Искусство в эпоху гаджетов

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Клэр Бишоп. Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство сегодня. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. Перевод с английского Никиты Котика. Содержание

Новая книга британской искусствоведки Клэр Бишоп «Рассеянное внимание» посвящена исследованию зрительного восприятия в цифровую эпоху. Издание включает в себя четыре эссе, написанных независимо друг от друга, но объединенных общей темой: как интернет влияет на создание и восприятие произведений искусства.

Исследование предваряется теоретическим введением, помогающим читателю установить связь между главами, каждая из которых рассказывает об определенном явлении в мире современного искусства: «исследовательском искусстве» (research-based art), перформативных выставках, интервенциях, а также дизайне и архитектуре, тяготеющих к модернистской эстетике прошлого века.

Клэр Бишоп уже известна русскоязычному читателю. Ее книга «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства», изданная в 2018-м V-A-C Press, вошла вместе с работами «Постдраматический театр» Ханс-Тиса Лемана и «Эстетика перформативности» Эрики Фишер-Лихте в негласный топ поколения молодых театральных и перформативных художников конца 2010-х — начала 2020-х годов. В 2020-м Клэр Бишоп выступала с лекцией в Санкт-Петербурге, на одном из главных российских фестивалей экспериментального искусства «Точка доступа». «Искусственный ад» — большой кирпич, посвященный истории перформативных практик в Западной и Восточной Европе, Латинской Америке и США, — стал настольной книгой поколения, которое не хотело быть связанным с общепринятой, если не сказать казенной, традицией. Поэтому новая книга Бишоп так важна для всех, кто имеет отношение к искусству в нынешней России. Она, с одной стороны, напоминает «о лучших днях», когда независимое искусство вошло в моду, но еще не совпало в полной мере с государственной повесткой, а с другой — указывает на образовавшуюся на отечественной сцене пустоту. Нет больше фестиваля «Точка доступа», нет Центра имени Всеволода Мейерхольда, а многие из тех, кто считал книгу «Искусственный ад» настольной, сейчас работают вне России.

Однако раз тема исследования Бишоп — влияние соцсетей и интернета на искусство и его восприятие, то государственные границы для него не важны. В ее новой книге мир сети оказывается почти равнозначен миру природному. Он развивается сам по себе, порождает новые формы внимания, и нам остается лишь следовать за ним. Практически всех, кто сегодня критикует зрителей за неспособность к концентрации внимания, злоупотребление мобильными устройствами и соцсетями во время просмотра произведений искусства, Бишоп обвиняет либо в снобизме, либо в принадлежности к миру белых богатых мужчин, замечая при этом: «рассеянность — это один из упреков, которые доминирующая социальная группа адресует другой (подчиненной) группе».

Тезис о рассеянности внимания — один из ключевых в работе Бишоп. По ее мнению, мир давно потерял свою целостность, единого композиционного центра в нем больше не существует. Даже в бездну сегодня так просто не посмотришь: времени не хватает, да и сложно ее найти (поэтому иногда кажется, что она повсюду). Интернет как будто бы дает возможность пережить этот распад: на место строгости структуры произведения и цельности восприятия приходит быстрая реакция, не ограниченная властными конвенциями.

Переоценка значения слова «рассеянность» у Клэр Бишоп продуктивна. Если сконцентрированное внимание (условно «мужское» и «белое») — лишь форма контроля, а не единственная подходящая форма восприятия искусства, то почему бы не очертить другие стратегии? Так возникают, пусть и не до конца раскрытые, термины «выборочное внимание», «скроллинг», «виральность», «гибридное зрительское внимание», присущие разным явлениям в современном искусстве.

«Гибридное внимание» — наиболее принципиальный термин для Клэр Бишоп. Она называет это явление «операционной системой зрительского восприятия в XXI веке». Суть такого внимания — в его коллективной природе, складывающейся из различных элементов. Подобно тому как просмотр телевизора не исчерпывается изображением на экране, но включает в себя определенную архитектуру пространства, обстановку, гендерные и властные конвенции, так и восприятие искусства, по Бишоп, не исчерпывается самим произведением. Интернет-технологии интенсифицировали этот процесс, выведя его на новый уровень. Теперь вы можете одновременно смотреть перформанс, выкладывать его фрагменты в социальные сети, читать про него в блоге и обсуждать это с друзьями. И все это не выходя из зала.

Проблема, которую Клэр Бишоп лишь намечает, — влияние «гибридного внимания» на качество эстетического восприятия: «современное восприятие действительно выглядит как постоянное колебание между смотрением и пребыванием в сети». Процесс смотрения, понятый как коллективное, социальное и в некотором смысле почти биологическое явление, не допускает даже возможности индивидуальной экзистенции. Корректнее будет сказать, что предмет исследования Клэр Бишоп — не столько сами по себе внимание и восприятие, сколько процесс потребления того или иного контента. В данном случае не так важно, какого именно. Потреблению искусства социальные сети и правда никак помешать не могут. Они делают этот процесс более интерактивным и ярким. Но на то, чтобы присутствовать в качестве соучастника произведения, требуется гораздо больше усилий и концентрации. Человек, чье внимание механически колеблется между аналоговым искусством и цифровым миром, существует сразу в двух системах правил. В принципе, он способен соблюдать их одновременно, тем более что сейчас в театрах и музеях все реже ограничивают возможность использования мобильных устройств. Но в таком случае зритель оказывается лишь частицей коллективного акта просмотра, а свою индивидуальность, которая как раз и выражается в процессе концентрации и искреннего соучастия, теряет. Парадоксально, но слуга двух господ в итоге служит кому угодно, кроме самого себя.

Заменив у Бишоп слово «внимание» на слово «потребление», мы яснее осознаем проблемность взгляда исследовательницы на историю вопроса. Для подтверждения тезиса о том, что сосредоточенность — явление в европейской культуре достаточно позднее, она приводит в пример развитие европейского театра. Действительно, до условно последней четверти XIX века нравы, царившие на сцене и среди зрителей, сильно отличались от современных. Публика во время представления могла перемещаться с места на место, некоторые и вовсе приезжали не на спектакль, а ради общения с другими театралами, реакции на те или иные актерские репризы были более бурными. До начала XIX века особо состоятельные люди в Англии, Франции или России могли купить себе зрительское место прямо на сцене. В еще более давние времена, например в театре эпохи Шекспира, по «двору» вокруг сцены, где стояли самые бедные зрители, ходили продавцы пива, орехов и других полезных мелочей. Все это, утверждает Бишоп, — примеры «колеблющейся сосредоточенности», подлинной коллективности, когда люди совместно проживают время, отведенное для восприятия искусства. Процесс устранения подобных порядков в театре исследовательница называет «усмирением буйной публики». Каким образом оно происходило?

Бишоп выделяет несколько инструментов подобного «усмирения»: «приватизация театра», повышение цен на билеты, появление электрического освещения. Решающим шагом в этом направлении она называет участие Рихарда Вагнера в проектировании театра в Байройте в 1876 году. Композитор предложил убрать галереи и балконы, что дало возможность погрузить зал в полную темноту. Бишоп подчеркивает важность этого события: «Вместо того чтобы винить смартфоны в снижении концентрации, мы должны помнить, что все спектакли до 1870-х годов были социальными событиями с более расширенным и разнонаправленным пониманием внимания».

Сложно спорить, что для критики концепции тотальности и сконцентрированности Рихард Вагнер — чрезвычайно удобная мишень. Этот художник, без всяких сомнений, претендовал на роль демиурга, безраздельно управляющего зрителем. Тем не менее странно, что Бишоп игнорирует принципиальные изменения, происходившие в рамках самого театрального искусства и потребовавшие от публики иного типа внимания. Она говорит об инструментах, но не о целях постановщиков и актеров, как если бы считала «усмирение» само по себе важнейшей их задачей.

Достаточно напомнить о возникновении во второй половине XIX века профессии театрального режиссера, который отныне стал подлинным автором спектакля, сместив с этого пьедестала актера-премьера и драматурга. Сложно организованное драматическое зрелище, в котором каждый элемент (сценография, костюмы, массовка, любые, даже проходные роли, музыка, свет) выступает неотъемлемой частью единого произведения, возникает именно тогда, в эпоху становления европейской «новой драмы». Так, в России К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, открывшие в 1898 году МХТ, быстро изменили отношение публики к спектаклям, отменив бенефисы (то есть привилегию актера ставить спектакль «под себя»), запретив зрителям заходить в зал после третьего звонка и так далее. Такие меры в числе множества других сложно уместить в узкие рамки «усмирения публики». Впрочем, и этот процесс не был линейным. К примеру, в первые годы Советской России, когда в театр пошла необразованная публика, Вс. Э. Мейерхольд и разрешал зрителям есть во время спектакля, и намеренно подталкивал их к проявлению бурных эмоциональных реакций. Однако это уже другая тема.

Нежелание Клэр Бишоп видеть в изменении отношений между произведением и зрителем внутреннюю динамику искусства приводит к тому, что исследовательница, по сути, отказывает искусству в определенной автономии развития. Иначе в пример подлинного рассеянного внимания она могла бы привести не театр XVIII века, а средневековые мистерии: одним из ключевых принципов их художественной структуры была симультанность, когда на подмостках одновременно были представлены и рай, и земля, и ад. Схожие явления можно увидеть и в иконописи, и в живописи той эпохи. Сами по себе рост числа частных театров, распространение электричества и изменение правил приличий не вели автоматически к рождению иного типа восприятия.

Речь не о том, что сконцентрированное внимание существовало всегда, а, скорее о том, что процесс его возникновения более сложен и многогранен, чем предполагает простое «развитие производственных отношений». Явления, о которых пишет Клэр Бишоп, несомненно существуют. Действительно, в XXI веке, после смерти автора не просто как субъекта, но как систематизирующего начала произведения, единой точки зрения, все более актуальными становятся типы внимания, бывшие невостребованными в искусстве конца XIX — первой половины XX века. Также справедливо, что немалая роль в этом процессе принадлежит интернету, изменившему наше взаимодействие с миром в целом.

Однако это не дает нам возможности однозначно выбрать сторону одного из многих способов восприятия, доступных сегодня. Вопрос о точке зрения зрителя — это все равно вопрос о структуре произведения. Проигнорировав это, мы потеряем всю специфику проблемы.

Неоднозначность методологии Клэр Бишоп оттеняется богатством исследованного ею материала. Крайне важно, что Бишоп концентрирует наше внимание на новых отношениях между публикой, институциями и произведениями. Сложно отказать исследовательнице в чувстве момента. Кстати, именно этому чувству посвящены наиболее яркие строки ее новой книги, но оставим их без комментариев, чтобы не портить удовольствие будущим читателям.

Впрочем, новое исследование Клэр Бишоп вряд ли произведет в России тот же эффект, что и «Искусственный ад», но не потому, что оно совсем неудачно. «Искусственный ад» так воодушевил молодых художников, потому что предлагал идеи и методы, непривычные для отечественного контекста, в тот момент, когда театр и перформативное искусство были готовы к переменам. Пожалуй, нынешнее время так охарактеризовать нельзя. Хотя книга издана на английском в 2024 году и уже в 2025-м переведена на русский, она не производит впечатление прорыва. Скорее ее возникновение в нашем художественном контексте смотрится как органичное и закономерное. Не удивляет же нас потепление весной и похолодания осенью — хотя и погода нынче не всегда бывает стабильной.

Дело в том, что российская художественная, да и общественная жизнь — органичная часть европейских, если не мировых процессов. Если вглядеться в то, кто пользуется властью и ресурсами в ЕС или США, то станет ясно, что этот типаж знаком нам и по отечественным образцам. Но речь не только о политике. Тот же интернет сблизил нас с другими странами, дал нашим культурам больше возможностей для взаимовлияния. Никакие блокировки не повернут этот процесс вспять. Так, последняя глава «Рассеянного внимания» посвящена установившейся среди современных художников, дизайнеров и архитекторов моде на модернистский стиль. Однако этот интерес, как точно подмечает Бишоп, лишен утопического горизонта, идейной смелости и широты поиска, свойственных оригиналу. Это мода коммерческая и меланхолическая. В этом эссе методология самой исследовательницы вплотную подходит к изучаемой проблеме. Общественное измеряется общественным. К примеру, меланхолии по модернизму подвержены и художники неевропейского происхождения — ведь они проходят обучение в европейских или американских институциях, формируются как художники именно в этой среде и работают на этот рынок. Преодоление меланхолии и конъюнктурного модернизма в таком изложении предстает как процесс деколонизации искусства одновременно в социальном смысле (освобождение от правил, навязанных Глобальным Севером) и в художественном (освобождение от догм прошлого столетия).

То, как протекает этот процесс, Клэр Бишоп показывает преимущественно на зарубежном материале, но как не вспомнить отечественные явления? Дом культуры ГЭС-2, открытый в 2021 году неподалеку от Кремля; Центр «Зотов», созданный на средства ВТБ в 2022-м, — список этот можно продолжать. Инициативы, лишенные модернистского запала, но «культурные» во всех смыслах этого слова, активно развиваются в сегодняшней России при поддержке государства или крупного бизнеса.

Книга Клэр Бишоп «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» актуальна настолько, что может показаться избыточной — столь очевидны некоторые процессы, о которых она говорит. Но как прецедент изучения новых конвенций, складывающихся на наших глазах между публикой и произведением, ее книга, безусловно, интересна. Правда, после прочтения остался вопрос: «Если рассеянно смотреть в бездну, то будет ли бездна смотреть на тебя так же рассеянно?»