Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М.: РИПОЛ классик, 2020. Содержание
Метамодернизм и метамодерн — понятия, введенные в обиход не так давно, в 2010 году, философом Робином ван ден Аккером и исследователем медиа Тимотеусом Вермюленом в эссе «Заметки о метамодернизме». Основной пафос этого явления заключается в том, что эпоха постмодернизма наконец-то закончилась и началась новая, в чем-то похожая на предыдущую, а в чем-то нет. Метамодернизм — понятие спорное и уязвимое, далеко не все готовы принять эту концепцию (см., например, «Образы современности в XXI веке: метамодернизм» Александра Павлова). Настасья Хрущева, композитор, пианистка и драматург, исследует явление метамодерна в музыке. Объект исследования — три музыкальных академических сочинения, помещенные в широкий контекст: паблики ВКонтакте, ютуб-каналы, мемы, эстрадная музыка, античная ирония и т. д. Хаотичный на первый взгляд набор на деле объясняется логикой самого метамодерна, ведь он, в отличие от постмодернизма, не играет с границами высокой и низкой культуры, а полностью их размывает: тут и Монеточка, и Симеон тен Хольт, и видеоблогер Сергей Астахов. Сперва автор разбирается с теорией, максимально доступно растолковывая основы своего метода (умение говорить просто о сложном — большое достоинство Хрущевой). Она не боится больших отступлений: так, например, чтобы объяснить, что такое ирония метамодерна, она предлагает экскурс в теорию иронии.
«Метамодерн — не стиль, но состояние культуры, не художественное направление, но глобальная ментальная парадигма. В то же время метамодерн как состояние культуры порождает и определяет новые способы существования искусства — а значит, и его новую поэтику. Будем использовать слово „метамодерн” для определения состояния современной культуры и слово „метамодернизм” для определения искусства эпохи метамодерна», — пишет Хрущева. Пожалуй, лучше, чем любые теоретические выкладки, объясняют метамодерн другие его названия — «новая душевность», «новая искренность», «новый романтизм», «постпостмодернизм». Иными словами, метамодерн — это своего рода новое старое. Культура устала от бесконечных передергиваний и ужимок постмодернизма и захотела новой искренности и душевности, поэтому «метамодернизм — это тоска по обесцененным сверхсмыслам. Именно эта тоска становится для искусства метамодернизма и поводом достать спасительную пилюлю (или стать ею), и стать объектом поэтизации; весь метамодернизм превращается в рефлексию этой тоски». «Постпостмодернизмом» метамодернизм позволяют назвать некоторые сходные с постмодернизмом черты. Автор называет их: «ощущение мировой культуры как глобального супермаркета; взаимодействие с образами реальности, а не с самой реальностью [в этом смысле, на наш взгляд, показательна работа современных молодых музыкантов с темой 1990-х, их интересует именно миф, образ, а не документальность. — М. Н.], посттравматическая рефлексия расширяющейся информационной вселенной; изначальная эмоциональная атрофия; невозможность серьезного восприятия какого-либо метанарратива». Что касается различий, то там, где было цитирование, теперь — присвоение («В метамодерне знание о любом тексте как о чужом сохраняется, но как бы перестает быть проблемой»), все чужое стало своим, кавычки больше не нужны, сложные слова превратились в простые и т. д.
Чрезвычайно интересны наблюдения Хрущевой над проявлениями метамодерна в интернете, но все-таки главный объект исследования — три музыкальных произведения: «Тихие песни» Валентина Сильвестрова, «Песня колхозника о Москве» Леонида Десятникова и Canto Ostinato Симеона тен Хольта. Автор полагает, что в музыке метамодерн начался раньше, чем в других видах искусства. В ответ на усталость от бесконечных новаций послевоенного авангарда в 1970-е годы появляется «новая простота», к которой относят Вольфганга Рима, Арво Пярта, Валентина Сильвестрова и других. Именно в этом направлении Хрущева усматривает первые проявления метамодерна. Однако автор идет дальше: «Возникает ощущение, что музыкальный метамодерн зародился именно в Советском Союзе — в направлении „новая простота”, где уже были заявлены важнейшие его свойства: постирония, возвращение аффекта, преодоление постмодернизма. Парадоксальным образом „отставание” советской музыкальной культуры от западноевропейской и американской в рамках постмодернизма (и второго авангарда) обернулось „опережением” ее с точки зрения метамодерна». В музыку метамодерна возвращается тональность, мелодия, то, чего последовательно избегал до- и послевоенный авангард, своего рода ренессанс переживает песенный жанр. Не случайно в центре внимания Хрущевой два вокальных сочинения, а Canto Ostinato переводится как «упрямое пение» и по мысли композитора может исполняться любым составом. Новая музыка стремится к некой универсальности, пытается уйти от индивидуального (но, понятно, что этого не удается достичь), «композитор метамодерна как будто стремится создать новый фольклор, некую универсальную тему, исполнить неправильно которую в принципе невозможно. Наверное, никакое музыкальное направление последних веков европейской музыки не стремилось к этому празднику совместного созидания — музыка метамодерна как будто просит каждого подключиться к ней, говорит: я написана не кем-то, но тобой самим».
Вполне ожидаемо Настасья Хрущева обращается к манифесту Владимира Мартынова «Конец времени композиторов» (1999). Она считает, что по-настоящему актуальной эта работа стала только сейчас: «Тотальный Интернет стал тем медиа, которое сделало безусловными многие вроде бы очевидные, но далеко не всеми понимаемые и принимаемые выкладки Мартынова о месте композитора в современной культуре. <...> Книга „Конец времени композиторов“ по сути манифестирует новое время метамодерна».
Настасья Хрущева
Композиторов, ставших главными героями книги, на первый взгляд объединяет лишь то, что они современники. «Вокальный цикл на стихи поэтов-классиков», подзаголовок «Тихих песен» Сильвестрова, будто намекает на школьную программу по литературе: «Сильвестров отбирает не просто классиков — Пушкина, Есенина, Баратынского, — но предельно хрестоматийные, „забронзовевшие” тексты». Песни должны исполняться максимально тихо и в идеале — без перерыва, то есть составлять единый текст. «Основной психологический процесс, который запускают „Тихие песни” в слушателе — это припоминание. Попытка реконструировать забытые мотивы, восстановить незнакомое, „вспомнить” то, что никогда не знал». Совсем другое дело «Песня колхозника о Москве» Десятникова, которая кажется типичным явлением постмодернизма: поверх старого текста пишется новый. Наконец, Canto Ostianto тен Хольта — не песня, но все-таки песня, «неосознанный манифест метамодерна». Таковым его делают не только особенности музыкального текста, но и бытование в культурном пространстве: «одна из немногих аномально популярных „музык” академического композитора: она известна далеко за пределами узкого музыкального сообщества. Множество переложений, созданных не только самим композитором, но и многочисленными исполнителями по всему миру, делают эту музыку неким универсальным текстом, подходящим к любым инструментам (и почти любому их количеству)».
Автор книги пишет, что «музыка метамодерна ниоткуда не вытекает и никуда не втекает, ничем не прикидывается и всегда равна себе самой», но в то же время усматривает первые ростки этого явления уже в творчестве Николая Метнера и Эрика Сати. Это схоже с тем, как Антон Веберн в своих «Лекциях о музыке» методично доказывает, что додекафонная музыка есть логическое продолжение творчества Баха, Бетховена и других великих немцев. Но в этом построении больше стремления прописать додекафонию в традиции. Так и у Хрущевой: полемические высказывания вкупе со стремлением найти метамодерну родовитых предшественников объясняется тем, что ее работа балансирует между музыковедческим исследованием и манифестом.