Калейдоскоп языка

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Анна-Ры Никонова-Таршис. Песни принца, владеющего ключами. М.: Носорог, 2025

Тетралогия «Песни принца, владеющего ключами» состоит из четырех «коротких романов» Анны Таршис (позднее она взяла псевдоним Ры Никонова), написанных в 1966–1969 годах: «Процесс над шотландцем» (1966–1967), «Принц моей печали» (1967–1968), «Дуэль» (1968) и «Идол» (1969). Под одной обложкой они впервые вышли в 2001 году в домашнем издательстве Михаила Евзлина Hebreo Errante — через 32 года после завершения тетралогии. До этого был «издан» лишь первый роман: в 1989 году Сергей Сигов, муж Таршис, находясь в Италии, подготовил компьютерный набор и размножил текст на ксероксе. Позднее роман публиковался в альманахе «Черновик».

Долгое время романы тетралогии существовали только в рукописных экземплярах, передававшихся из рук в руки в узком кругу друзей и знакомых. Даже в журнале «Транспонанс», который создала и бессменно редактировала Таршис, места для них не нашлось. В 2025 году издательство «Носорог» воспроизвело издание Евзлина большим тиражом: те же четыре романа и те же иллюстрации Сергея Сигова, более известного под псевдонимом Сергей Сигей.

Издание вышло как нельзя кстати. За последние два года работы Анны Таршис экспонировались дважды: в рамках проекта открытого хранения «Книга художницы. Татуировка пустотой» в Музее «Гараж» (куратор — писательница и главный редактор «Носорога» Катя Морозова) и на крупной выставке «Быть рядом, но не там» в Ельцин Центре в Екатеринбурге. Кроме того, в «Гараже» прошли две лаборатории, посвященные работе с архивом Таршис и Сигова. Первая завершилась выставкой «Хочу в небо кинуться собакою» в HSE Art Gallery (куратор — Алена Герасимчук), а вторая, «Я — бандероль, вы — штамп», собрала специалистов по трансфуризму, Уктусской школе и творчеству Таршис и Сигова.

Прозу Таршис издавали и раньше. В 2001 году в издательстве «Колонна» вышел роман «Студент Иисус» (1969), через десять лет «Русский Гулливер» выпустил сборник ее пьес «Слушайте ушами» (2011). Уже после смерти Таршис, в 2016 году, «Гилея» издала сборник стихотворений трансфуристов, а годом ранее в сборнике «К истории неофициальной культуры и современного русского зарубежья: 1950–1990-е» появились фрагменты автобиографии «примадонны авангарда» — так ее называл Борис Констриктор, поэт, художник и соратник по кругу трансфуристов.

«Короткие романы», как называла их сама Таршис, скорее напоминают лирические поэмы. Настаивая на жанровом определении «роман», она встраивала эти тексты в ряд авангардистских произведений, радикально переосмысляющих основы жанра. Возникает родовой гибрид между эпическим, лирическим и драматическим: сюжет, сколь бы абсурдным он ни был, прерывается лирическими отступлениями нарратора и персонажей, песнями, письмами и молитвами, оформленными как отдельные короткие главы — лирические вставки. Готовя издание 2001 года, Таршис даже просила Евзлина по возможности помещать каждую главу целиком на одной странице, как при публикации стихотворений. Ритмизованные, метризованные, построенные на омонимических и фонетических сближениях, отдельные главы романов действительно тяготеют к поэзии.

Отсутствие «хорошо сделанной» композиции и интриги, психологического миметизма, замена бытовой логики языковой — все это роднит романы с драмой абсурда, с которой Таршис познакомилась в середине 1960-х. К этому времени в Советском Союзе были легально опубликованы пьесы Эжена Ионеско («Носорог» в журнале «Иностранная литература»), Сэмюэля Беккета («В ожидании Годо» там же) и Славомира Мрожека («В открытом море» в антологии «Современные польские пьесы»). К 1966 году Таршис прочла все эти тексты. Другие пьесы — например, «Стулья» Ионеско — она получала в институте в подпольных переводах. Судя по письмам к матери, особенно сильное впечатление на нее произвели две студенческие постановки Исая Котлера по Мрожеку — «Стриптиз» и «В открытом море».

В письмах к матери Таршис сравнивала «Шотландца» с пьесами Беккета, Ионеско и Мрожека и утверждала, что роман не может быть непонятен — как не могут быть непонятны абсурдистские пьесы.

Таршис понимала пьесы абсурдистов как политические высказывания. Даже в поздних мемуарах она вспоминала декорацию к «Стриптизу» Мрожека — огромную руку, постепенно раздевавшую актеров на сцене: руку власти, «красную, как биография Сталина». О пьесе «В ожидании Годо» в 1967 году она писала: «Невыполнение этических обещаний и социалистических обязательств. И все это облечено в мистическую дамскую форму». К этому стоит добавить роман Франца Кафки «Процесс», опубликованный в СССР в 1965 году, почти одновременно с процессом над Синявским и Даниэлем. Этот процесс Таршис упоминала в мемуарах и автокомментариях, рассказывая о замысле «Процесса над шотландцем».

Первый роман тетралогии строится на последовательной абсурдизации судебного процесса. Главного героя, шотландца, судят и приговаривают к расстрелу; затем он воскресает, получает господский ум, оказывается в тюрьме, откуда ему помогает бежать возлюбленная, но его вновь ловят, и в финале он попадает на суд над собственной собакой. При этом совершенно неясно, за что судят шотландца: к расстрелу его приговаривают потому, что он шотландец, но шотландцем его объявляют сами судьи. Условность обвинения контрастирует с жестокостью наказания, а аллюзии на «Гамлета» лишь усиливают драматизм казни. Роман завершается столь же неловко, как и начинается: судья «роняет» процесс, потому что «ему хочется жить». Нарочитая алогичность происходящего обнажает внутреннюю абсурдность властных отношений — взаимозависимость раба и господина и институциональную условность распределения власти.

16. ПАДЕНИЕ ПРОЦЕССА

Судья собаку вывел в суд. Дрожали веки у него и у нее. Деревья осень кликали, играли музыканты. Свет солнечный по каплям падал собаке в морду, овечьи ее глаза кладя на стол судебный. Судье хотелось жить. Растерянной, растрепанной рукою он поднял весь процесс: все документы, собаку, шотландца, публику, — и уронил. И выронил его, держа бесцельно руки перед собой, как фокусник.

Второй роман, «Принц моей печали», в полной мере раскрывает полисемию слова «роман»: это одновременно жанр и тип отношений. Действие строится вокруг взаимодействия Принца и его возлюбленной, которые обитают по разные стороны ее жизни. Совмещая в одном хронотопе границы между «я» и Другим с границами между жизнью и смертью — пространство Другого для героини становится пространством ее смерти, — Таршис изображает романтические отношения как непреодолимый конфликт между желанием и невозможностью обладания.

Третий роман, «Дуэль», композиционно напоминает повторяющийся кошмар, из которого героиня не может найти выход. Ее вызывают на дуэль в море, где она сталкивается с бестелесным голосом и остается стоять на голове. Выбравшись из брюха золотой рыбки, героиня попадает на застолье Доктора, который уже празднует ее отсутствие. Нескончаемая дуэль с самой собой, которая никак не может состояться, приравнивается к внутреннему состоянию творца, бесконечно конфликтующего с социальными условностями и равнодушием окружающих.

Финальный роман, «Идол», создан из материала, оставшегося после работы над «Шотландцем», «Принцем» и «Студентом», и оказывается самым фантасмагорическим и абсурдным в тетралогии. Центральное действующее лицо — беглец — несколько раз предстает перед публикой: в первый раз он, не произнеся ни слова, сбегает; во второй оказывается многословен, но его слова не несут смысла, хотя публика ему верит. Явные аллюзии к образу Христа позволяют трактовать роман как миф об Антихристе. Однако случайная власть беглеца все равно слабее власти стоящего над всем повествованием Идола — не то демиурга, не то истинного художника. Молчание, к которому взывает финальная «Сентенция (посетителям музеев)», соотносится с представлениями Таршис о вакуумных стихах и о природе творчества в целом. В учебнике «Любояз» она пишет: «Возникает видение: Поэт, (Видение Поэта Христу.) Немая его бормотня многими понимается как „лирика“, „эпос“ и тому подобные нелепые вещи. Тогда как чаще всего поэт молчит, и умение его молчать больше всего и ценно».

Вся тетралогия оказывается историей беккетовских потерянных героев, пассивно противостоящих обществу и находящихся в состоянии бесконечного неразрешенного конфликта. Мир романов Таршис враждебен героям: они не могут обрести в нем ни счастья, ни покоя.

Однако было бы ошибкой придавать сюжету в этих текстах слишком большое значение. Читать их следует не столько ради истории, сколько ради витиеватого, ритмизованного письма, бесконечно удивляющего читателя и создающего паутину образов, фонетических игр и языковых жестов. Сопровождающие романы иллюстрации Сигова — сюрреалистические, с оттенком декадентской пластики — выводят на первый план чувственную, любовную линию и представляют тексты как изысканные, «старинно-устарелые», маньеристские, театрализованные. Но и эти иллюстрации не стремятся к завершенности и разрешенности. Перетекание человеческих тел друг в друга, в животных и растения повторяет сам способ построения образа у Таршис: мир ее романов переливается ассоциативными и очень личными метафорами, щедро разбросанными, подобно каплям росы, по тонкожильной паутине повествования, «объединяющей все сущее и не сущее».

Главным конструктивным принципом этого мира, противостоящим социальному равнодушию, оказывается само письмо. Оно формирует пространство музея или архива образов, биографических аллюзий, читательского и зрительского опыта, дневниковых записей и писем — своих и обращенных к себе. Калейдоскоп языка — вот мир романов Таршис, от которых протягиваются нити ко множеству неизвестных читателю фрагментов, притягательных именно зиянием недопонимания.