Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
А. С. Байетт. Рагнарёк. М.: Лайвбук, 2022. Перевод с английского Ольги Исаевой
Языческие боги утратили свою божественность, превратившись в мифологических героев, — Одину больше не приносят человеческие жертвы, а аватары его сыновей воскресли в качестве героев голливудской киновселенной. Впрочем, «Рагнарёк» Антонии Сьюзен Байетт отсылает читателя к более каноничной версии мифа. Книга Байетт стала на данный момент последней в библиографии писательницы и предпоследней в мифологической серии издательства «Canongate» — соответствующий план родился у издателя Джейми Бинга еще в 1999 году, а свое печатное воплощение получил спустя шесть лет, в 2005-м. Переосмыслением классических сюжетов занялись писатели со всего мира — от Давида Гроссмана до Виктора Пелевина и от Ольги Токарчук до Филипа Пулмана. Наконец перевод серии стартовал и в России (и теперь непонятно, будет ли он завершен). В первую тройку вошли тексты Маргарет Этвуд («Пенелопиада»), Али Смит («Девушка встречает парня») и А. С. Байетт («Рагнарёк»). И Байетт, конечно же, не случайно выбирает именно эсхатологический сюжет о сумерках богов — историю о рождении и закате мира, о распрях между богами и войнах между людьми.
Прежде всего надо сказать, что проза А. С. Байетт всегда была мифологически насыщена: в ее романах постоянно встречается фея Мелюзина, множатся древнегреческие боги и драконы. Более того, Байетт не впервые раскланивается перед скандинавским эпосом, и в ее знаменитом романе «Обладать» (лауреат Букеровской премии) тоже упоминается «Рагнарёк» — двенадцатитомную поэму с таким названием написал выдуманный ею поэт Рандольф Генри Падуб. По гигантскому тексту о любви двух филологов даже разбросаны написанные Падубом (то есть самой Байетт) псевдовикторианские четверостишия, в них — и то же древо Иггдрасиль, и эддический змей Нидхёгг. Миф настолько врос в ткань романа, что по одному из распространенных прочтений Падуб символизирует Иггдрасиль, а мрачный исследователь его творчества — Нидхёгг, точащий корни поэта. При этом и в «Рагнарёке» заметны черты романтизма: история о конце света преподносится через взгляд «тоненькой девочки», во время войны эвакуиированной в английскую деревню, где ей в руки попадает книга «Асгард и боги». Именно через ее воображение по канонам романтической поэтики переосмысляется хрестоматийный сюжет, его громоздкость безупречно контекстуализируется голосом ребенка. Это не строгий пересказ, а новое прочтение, в котором имена и сюжеты могут немного преломляться через субъективную оптику маленькой героини, реконструированную характерным для Байетт слогом — витиеватым и благозвучным.
Другой уровень, на котором работает Байетт, экологический, и в этом контексте «Рагнарёк» почти что можно считать экороманом. Каждая единица скандинавского мира одушевлена, и, например, когда Хермод пытается вызволить Бальдра из царства мертвых, властительница царства мертвых Хель предлагает сделку: если каждая живая душа будет скорбеть о сыне Фригг, он вернется к живым. «Каждая живая душа» здесь — это не только боги и смертные, это змеи и ящерицы, сталактиты и сталагмиты, леса, озера, гейзеры и даже плоды деревьев. Подобным же образом описывается и канун Рагнарёка:
«Земная кора кипела и брызгала, кожа океана дико вздувалась. Гейзеры били со дна, и в бурных волнах качалась смерть: целые косяки серебристых, заживо сваренных рыб, остовы китов и нарвалов, косаток, гигантских кальмаров, морских змей — все это бурлило и распадалось от жара, холода и зло играющих волн».
В прочтении Байетт современный мир — новый Мидгард, стремительно движущийся к катастрофе, к своему Рагнарёку. Змея Ёрмунганда отождествляет собой человечество — она созерцает подводный мир, чтобы после его же и поглотить. В послесловии писательница справедливо замечает, что только человеческому виду свойственно разрушать свою планету. «Тоненькая девочка» живет в мире середины века, где на полях до сих пор множатся луговые цветы, а треску можно поймать на удочку, однако этот мир уже можно считать если не мертвым, то уверенно погибающим — на контрасте с современным экологическим упадком. Это мир детства самой Байетт, которая, как известно, всегда наделяет тексты автофикциональными элементами: от соперничества двух сестер-писательниц в дебютном романе «Игра» до созвучности истории Роланда Митчелла (роман «Обладать) и ее собственной родословной. Поэтому взгляд тоненькой девочки — это взгляд самой Байетт, воспроизводящей себя-девочку с «Асгардом и богами» в руках и Второй мировой за окном.
Безрассудная жестокость скандинавских богов уравновешивает несправедливость мира — если даже они не следуют нравственным законам, что тогда говорить о смертных? И здесь появляется третий уровень текста, на котором миф работает как способ преодоления травматического события и принятия происходящего. Традиционное христианство не помогает в понимании войны — его постулаты попросту противоречат всему, что происходит вокруг «тоненькой девочки». Она ищет ответы в привычных картинках, на которых Иисус проповедует лесным зверятам с большими глазами, и эта приторная картина внушает только бессилие и непонимание, тогда как Эдды гораздо органичнее объясняют развернувшуюся в 1940-е годы реальность. Безликие боги и бессмысленные убийства, мертвые великаны и сотворение существ из трупных червей — скандинавский мир, рожденный из мрака и погрузившийся во мрак, созвучен миру «тоненькой девочки». В конце концов, даже тоскующая по сыну Фригг — не кто иная, как олицетворение всех матерей, чьи сыновья сгинули в потоке войны. В голове «тоненькой девочки» рождаются десятки вопросов (например, кто эти немцы, написавшие столь мудрые истории, и как они могут быть связаны с немцами-солдатами), на которые она не всегда находит ответы, но зато учится принимать и пояснять реальность:
«Одинов конь Слейпнир имел восемь ног, и бег его отдавался громом. Ночью, в спальне с окнами, наглухо закрытыми светомаскировкой, тоненькая девочка прислушивалась к звукам в небе: к отдаленному подвыванью, ритмичному рокоту пропеллеров, грому, нависавшему над самой головой, а потом катившемуся дальше. Она слышала взрывы и видела огонь, когда бомбили аэродром рядом с домом ее бабушки и дедушки. Она тогда спряталась в чулане под лестницей — так некогда люди падали плашмя, заслышав приближение Охоты. Один был бог битвы и смерти».
Для девочки мир мифологический не объясняет реальность, а только дополняет ее, Байетт пишет, что миф как таковой — это «не доктрина и не аллегория», но «особая форма знания». Получается, что любое несчастье можно трактовать с помощью пресловутого магического мышления. Помимо внешних ужасов, «тоненькая девочка» сталкивается и с невзгодами более приземленными и распространенными — например, астмой, приступы которой очевидно провоцирует нескончаемый стресс. Девочке проще представить, что астма, корь или ветрянка — одушевленные существа, у которых Фригг тоже может просить жизнь для своего сына Бальдра, это делает любую болезнь пусть и потенциально, но все же подконтрольной:
«Астма представлялась ей живым существом, поселившимся в груди. Белая, паутинно-тонкая, астма расползалась, как паразит, в отчаянно работающих легких, в мозгу, вертящемся колесом. Она была как корни, медленно проникающие в кладку стены, она состояла в родстве с омелой и боа-констриктором».
Выбирая между способами переосмысления базовых мифов, Байетт сознательно отходит от распространенного приема очеловечивания богов, хоть и отмечает похожесть Тора, Одина и Локи на людей. Когда, к примеру, Мадлен Миллер рисует Зевса этаким олимпийским Харви Вайнштейном и дает древнегреческим канонам современное лицо, а в той же серии Маргарет Этвуд пишет в «Пенелопиаде» историю терзаемой болью, любовью и ожиданием жены, Байетт этот способ кажется слишком простым. Она показывает красоту и универсальность скандинавской мифологии, канва которой ложится на любое событие, а герои которого, скандинавские боги, больше других существ похожи на людей. Однако при том что для поиска скрытых смыслов не требуется дюжих интеллектуальных усилий, Байетт все равно будто бы не доверяет искушенности и мозговитости читателя и в послесловии педантично разжевывает собственный текст. Тем самым «Рагнарёк» из ладного, умного и тонкого произведения превращается в книгу, исключающую сложную коммуникацию между автором и читателем — Байетт просто не оставляет возможности ни для додумывания, ни для решения литературных задач. Она фактически заполняет собой все пространство текста — и добавляет реальную себя в миф, и дает ему свою трактовку, и объясняет «от» и «до» весь свой замысел. «Миф о гибели богов являет собой линию с началом, серединой и концом. Столь же линейна и человеческая жизнь», — пишет Байетт, вынося на передний план вполне понятный подтекст своей книги.
В конечном счете «Рагнарёк» сложно назвать романом или полноценной повестью, это скорее притча о притче — рефлексия о прошлом и настоящем, облаченная в форму мифологического пересказа. Однако в совсем небольшую книгу обычно многословной писательнице удается уместить и миф о конце свете, и личную драму, и ужас человечества. И эта, казалось бы, нерешаемая задача — объединить разрозненное и придать ему лаконичную повествовательную форму — решается Антонией Байетт почти играючи. Остается разве что спрятать развернутое послесловие за знак спойлера, вернув читателю право на воображение.