Катастрофа внутри красного человека

Книга Марии Кувшиновой о фильмах Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова

Мария Кувшинова. Александр Миндадзе: От советского к постпостсоветскому. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017

Мария Кувшинова, кинокритик, автор первой русскоязычной биографии Алексея Балабанова и работы «Кино как визуальный код», написала культурную историю фильмов двух советских и российских деятелей кино — сценариста и режиссера Александра Миндадзе и режиссера Вадима Абдрашитова. Первый тридцать лет (1976–2007) писал сценарии, второй — снимал по ним фильмы. Редкая ситуация в советской киноиндустрии: далеко не всех режиссеров, работавших за железным занавесом, «ждал и экранизировал конкретный человек». Александр Миндадзе до середины 2000-х воспринимался в киномире прежде всего как сценарист, и его тексты, часто выходящие за границы жанра, Кувшинова встраивает в ряд крупной советской кинопрозы вместе с работами Евгения Габриловича, Евгения Григорьева, Юрия Клепикова, Натальи Рязанцевой и Геннадия Шпаликова (который за несколько лет до гибели рецензировал дипломную работу Миндадзе). Творческий союз Абдрашитова и Миндадзе распался в двухтысячных, в России появился уже немолодой начинающий режиссер и снял три фильма: «Отрыв» (2007), «В субботу» (2010), «Милый Ханс, дорогой Петр» (2015).

Правильнее всего назвать все обстоятельства жизни и творчество Миндадзе (и Абдрашитова) — «между». Он не был диссидентом, но его жена помогала соседям: во время обыска вывозила печатную машинку в детской коляске. Фильмы Миндадзе и Абдрашитова уцелели после цензуры, «потому что были слишком сложны, ускользали от однозначной интерпретации, передавали закодированный сигнал в будущее. Сегодня сценарии Миндадзе советской поры и снятые по ним фильмы — такой же ключ к пониманию человека и эпохи, как цикл „голоса утопии” Светланы Алексиевич или монография Алексея Юрчака „Это было навсегда, пока не кончилось”». В этом точно указанном контексте можно только поставить акценты: нобелевский лауреат дает голоса тем, кого вычеркивают из большой истории. По мнению Кувшиновой, герои Миндадзе больше напоминают не личности, а функции в ветшающем советском мире. Так, в «Параде планет» «шестеро взрослых, подступающих к порогу старости мужчин — астрофизик, грузчик, рабочий, архитектор, мясник и народный депутат — призваны на военные сборы, скорее всего, последние в жизни, вскрывая классовую (или даже кастовую) природу советского общества». Но можно пойти чуть дальше: что, если герои Миндадзе в кадре сами стараются дать голос своей ненормативной, несоветской части — за которой, и это самое страшное, нет никакой реальности. За советскими типажами рабочего, интеллигента или партийца стоял мир, выстроенный красной пропагандой/культурой и авторитарным обществом, будущее которого состояло в утопии коммунизма, а потом социализма, где коллективное тело важнее достижений отдельного человека. У героев Миндадзе, их странной части, просто ничего нет, потому что они не могут соотнести свои неожиданные поступки или слова с миром ни с одной стороны железного занавеса.

Кувшинова всегда ставит перед собой масштабные цели. В разговоре о фильмах Миндадзе и Абдрашитова критик включает максимальное количество каналов восприятия: описывает отношение к этим фильмам советских и европейских зрителей, красных чиновников, и при этом всегда включает в историю восприятия и личную оптику, пересказывая свое тактильное воспоминание от просмотра этих фильмов: «прохладное прикосновение пленки ПВХ ко лбу; я, уже отправленная родителями спать, в приоткрытую дверь незаметно подглядываю за работающим телевизором… Все эти фильмы, в середине 1980-х впервые показанные по ЦТ, я уже видела фрагментами, но не запомнила ничего, кроме ощущения: запах клея, проникающая за приоткрытую дверь как будто из космоса музыка; бесплотные тени, которые бродят в срединном мире, выкрикивая обращенные в пустоту позывные: „карабин!”, „кустанай!”, „Армавир!”».

В своих текстах Кувшинова обычно связывает все со всем, и чем дальше располагаются явления, которые умело столкнули в одном абзаце, тем мощнее оказывается эффект узнавания этой ранее неразличимой связи. Ее интересует и то, какое отношение имеет арест директора Елисейского магазина к поведению героев в картинах Миндадзе и Абдрашитова, и то, что «по данным газеты „Аргументы и факты”, к 1989 году только 5 % фильмов, произведенных в СССР по заказу Госкино, окупались в прокате до 2002 года; до выхода „Антикиллера” такие сети, как „Империя кино”, вообще не брали в свои кинотеатры отечественные фильмы». Важно и то, что картины Миндадзе и Абдрашитова включают в европейскую историю кино: критик показывает влияние «Меланхолии» Триера на замысел фильма «Милый Ханс, дорогой Петр»: «планета-убийца приближалась к земле с той же неотвратимостью, с какой к взвинченным немецким специалистам на советском заводе приближается мировая война».

Особое внимание критик уделяет сценариям как вечно меняющейся кино-ткани, а также тому, что происходит с героями Миндадзе и Абдрашитова в советский и постсоветский период их кино-жизни. Часто сценарии Миндадзе — художественное воплощение газетной заметки или иного случая «из жизни»: например, истории о подростке, который выводил старшеклассников с дискотеки. В другой ленте герой, «перебираясь в Москву, подарил своему водителю женщину. Гудионов дарит Клюеву еще и область — преувеличение даже для позднего Советского Союза; преувеличение, которое стало реальностью много позже, когда охранников президента стали назначать губернаторами».

Кувшинова отмечает, что почти все сценарии Миндадзе начинаются с катастрофы — крушение поезда, упавший самолет. Но чаще всего катастрофа происходит внутри человека. В предпоследнем разделе книги критик связывает открытие рентгеновских лучей и появление кинематографа, а потом и вовсе начинает писать историю радиации в мировом кино — от холодной войны до аварии на чернобыльской АЭС. Действие в картине Миндадзе «В субботу» происходит в мире, где катастрофа случилась, но еще не осознана, герои пытаются сбежать из города, который вскоре станет радиоактивным, но повседневные дела словно приковывают их к субботнему дню, который не так давно стал выходным для советских людей. Кувшинова умело связывает локальную ситуацию с миром вокруг: авария на атомной станции не может быть скрыта от всего мира — сработали «системы оповещения в Щвеции». Возможно, эта трагедия стала символом распада, который происходил и происходит во многих советских людях, мир которых уже с конца 1960-х оказался лишенным идеи и горизонта (забавно, что проект шестидесятников, в целом утопичный и добрый, сегодня порой используется российской властью — вспомним хотя бы сериал «Оттепель»).

Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе, 1985 год

Герои Миндадзе и Абдрашитова, как умирающие «красные» люди, чаще всего пребывают в состоянии «вненаходимости», каждый из них становится носителем катастрофического опыта — например, Потапов, пока идет совещание, играет в шахматы с коллегой или во время дежурства смотрит с любовницей по телевизору фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина». Кувшинова вслед за Юрчаком подчеркивает двойственное существование многих людей в советском обществе. Эта фантомная для государства часть жизни почти не осмысливается героем, он пока не может ее рационализировать. Катастрофой в данном случае становится хроническая деперсонализация. Кувшинова рассматривает один из главных мотивов в фильмах Миндадзе — двойничество, которое «сам режиссер называет „драматургической парностью”», а на экране появляются и эпизодические клоны персонажей из альтернативных реальностей, которые на мгновение входят в кадр, чтобы обозначить несбывшееся: женщина, встреченная на кладбище Веденеевым из «Поворота», могла оказаться на месте его супруги, которую сегодня стискивает в танце нищий племянник погибшей старухи, на мгновение принимая на себя судьбу и жену счастливого обладателя «жигулей». У раздвоенности героев Миндадзе автор находит и гендерное измерение. Андрей Плахов отмечает, что в картинах Миндадзе и Абдрашитова «нет ни намека на отношения, хоть как-то отклоняющиеся от традиционного союза мужчины и женщины, но в них всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим». Это могут быть женщины, как в «Слове для защиты», или мужчины — следователь и журналист в «Остановился поезд».

Появление двойника в картинах Миндадзе и Абдрашитова — признак необратимых изменений внутри советского человека, за которыми государственная машина не успевала. Вместе с человеком меняются и советские символы. Трансформацию образов «из Советского Союза» Кувшинова элегантно показывает на примере пачки сигарет «Казбек». Образ непокоренного кавказца остается на сигаретной пачке «Казбек», джигиты на экране походят на москвичей, а после развала Союза советские символы будут оживлены Виктором Пелевиным в «Жизни насекомых»: персонажи этой книги как раз и занимаются, по словам Кувшиновой, утилизацией советской реальности. Все переходы из одного состояния в другое — из совковой картинки в монструозного героя девяностых — напоминают разные стадии распада, которые критик превращает в отдельные страшные истории. В описании Кувшиновой герои Миндадзе напоминают наших тревожных родственников, то ныряющих, то выныривающих из вод Советского Союза, словно эта неуходящая вода и делает их чужими для самих себя.