные точки зрения.
Несомненно, Шекспир вывел своего Ричарда III закоренелым преступником, тираном, детоубийцей и, как справедливо пишет Наталья Микеладзе, совершенно инфернальным антигероем. Низложение такого человека — несомненное благо. Но и его смерть не решает моральный и политический вопрос о том, что выше: священное право законного короля на высшую власть или право подданных поднимать мятеж, если король кажется им узурпатором или недостойным человеком? А это важнейшая проблема, на разные лады обсуждаемая в шекспировских хрониках, в том числе и в этой. Елизавета Тюдор, в правление которой были созданы девять из десяти пьес этого жанра, включая «Ричарда III», до конца жизни ощущала шаткость своего положения, опасалась мятежей и, по словам одного из придворных, после мятежа графа Эссекса, поднятого в начале 1601 года, даже сравнивала себя с Ричардом II. В том числе поэтому она так и не вышла замуж, хорошо понимая, что должна будет поступиться частью королевских привилегий в пользу супруга. Но в результате в 1590-е годы страна оказалась перед лицом кризиса преемственности власти — никто не знал, кто будет наследником бездетной королевы, и эта неопределенность страшила многих, ведь дело могло обернуться столкновением претендентов на трон и новой гражданской войной. Не логичнее ли предположить, что Шекспир, как всякий чуткий художник, откликался на актуальные проблемы своего времени, писал о том, что непосредственно и остро волновало его современников, а не строил утопическую картину идеальной истории своей страны? Политические дискуссии о королевской власти в Англии были запрещены — и театральная сцена стала тем местом, где можно было на другом политическом и историческом материале обсуждать вопросы, волновавшие всех. И хорошо известно, что Шекспир использовал эту сцену не для проповеди политических или религиозных взглядов, которые он лично считал правильными, а для того, чтобы каждый из зрителей, заплативший за вход, нашел бы в ней что-то близкое себе, что зацепило бы именно его.
Вот почему мы не можем согласиться с выводом Натальи Микеладзе, который завершает раздел статьи, посвященный шекспировской «философии истории»:
«Шекспир <...> был <...> христианским эволюционистом, убежденным в непреложности закона возрастания человеческого сознания, совести, милосердия и любви, а значит, расширения пространства подлинной свободы. И неустанно работал ради этого на своем поприще театрального и поэтического слова. Всю жизнь».
Шекспир был в первую очередь драматургом коммерческого театра, зависел в своей работе как от источников, из которых черпал сюжеты, так и от целого коллектива соавторов-актеров, перед которыми отвечал за успех своих пьес, и, как нам думается, меньше всего был нацелен на самовыражение. Но зато он гениально умел откликаться на острые вопросы своего времени, подхватывать разные аргументы в любом споре и доводить их противостояние до подлинно драматического накала.
Но все сказанное выше не отменяет несомненных достоинств нового издания «Ричарда III», и остается только порадоваться, что еще одна шекспировская пьеса получила новый перевод и глубокий научный аппарат, способствующий ее пониманию.
Благодарю Владимира Макарова за помощь при подготовке этого материала.