Кирилл Куталов. Антитела. М.: Издательские решения, 2021
Чаще всего тексты, которые слишком плотно прилегают к реальности, провоцируют эффект не столько «зловещей», сколько «неловкой долины»: наблюдать, как автор соревнуется в злободневности с новостными лентами, бывает немножечко стыдно. В этом смысле роман Кирилла Куталова (чьи тексты вы могли читать, например, в «Митином журнале») может вызвать закономерную настороженность. 2027 год в «распределенной метрополии», где вечный Президент-бот? Разгул осатаневших силовиков? Разгоны «несогласов»? Вспышка смертельного вируса? Есть где подорваться.
И тем удивительнее, что этого не происходит. Конечно, отчасти дело в том, что отечественные реалии стремительно догоняют литературу, реализуя на практике даже не «Сахарный Кремль», а произведения пользователя LJ.Rossia.org под ником vnovodvorskaya. Но важно также то, что минимально гиперболизированные реалии для Куталова — это не столько повод для социальной критики (и, собственно, критические моменты тут интересны менее всего), сколько декорации для истории о том, как насилие переполняет мир, вторгаясь в души и тела.
И здесь интересно то, что эмансипаторные симпатии писателя очевидны — кстати говоря, весь производственный цикл романа («Антитела» пока существуют только в электронном виде) принципиально опубличен, читайте фейсбук автора. Однако вместе с тем в тексте сквозит завороженность эротической тотальностью власти. Она проявляется в том числе на уровне цепкого языка, которым ведется повествование, — сухое и динамичное, словно боксер-легковес.
Кажется, именно таким — злым, собранным, с полицейскими дронами над Текстильщиками — должен быть русский киберпанк в 2021 году.
«Охр откидывается на спинку кресла. Крошечная злая лебедка в голове натягивает канат с крючком на конце. Крючок зацепил изнутри глазное яблоко, тянет его и рвет. Если открыть глаза, лебедка останавливается, но глаза начинают зудеть и гореть, как будто из них растет крапива. Есть узкая щель между лебедкой и крапивой, в миллиметр или меньше, Охр втискивается в эту щель, замирает без движения. Воздух вокруг становится густым, с трудом проходит в легкие, он тонет в нем, идет на дно, где за брезентовой перегородкой кашляет отдающий концы боец, скрипят доски под ногами людей в комбинезонах химзащиты».
Антропология сновидений. Сборник научных статей по материалам конференции. М.: Издательство РГГУ, 2021. Содержание
Книга позиционируется как «первое в России монографическое издание, посвященное антропологическому изучению сновидений»; это хорошая пара к фольклорному сборнику «С четверга на пятницу...», о котором я писал.
Антропология сновидений — предприятие относительно парадоксальное, поскольку с расхожей точки зрения сны — материя сугубо личная, противоположная общим культурным феноменам. Однако авторы этого сборника в той или иной степени разделяют наблюдение когнитивного антрополога Роя Д’Андраде, полагавшего, что «анализ культурных паттернов в сновидениях способен показать, какие аспекты культуры наиболее глубоко интернализированы человеком».
Доклады, которые легли в основу издания, освещают приятное разнообразие тем — в диапазоне от снов как способов коммуникации с мертвыми у цыган до вещих сновидений в рассказах о Великой Отечественной. Целый блок посвящен ночным видениям в литературе. Отсюда можно узнать, например, как летаргия работает двигателем сюжета или о фурьеристском контексте снов Веры Павловны.
«Лирический герой в саморефлексии называет себя хулиганом, значит, не спит. Он готов также примириться с нелюбимой уже в реальной действительности. Последняя строфа звучит как отрезвляющая, несмотря на указания героя, что он „дурак“ и „пьян”. Но это другое пьянство, связанное не с физическим опьянением, а с опьянением логосом, стихом. Однако на пограничное состояние лирического героя указывает не только это, но и время, когда происходит действие: „Светит месяц. Синь и сонь”.»
Брэм Стокер. Леди в саване. М.: Энигма, 2021. Перевод с английского Н. Падалко. Содержание
Переиздание; впервые эта книга вышла девять лет назад, и о ней стоит напомнить. «Леди в саване» (1909) — не самый известный роман автора «Дракулы», который на русский ранее не переводился. Здесь много пересечений с текстом, который принес Стокеру признание в веках: снова роман в письмах, главный герой, как и персонажи «Дракулы», совершает путешествие из Англии в далекую балканскую страну, чтобы столкнуться там с вампирическими феноменами. Ждать, что текст окажется феерически увлекательным, означает плохо представлять себе специфику стокеровских талантов.
Особый интерес представляет даже не сам роман, требующий от читателя как минимум усидчивости, а еще понимания свойственного эпохе интереса к смешению научного и мистического, но огромный научный аппарат, который делает издание чрезвычайно любопытным для всех, кто интересуется темой вампиризма. Статьи отечественных филологов вскрывают источники фольклорных и литературных влияний, а также систематизируют малоизвестные биографические данные, проясняющие запутанный сюжет. Также в книгу включены фрагменты работ известных западных философов и литературоведов, посвященных оккультным тенденциям в поздневикторианской готической литературе.
«Как видно, Стокер явно стремился не столько представить полный компендиум, сколько формализовать правила, намеченные в литературе ужасов, причем преимущественно в собственном первом романе. Еще в „Дракуле” он начал процесс превращения романтической схемы — демонический злодей не уступает способностями (и/или обаянием) протагонисту — в игру, где носители и добра, и зла действуют по четким правилам, к которым автор приобщает читателя. Во втором вампирическом романе — с его очевидной установкой на „зазубривание”, на классификацию правил первого — игра приобрела уже доминирующий характер».
Михаил Гершензон. Робин Гуд. С приложением фронтовых дневников и писем. М.: Издательский проект «А и Б», 2021. Содержание
Перу писателя и переводчика Михаила Гершензона (1900—1942) принадлежит повесть «Робин Гуд», важный для литературной идентичности советского школьника текст (и это помимо хитов «Головоломки профессора Головоломки» и «Сказки дядюшки Римуса»). В этом издании сошлись не только канонический рассказ о благородном разбойнике с иллюстрациями Алексея Капнинского, но и обширный корпус фронтовых писем и очерков автора.
Гершензон ушел в 1941-м на войну добровольцем и через год погиб в боях под Москвой. Письма он писал детям и жене практически ежедневно; это чрезвычайно живые и даже трогательные тексты, которые вместе с тем производят необычное впечатление эпистолярных артефактов, рассчитанных на публикацию. Последнее письмо он написал уже смертельно раненым, там есть слова: «Мне не жалко смерти, а поцеловать вас хочется, крепко вас целую, я умер в атаке, ранен в живот, когда подымал бойцов, это вкусная смерть».
Книгу венчают литературоведческие материалы, который проясняют, как Гершензон участвовал в реализации проекта советской детской литературы и вкладывался в производство поколений новых людей.
«Юрашка, тебе очень интересно было бы посмотреть на меня. Представь себе: на голове у меня стальной шлем, одет я в хорошую шинель, а в дождь сверху еще — плащ-палатка. Еще у меня винтовка, куча патронов, пара гранат; и наган в кармане; у пояса еще саперная лопатка. Вот я какой страшный! Но ты меня не бойся: я так бы крепко тебя поцеловал, что у меня, наверно, даже гранаты лопнули бы».
Ирина Руцинская. Иконография Сталина. Репрезентация власти в советском искусстве 1930–1950-х годов. М.: БуксМАрт, 2021. Содержание
Историк искусства Ирина Руцинская предприняла достаточно беспрецедентную (как ни странно, вопрос недоизучен) попытку исследовать сталинскую иконографию в изобразительном искусстве. Иконографическая методологическая рамка для подобных целей применяется редко, хотя, казалось бы, напрашивается в силу жесткого идеологического и эстетического нормирования художественной продукции. Одной из важнейших норм было парадоксальное требование изображать вождя близким к народу и вместе с тем сакрально-надмирным.
Автор движется по биографии Сталина, перебирая «житийные сюжеты» и этапы «жизненного пути» и захаживая на малоизвестные территории вроде иконографии детства, зарезервированной за грузинскими художниками. В процессе анализируется масса невиданных работ мастеров третьего ряда, томящихся в запасниках провинциальных исторических музеев и совершенно усладных для ценителей лоуфайного соцреализма.
«Мотив „герой перед грандиозными свершениями”, за которым стояли не только традиции визуальных воплощений Петра Великого, но и пушкинские образы, целенаправленно присваивался творцами сталинианы. При этом авторы „убивали двух зайцев”: узнаваемая иконографическая схема, будучи перенесенной в пространство сибирской ссылки (о чем всегда напоминали названия полотен), позволяла соединять в единое целое тему ожидания и тему героического сопротивления. Акцентировалась идея: чтобы в далекой „тюрьме без решеток” сохранить веру в светлое будущее, персонажу нужны особое мужество и твердость».
Развернутый отрывок из книги можно прочесть на «Горьком».