Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / Ред. -сост. Н. Мазур. CПб., М.: Новое Издательство, 2018 Содержание
Два вопроса, с которых начинается любая рецензия, — «о чем эта книга?» и «как она устроена?». Казалось бы, антологии, жанру по определению мозаичному, можно адресовать второй вопрос, но нельзя — первый. В антологии исследований визуальной культуры, подготовленной Наталией Мазур, редактор-составитель оказывается полноценным и полноправным автором, и это позволяет нам ответить на оба вопроса. По крайней мере, попробовать.
Эта книга — о памяти. О памяти искусства и ее механизмах — мигрирующих образах, устойчивых жестах, повторяющихся композициях; об иконологии — области науки об искусстве, занимающейся их изучением, у истоков которой стоял немецкий ученый Аби Варбург (1866–1929). О человеческой памяти и об отношениях между людьми: учителями и учениками, коллегами, единомышленниками и антагонистами — восхищении, отчуждении, верности, ревности, соперничестве, доверии и недоверии. О желании подражать и отказе следовать, и прежде всего — о дружбе, научной и не только, нередко играющей решающую роль в истории культуры.
«Мир образов. Образы мира» едва ли нуждаются в формальном представлении: книгу ждали; о ее востребованности свидетельствуют и несколько многолюдных презентаций и круглых столов, состоявшихся в Москве и Петербурге, и немедленный выход антологии, изданной в альбомном формате, объемной, тяжелой и недешевой, в топы продаж книжных магазинов, и рецензия, опубликованная в конце февраля на сайте Colta.ru, и находящийся в печати текст Олега Воскобойникова. Книга заполнила собой — по крайней мере, отчасти — важную лакуну в истории и теории современной гуманитарной мыли. Это обстоятельство, а также заслуженно высокая научная репутация ее редактора-составителя, сделали свое дело. Тем не менее жанр рецензии требует короткого обзора «матчасти».
В интервью Наталии Мазур с одним из «героев» ее антологии — выдающимся итальянским историком Карло Гинзбургом (опубликовано «Горьким» в начале февраля) — собеседники, среди прочего, обсуждают физическую притягательность книг, их предметное, осязаемое, материальное бытие, ценность которого лишь возрастает в эпоху цифровых технологий. Подобной притягательностью, несомненно, обладает и «Мир образов». Наталия Мазур специально благодарит художника Эмиля Кана, добившегося «гармонии между формой и содержанием этой книги». Нам хотелось бы, чтобы его имя прозвучало и здесь.
Уже обложка, сделанная в виде офортной доски с вытравленной на ней гравюрой — не названной, но отсылающей к чему-то определенно классическому, вроде итальянцев XVII века, — одновременно завораживает и намечает одну из основных линий напряжения книги: понятие «визуальной культуры» в подзаголовке, казалось бы, должно настраивать на более современный лад.
Антология открывается аналитическим обзором «истории и предыстории» исследований визуальной культуры. Полная версия статьи была опубликована в журнале «Искусствознание»: ею открывался первый номер за 2018 год. Тот факт, что наиболее авторитетное и строгое из отечественных искусствоведческих изданий поместило в «ударной» позиции статью, посвященную смещению дисциплинарных границ, говорит о многом. В этом программном тексте Наталия Мазур объясняет, чем новейшие visual studies отличаются от «культурологической истории образов» (Kulturwissenschaftliche Bildengeschichte), начало которой было положено Аби Варбургом и его единомышленниками, реконструирует процесс трансформации предмета и формата исследований визуальности и намечает «точки развития» этой области гуманитарного знания.
Наталия Мазур
Уходя от «Большого Нарратива» истории искусства, Мазур создает свой, новый нарратив и новый, открытый контекст, в который оказывается возможным вписать самые разные — в том числе бесконечно далекие друг от друга — работы. Пересмотр традиционной искусствоведческой парадигмы и расширение поля визуальных исследований, продолжающееся и по сей день, — включение в орбиту все новых объектов, когда-то неожиданных и вызывающих (рекламы, поп- и стрит-арта, кино- , фото- и видео-искусства и т. д.) — Мазур представляет не только и не столько как следствие бунта прогрессистов против консерваторов, атаки левых против правых (условного Джона Бергера против условного Кеннета Кларка), сколько как естественный результат реконфигурации зрения как такового, изменения его «регистров» и «режимов».
Этими соображениями, вероятно, объясняется и композиция книги в целом, и выбор текстов каждого конкретного автора: так, например, классики (во всех смыслах этого слова) Эрвин Панофский и Лео Шпицер представлены работами о кино-медиуме и искусстве рекламы — не самыми типичными для обоих. Даже подготовленному читателю может показаться, что эти авторы писали (и должны писать!) о чем-то другом (живописи Возрождения, одах Китса и т. д.), а о кино и рекламе, наоборот, должны писать (и писали!) другие. Но и текст вступления, и само устройство антологии демонстрируют, как на протяжении двадцатого века постепенно сходил на нет классицизм традиционного искусствознания (понимаемый максимально широко — как система расчисленных раз и навсегда соответствий — в данном случае между объектом и методом исследования).
Пятьсот сорок три страницы антологии включают в себя введение и тридцать статей двадцати восьми авторов, переведенных с четырех языков (по-русски до этого была опубликована лишь одна) и распределенных по восьми тематическим разделам. Уходя от общей сквозной хронологии, составитель следует ей внутри каждого из разделов, т. е. восемь раз заново проходит путь от XX до XXI веков. Сложным образом сочетая тематическое и хронологическое членение материала, Наталия Мазур совмещает поступательное и циклическое движение. Первый и последний разделы — «Nachleben метода Варбурга» и «Дискуссии о методе» — создают своего рода «метарамку», в которую заключены шесть остальных, тематически более специальных, частей: «История образов», «Тело как медиум», «Образы истории» и др. (обратимость родительного падежа объекта и субъекта в «зеркальном» названии книги «Мир Образов. Образы мира» сохранена и здесь). При этом, конечно, в той или иной степени наследуют методу Варбурга и участвуют в «дискуссии о методе» все представленные в антологии ученые.
Все или почти все они в тот или иной момент работали в созданной Варбургом культурологической библиотеке. Это магическое «место встречи», библиотека, само устройство которой должно было определенным образом направлять размышления исследователя, может, вероятно, служить самым точным аналогом устройства антологии Наталии Мазур, разве что этажей-разделов в ней было в два раза меньше — не восемь, а четыре. В Гамбурге библиотека располагалась в специально спланированном для нее здании. В 1930 году, в первую годовщину смерти Варбурга, Эдгар Винд читал доклад «О Генезисе Иконологии» (вошедший в первый раздел «Образов мира»), поднимаясь с этажа на этаж. Комментируя текст этого доклада, Мазур пишет, что его композиция точно соответствовала архитектуре здания. Три года спустя, после прихода Гитлера к власти, институт и библиотека были перевезены в Лондон. Описание путешествия библиотеки — книг, полок, каталогов и даже читательских столов на корабле — одно из самых пронзительных. Таким образом, в течение нескольких месяцев тщательно выстроенный Варбургом «текст» библиотеки существовал только в памяти его преемников, сотрудников института. И по памяти, в лучших традициях мнемоники, был воссоздан. Воображаемое пространство вновь обрело реальные очертания. Это произошло благодаря энергии и самоотверженности нескольких людей — прежде всего, Фрица Заксля и Гертруды Бинг.
Аби Варбург в маске ритуального танца Качина индейцев-хопи
Памяти Гертруды Бинг посвящена знаменитая книга Френсис Йетс «Искусство Памяти», увидевшая свет в 1966 году, в год столетия Варбурга, ровно тридцать три года спустя после драматического переселения института в Англию. В последней главе «Искусства Памяти», впоследствии выросшей в книгу «Театр мира» (1969), Йейтс пишет о том, как рисунки воображаемого, никогда не существовавшего «Театра Памяти» Роберта Фладда помогли восстановить облик реального, но утраченного здания шекспировского Глобуса. В истории переезда, сохранения и воссоздания института и библиотеки Варбурга на новом месте есть нечто, отдаленно созвучное. Френсис Йейтс не была знакома с Варбургом (связующим звеном была все та же Гертруда Бинг), но «Искусство Памяти» явилось ярчайшим примером Nachleben его метода, выходящего далеко за пределы исследований визуальной культуры.
К тому же 1966 году относится и работа Карло Гинзбурга «От Варбурга до Гомбриха». Посвященная, по слову самого Гинзбурга, «живучести форм и формул вне того контекста, внутри которого они зародились», эта работа была и одной из первых попыток анализа «варбургианы» как историко-культурного феномена, попыткой взгляда на созданную Варбургом традицию одновременно изнутри и снаружи. Недаром Гинзбург не раз сравнивал собственный исследовательский метод с попеременным использованием микроскопа и телескопа. Находясь как бы во чреве института — работая в его знаменитой библиотеке, — Гинзбург время от времени покидал ее и смотрел на здание со стороны — и в прямом, и в переносном смысле. Работа «От Варбурга до Гомбриха» впоследствии вошла в книгу «Мифы. Эмблемы. Приметы», русское издание которой, подготовленное С.Л. Козловым в 2004 году, стало одной из первых книг «Нового Издательства».
Если же вспомнить, что в том же 1966 году увидело свет и знаменитое эссе Жана Старобинского, ученика Лео Шпицера, «К понятию воображения. Вехи истории» (L’empire de l’imaginaire), тесно связанное и с визуальной культурой, и с «искусством памяти», то нельзя не задуматься о том, что этот год, «смещенная середина» XX века, стал поворотной точкой, моментом интенсификации, развития и пересмотра той парадигмы, основоположником которой был Варбург.
Каждой из статей, собранных в антологии, предпослано небольшое введение. Роль этих очерков, названных просто — «О Варбурге», «О Гомбрихе», «О Панофском», — невозможно переоценить. На двух, трех, максимум четырех страницах Мазур удается не только наметить биографию автора, упомянуть основные вехи его (или ее) пути в науке, но и нарисовать потрет человека «на фоне эпохи». Эпохи тем более трагической, что большинство представителей «гамбургской школы», которой посвящена первая треть книги, были евреями, и в массе своей уцелели лишь благодаря все тому же варбургианскому библиотечному братству. Многие прожили долгую жизнь. Их интеллектуальные и географические пути разошлись далеко. Как уже было сказано, сам институт в 1933 году переехал из Гамбурга в Лондон; несколько лет спустя многие его сотрудники и «попутчики» продолжили свой путь на другой континент. Их отношения с новой аудиторией, с иным стилем мышления и научного дискурса, и даже просто с английским языком, тоже сложились по-разному (так, например, Эрвину Панофскому и его способу думать — считает Мазур — английский подошел даже лучше немецкого, но так было не со всеми). На форзаце «Образов» можно было бы поместить карту перемещений людей и идей по свету — с красными, синими и черными стрелками, какими обозначают на военных картах перемещение армий, а на физических и геоморфологических — движение ветров, направление подводных течений и постепенное изменение рельефа.
Из полной приключений жизни своих героев Мазур умеет выбрать один эпизод, их оживляющий: как будто фотография, предпосланная каждому из очерков, на мгновение превращается в кадр кинопленки. Вот, во время Первой мировой войны, Фриц Заксль защищает итальянские церкви от обстрелов, а вот он же, годы спустя, спасает культурные ценности, составляя бесконечные каталоги, указатели и библиографии. Вот юный Уильям Хекшер играет на семейных клавикордах фуги Баха (и именно поэтому, как предполагает Мазур, впоследствии так увлекается стилем мышления Эйнштейна), а вот, интернированный в Квебеке во время Второй мировой войны, он читает лекции по истории искусства другим заключенным (да так, что многие потом сдают экзамены за курс университета McGill!); вот, уже в 60-е годы, на лестнице института Варбурга молодой Карло Гинзбург сталкивается с молодым Майклом Баксандаллом. Конечно, каждый из вводных очерков необходимо читать «в связке» с привлекшей внимание статьей, начиная или продолжая знакомство с тем или иным автором, — но можно читать и подряд. Тогда эти крошечные эссе, сдержанные, но далеко не бесстрастные заметки складываются в увлекательную, цельную, полную драматизма историю XX — начала XXI вв., историю идей в лицах. И мы понимаем, что у «Мира образов» есть не только тема, но и сюжет.
В заметке, предваряющей работу Лео Шпицера, Мазур пишет о том, что исследования, посвященные разным формам сосуществования вербального и визуального, могли бы составить отдельную антологию (в нее вошли бы работы Романа Якобсона, Марио Праца, Джона Хагстрама и многих других). Но тема, известная на Западе как Word and Image, занимает исключительно важное место и в «Образах мира». Совершенно естественно, что Наталии Мазур, одному из самых ярких филологов своего поколения, много занимавшейся исследованием топосов (словесных аналогов изобразительных формул-констант), освоившей новую для себя область и воспитавшей уже целое поколение искусствоведов, особенно интересны люди, также двигавшиеся от слова к образу, изучавшие «текстуальную природу изображений и изобразительную природу текстов». Кроме уже названного Шпитцера (впервые использовавшего в историко-литературной статье столь модное сейчас слово «экфрасис» в латинской транскрипции), среди них — Уильям Дж. Т. Митчелл, настаивающий на том, что исследования визуальной культуры должны относиться к искусству так, как лингвистика — к литературе; Карло Гинзбург, пришедший к истории через филологию и распространивший принцип «чтения с ключом» на произведения живописи, и Майкл Баксандалл — автор замечательного выражения и стоящего за ним концепта «взгляд эпохи» (period’s eye), поначалу принятого в штыки из-за ложного сходства с «духом времени» (знаменитым zeitgeist немецкой пропаганды), впоследствии «реабилитированного» и, вероятно, ключевого для визуальных исследований как отдельной дисциплины.
Из всех авторов, представленных в антологии, кажется, именно Гинзбург и Баксандалл, с их особым чутьем к научному потенциалу «пограничных областей» и вниманием к «нравственному воображению», наиболее близки самой Наталии Мазур. Замечательно, что одновременно с антологией, в 2018 году, увидели свет русские переводы важнейших монографий обоих авторов: «Живопись и опыт: введение в социальную историю живописного стиля в Италии XV века», Баксандалла в переводе Наталии Мазур (совместно с А. Форсиловой) и «Загадка Пьеро. Пьеро Делла Франческа» Гинзбурга в переводе Михаила Велижева. Вообще чрезвычайно отрадно, что из восьми книг, перечисленных тем же Михаилом Велижевым несколько лет назад на сайте «Арзамас» в качестве списка sine qua non для будущих искусствоведов — с той оговоркой, что «все указанные произведения не переведены на русский язык» и «вряд ли когда-нибудь будут», — две монографии вышли полностью, а глава из «Искусства Описания» Светланы Альперс вошла в рецензируемую антологию. Хочется верить, что и другие книги из «списка Велижева» и «антологии Мазур» будут доступны по-русски.
Именно личное измерение «Образов» — сочетание научной беспристрастности и человеческой симпатии — отличают антологию от большинства западных антологий и хрестоматий, посвященных исследованиям визуальной культуры. Подобные издания редко могут похвастаться беспартийностью: идеологическая программа составителей (как правило, левого толка) почти всегда доминирует над материалом. Одно из немногих исключений, созвучное «Образам» по тону и поставленной задаче (to tell the personality and stories behind the landmark texts of Modern Art), — коллективная монография The Books that shaped Art History: from Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss (ed. R. Shone and J. -P. Stonard, Thames and Hudson, 2013). Каждая из 16 глав, составивших книгу, написана одним из ныне действующих специалистов по тому или иному периоду в истории искусства и посвящена людям, без работ которых изучение этой области кажется немыслимым: так, историк голландской живописи XVII в. Мариет Вестерманн пишет о Светлане Альперс, гарвардский медиевист Джеффри Хамбургер — о Хансе Бельтинге, Борис Гройс — об американском арт-критике, теоретике абстрактного искусства Клементе Гринберге (при этом взгляды «художника» и «модели» могут быть диаметрально противоположны — как, например, в случае с Гройсом и Гринбергом). Почти все книги, которые, по мнению издателей, а также согласно опросам, проведенным влиятельным журналом Burlington Magazine, сформировали, определили собой (английское shape имеет больше смысловых оттенков, чем его русские аналоги) историю искусства XX века, понимаемую здесь вполне традиционно, представлены и в рецензируемой антологии исследований визуальной культуры. Вероятно, это лишний раз свидетельствует о подвижности границ между этими дисциплинами. Шоун и Стонард обращались к широкой читательской аудитории: показательно, что рецензии на Books that shaped Art History появились не только в специальных изданиях, но и в таких газетах, как Guardian и Financial Times. К кому обращается Наталия Мазур?
Прежде всего, к собственным студентам — магистрантам и аспирантам отделения Истории Искусств Европейского Университета в Санкт-Петербурге (не забудем, что часть текстов, представленных в антологии, была переведена участниками академического семинара под ее руководством). Но, конечно, не только к ним. «Образы мира» позиционируются как «учебное пособие». Разделяя высказанное другими рецензентами опасение, что в этом качестве книга может оказаться слишком дорогой и не слишком удобной в обращении, мы надеемся на то, что она будет доступна в университетских и городских библиотеках и — хотя бы частично — online. Тогда учиться по ней смогут не только начинающие (и продолжающие) искусствоведы, но и историки, филологи, антропологи — представители тех областей гуманитарного знания, которые (как показано в антологии) оказались неразрывно связаны друг с другом самим представлением о ключевой роли зрения в истории культуры.
Открытая разным авторам и интеллектуальным течениям, не выстраивающая иерархий во мнениях и подходах к изучению «образов мира и мира образов», книга Наталии Мазур открыта и разным читателям. Автор не стремится говорить «просто о сложном» — нет, о сложном говорится сложно. Но нигде в сопроводительных текстах Мазур мы не найдем терминологической эквилибристики, рассеянного взгляда эрудита поверх голов слушателей. Знаточеский дискурс уступает место разговору, подразумевающему возможность неведения, вопроса, просьбы повторить, уточнить, вернуться к уже сказанному. И именно это качество делает книгу «учебным пособием» в не-рубрикационном смысле слова. Наверное, более плодотворной работе с таким пособием способствовал бы указатель имен и понятий. Насыщенность тома такова, что исчерпывающий индекс едва ли возможен: некоторым компромиссом мог бы стать словарь ключевых терминов, понятий и идиом, выработанных за сто лет изучения визуальной культуры и введенных (на разных языках) в научный обиход авторами, представленными в антологии: «формулы пафоса» (Pathosformeln) Варбурга, «неискушенный взгляд» (innocent eye) Гомбриха, «режим взгляда» (scopic regime) Бернарда Смита, уже упоминавшийся «взгляд эпохи» (period’s eye) и «визуальная культура» (visual culture) Баксандалла и т. д.
Глоссарий или указатель был бы тем более уместен, что «Образы мира» как будто обрываются на полуслове — точнее, на слове «рефлексирующее» в статье Ханса Бельтинга «К антропологии образа» — и очередной сноске. В то же время, выстроенный автором нарратив, кажется, требует эпилога. В этом качестве выступает английская аннотация, размещенная после выходных данных, на внутренней стороне обложки. Она принадлежит перу Саймона Франклина, замечательного британского слависта, профессора Кембриджского университета, в последнее время также сосредоточившего свои исследования на истории визуальной культуры.
Повторимся: главным в этом «собранье пестрых глав» — веере эстетических теорий и парадигм — нам представляется этическое измерение. Это умная и теплая книга (а это так редко можно сказать об антологии!). Это книга, о которой автор задумался, судя по всему, очень давно, в процессе собственной учебы, научной работы, а затем и преподавания, и на которую не пожалел нескольких лет жизни, руководствуясь, вероятно, фразой, сказанной Аби Варбургом Фрицу Закслю и процитированной в книге дважды, — «Проблемы не решаются перекладыванием их на других». Представляется неслучайным, что Наталия Мазур реализовала свой замысел в лоне Европейского Университета, который именно в эти годы был практически уничтожен и возродился к жизни, не в последнюю очередь благодаря все той же «высшей форме общественной солидарности» — человеческой дружбе.
(Я благодарна Илье Кукулину, Александру Дмитриеву и Олегу Воскобойникову за интересные и важные разговоры о книге, способствовавшие написанию рецензии).