Иносказания, приятели слабых

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Настя Верховенцева. Все спят не видя сна. М.: Neomenia, 2026

О первой книге Насти Верховенцевой пишут как о хронике апокалипсиса, о чем-то вроде метареалистического биопанка, в котором всё прорастает во всё — и это знаменует не только умирание вселенной, но и ее последующее возрождение. Действительно, тут есть картины конца света:

медноланитное солнце опадает частями обгоревшего фосфора.
На купольной сфере трещины, что растянутые рукава,
сетка сосудов наливающегося физалиса.

под носом кровь
из разряженного воздуха.
Затянувшиеся звезды —
к залатанным дырам. К несчастью
сочатся лучами остатки газа из глаз.

Тем не менее я не стал бы делать масштабных выводов — главным образом потому, что фокус здесь не столько на мире, сколько на герое, его преображающем. Хроникальность, зрелищность, кинематографичность поэтики Верховенцевой неоспорима — ее подтверждает, например, тяга к конструкциям в настоящем времени. «сверкают блики, падающие / вместе с засыпающими стеклами / на колени, и дерево, / стоящее в самом центре / внимания, снимает с себя / временную шкуру, обрастая / хвостом рыбьим, / зажмуренным перламутром», — пишет Верховенцева, и, значит, это происходит, когда поэт смотрит на дерево. Но, возможно, говорящий здесь — тот, чье присутствие запускает локальные армагеддоны. Милена Степанян в своем предисловии обращает внимание на строку «Я разбрасываю камни везде, куда я пойду» из не вошедшего в книгу цикла «Комета огонь»; мне эта строка тоже кажется знаменательной. Поэт как тот самый наблюдатель, из-за которого меняется физическая реальность: почему бы не принять на себя именно такую — достаточно фаталистическую — агентность? 

При подобном прочтении окружающий мир и разрушается, и склеивается — не сам: у поэта есть инструменты для того, чтобы это происходило на его сетчатке глаза и в его голове, при этом от его воли это даже не зависит: 

Большие ветви, облепленные
белой мошкарой иссиня-
стекающей вишни, приходят
на поклон в окно.

Я их исчезаю, когда чувствую
разливающийся по щиколоткам
запах машинного топлива.

Барочный синтез природного и технологического, переоткрытый метареалистами, в самом деле сейчас на подъеме: мы видим его в фантастических ассамбляжах Максима Дремова, в мрачной эсхатологии Анны Гринки, в научной экологичности Анны Родионовой. Насте Верховенцевой есть что к этому добавить: личностное начало, в котором претворяются и склеиваются на уровне слов и образов не только природа и технология, но и, допустим, мифы футурологические и древние, религиозные: «Выпадет снег, и ресницы / рассечет гроза, / она поднимет глаза, /, но за шторой вытряхнутого ветра — горы пепла, / изгарь-агарь. И песок ложится силуэтами / втоптанных в стопы — в перепутанные стоны — / у моста лежащих, / скованных». С помощью парономазии планы смешиваются: пепельная пустыня накладывается на убежище комнаты, с образом новорожденной дочери сливается образ изгнанницы Агари — имя которой склеено с металлической изгарью, превращено в лингвистический загуститель, каламбурный агар-агар. Обратим внимание, что в другом стихотворении вновь «из околоплодных вод и / из крови расплавленной / вытекают железные отложения»: конец присутствует уже в начале, кровь призывает металл. Знаки разложения вызывают в герое стихотворений Верховенцевой гнев, который выражен, опять-таки, на уровне формы: то тут, то там упоминанию распада сопутствуют аграмматизм, искусственное деление слов на части, логический сбой. 

И интересно, что выходом из этого вынужденного наблюдения за распадом и перерождением становится интроспекция, исследование собственной чувственности. В последней части сборника, названной так же, как вся книга, все спят, пока субъект просыпается. На смену тяжеловесному сновидческому сюрреализму приходят внятные тексты, в которых чувственность бывает холодной, горячей, аллергической:

Вишня в цвету ничего не бывает кроме
кроме боли ее аллергической лихорадки
зазубринами остывающими в носу и желанием углубиться
к поясницам бутонов 

Оказывается, что сюжет книги — именно путешествие к собственной агентности через другие чувства, помимо зрения. Сборник недаром заканчивается стихами, в которых мотив выхода из лабиринта соединяется с прикосновением — сложно обретенным касанием, ради которого стоило преодолевать препятствия, выраженные — что должно для читателя стать уже привычным — на графическом уровне, во внутрисловном переносе: «Я пожимаю зна- / комую руку». 

Андрей Ранчин. Miscellanea. Люди. Звери. Жизнь. М.: Common Place, 2026

Андрей Ранчин известен в первую очередь как филолог, специалист по древнерусской словесности и поэзии Бродского. В предисловии он скромно пишет, что не претендует на место в ряду таких выдающихся филологов-стихотворцев, как Эйхенбаум, Аверинцев и Гаспаров, — и возводит разделы своего сборника к собственным научным интересам и осознанным влияниям — в том числе признает центонность собственного стиля. Раздел «Фрески» содержит переложения известных древнерусских текстов (например, «Моления Даниила Заточника»). В разделе «Палимпсесты» — цитатные коллажи из классических произведений в самых разных контаминациях. Стихи о животных в разделе «Бестиарий» тоже открыто отсылают к классике. Вот, к примеру, переделка «Графа Нулина», и без того уже травестийного текста: 

Пред ней открыт четвертый том
Зоофиличного романа:
Любовь Ослицы и Орлана,
Иль переписка чрез WhatsApp —
Роман не для обычных лап.
Зайчиха юная сначала
Его внимательно читала,
Но скоро как‑то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козлова с Анькой-забиякой
И ею тихо занялась.

Есть, впрочем, и «Легко на сердце от кошки веселой, / Кот на душе не скребет никогда» — читатель, мы все писали такие стихи. Тут чувствуется необязательность упражнения, куда менее серьезная, чем стилизации другого филолога-поэта — Александра Илюшина, и местами вполне обаятельная. Только непонятно, стоило ли предавать каждое подобное стихотворение тиснению. «Раз в крещенский вечерок / Мужики бухали. / Конференции итог / Бурно отмечали» — такие тексты обычно не выходят за пределы хмельного вечера ученых мужей. 

Соседство регистров — что в рамках одного текста, что в рамках нескольких страниц — вызывает здесь странное ощущение маятника. Среди текстов первого раздела, наиболее отвечающего названию «Miscellanea», есть вещи, где чувство растворяется в штампе («Тебя любил я. Что еще прискорбней, / Любовь не умерла. Она — огонь, в котором / Я не исчез, не превратился в пепел, / Но вновь воскрес, как баснословный Феникс, / Для новых мук…») — и пронзительное стихотворение памяти родителей, свободное от напластований чужой стилистики. Пушкинская подпись под рисунком повешенных декабристов «И я бы мог…» становится поводом для анафорического перечисления ужасных перипетий человеческой судьбы в XX веке, а заканчивается несколько обескураживающим признанием, что повезло жить в более благодушное время: 

Какая, братцы, благодать
Пить кофе с тостом, кушать зразы
И на десерт перелистать
Еще «Колымские рассказы».

Конечно, центонность у Ранчина работает по-разному. Например, она хорошо подходит к задаче применить просодию Бродского к древнерусским сюжетам — этой славянской античности, которая вполне могла бы отвечать бродскианской максиме величия замысла: 

Где мы, о князь, о молодец-слепец?
Во Здвижень-городе, в юдоли липкой тьмы.

Шуршит вода в колодезе сухом,
И каплет снег с небесного серпа.
Глухой коростой на сорочке кровь.
Звенит ковыль в незнаемой степи
И бьется зимний колос на ветру.

___________________________

Влечет нас пустота, и гонит смерть.
От Господа. От дома. От тебя.

(«Ослепление Василька Теребовльского»)

Просодический арсенал во «Фресках» наиболее разнообразен. Например, в «Повести о бражнике» средневековому морализму отвечает «народная» инструментовка пятистопного хорея, в «Апокрифе» о Петре и Февронии — былинный стих (где в порядке заведомой пародии появляются анахроничные «штаны» и «колбаса»), в «Повести о Савве Грудцыне» — что-то в духе Гронаса и позднего Дашевского, а «Ворёнок», стихотворение 2007 года об убийстве маленького сына Марины Мнишек, удивительным образом предвосхищает более поздние стихи Алексея Цветкова о том же событии и с тем же названием. Ближе к концу раздела мы видим недавнюю «Рождественскую звезду» — страшное переосмысление духовного стиха, которое не снилось Бродскому: 

…младенец проснулся от яркого света:
высóко над их захудалым закутом
чудесным зигзагом светилася в небе
звезда. Он захлопал со смехом в ладоши
и сонную мать потянул за мафорий,
делясь с нею этим небесным подарком…

…волхвы цепенели над черной воронкой
средь белого снега, еще не остывшей…

Но недалеко от духовного стиха об убитом младенце-Христе может стоять духовный стих о енотовидной собаке, и прозревать в этом торжество плоской онтологии я бы не рискнул. Для карнавала здесь не хватает рамки: перед нами именно что беспорядок текстов, написанных в разное время по разным поводам. Сборник не организует разнородность, а лишь констатирует ее (впрочем, чехарда эмоциональных регистров отвечает современному чтению-скроллингу). Если рассматривать эту книгу как жест, то какой это жест? Вероятно, признание, что в голове у филолога-стихотворца постоянно сходятся стили и сюжеты. Что их игра кажется упоительной — иначе зачем еще ею заниматься? И что охота пуще неволи. 

Михаил Бордуновский. Осень на острове Сатурн. М.: Носорог, 2026

Михаил Бордуновский — основатель множества издательских и журнальных проектов, ключевых для его поколения и важных для всего поэтического ландшафта в целом. «Осень на острове Сатурн», два года назад вышедшая в самиздатском виде и теперь получившая расширенное издание в «Носороге», — как раз книга об изменениях ландшафта.

О поэзии Бордуновского и близких к нему авторов существует расхожее мнение: они продолжают или возрождают метареализм — с его барочной сложностью, разветвленными конструкциями, почтением к мифологии. Эта идея требует множества оговорок, но стихи из «Осени на острове Сатурн» показывают, что Бордуновский в самом деле привносит в эту традицию нечто новое с помощью «шага назад» — то есть осознавая ее именно как традицию. Если другие авторы его поколения пускаются в чисто лабораторную — и весьма рискованную — работу с «дикой», самовоспроизводящейся образностью и смешением культурных слоев, Бордуновский действует осторожнее и в чем-то тяжелее, не боясь возврата к большой форме.

Первое, что обращает на себя внимание, — синтаксис. Драгомощенковские назывные предложения здесь сталкиваются с энергией эпической описательности в духе Таврова — вплоть до архаичных составных эпитетов: 

Вишни, солеломни, мутнеющие сады;
упавшему с лошади, согласно традиции, раскалывают
череп; песчанощекая девочка
играет на дудочке гнева. В том и наш хлеб,
и наш герб. Посланник весь бел. А мы
в своих шляпах широких спрятаны, как в сундуках. 

Социальность проступает постепенно, насилие вплетается потихоньку — но в конце концов обнаруживает себя и как будто высасывает весь ландшафт до пустоты: Большие Смыслы, которые у Бордуновского обозначаются Прописными Буквами, тут же обнаруживают свою пустотность. Интригующий Оптический парк превращается в парк Затопленный — поделать с этим ничего нельзя, разве что — от противного — вознести хвалу: «Спасибо, прохладные фойе театров. / Спасибо, пруды и парки. / Спасибо, БПЛА большие и малые, / за то, что бомбили не нас, / уходя на юг бесчестным огненным оловом. / Спасибо, господа Болезни, мы узнали ваши имена. / Спасибо, Власть, мы стали соломой, / чтобы мягче тебе было падать».

Такая хвала — отказ от субъектности, и его стоит понимать политически. Но, пожалуй, это не единственная трактовка. Ведь разрушением и субъекта, и пейзажа занимается само время — и здесь нужно вспомнить, что римский бог Сатурн соответствует греческому Кроносу, которого греки благодаря созвучию отождествляли с Хроносом, временем. В первой и четвертой частях книги можно увидеть сюжет о путешественниках по зримо выписанным, но ненадежным мирам; эти симпатичные люди обычно названы просто «они», но субъектная структура здесь, вслед за мирами, подвижна — «они» могут превратиться и в «мы», в «я», в еще одно «мы»: «Здесь / в Затопленном парке, / где Выдерживает Всю Боль / магниевая пудра нашей крови, / перегорая над фотоаппаратом, / мы вместе с нами выдерживаем всю боль». У героев-путешественников область исследований — горы, острова, парки, побережья, книжные местности (например, Ульсгор из «Записок Мальте Лауридса Бригге»). Предмет исследований — то, что с этими местами сделало время. 

Они вроде могилу забытую ищут или
просто слова подбирают, бродя наугад
там, где раньше шишки на землю падали
в одной рубашке и так на земле валялись! а нынче
кровь сосен взошедших жидка, им читают
на ночь сказки, но сосны не спят и боятся; в отдельный
угол неба глядят, повторяя слова: нефрит, бирюза, сирень. 

Это пример относительно простого периода в поэмах Бордуновского — в других случаях предложение, состоящее из вполне ясных слов, необходимо перечитывать по нескольку раз, чтобы уловить смысл, дополнительно притекающий из тонкой звукописи («И теперь они взбираются к парку, / лежащему, как подарок, в глупой траве, всюду входящей без стука»). Больше всего в «поэмных» частях книги впечатляет монтаж разномасштабных элементов текста. Место в поэме «Офир, Фарсис», где текст вдруг дробится на одностроки, нарочно сделано эффектным — но этот эффект работает, останавливает на себе внимание. Постепенное уменьшение строф в финальном монологе Одинокого Короля из поэмы «Под кометой» по-настоящему трогательно. 

Остальные части книги показывают, что Бордуновскому доступно и другое дыхание. Так, «Пустые терцины» организуются в циклы — показателен цикл об Урале с его металлургической мифологией, которую Бордуновский иронично вплетает в текст: «И самое главное — Главное Сообщение префектуры: / мол, пора и мне прибыть для исполнения важной работы: / буду рыбью чешую времени смаргивать глазом титана. // Я уже рядом. Я послушен приказам, будто сделан из алюминия». Но каждое стихотворение тут, несмотря на заявленную пустотность, плотное, точно организованное и самостоятельное. Снабженное, как и требуется от терцин, финальным пуантом. Основная тема этой лирики — память, болезненное переживание и собственного, и исторического прошлого (и интонация здесь сближается с той, что можно найти у Кирилла Корчагина и Дмитрия Гаричева): 

Он десять раз подтянулся на турнике во дворе, где кусты голосов
растут в воздухе-мелководье — пресный, тела не держит, —
языком язв ягоду пота слизнул, шиповник, и грезит: 

Давно уже брошены форумы, где ты появлялась
под руку со своей планетой. Ты дала мне имя.
Пятнышко крови смахни — перегорят в витринах 

обратные стороны век и убудет проспект, где последний
бар держит во рту, как льдинку, последнего мерзавца, хлынет
в шапито у торгового центра опиум тигров, уснувших в клетках… 

А потом хлебокомбинат поползет под луной и будет кричать.

При разнообразии формальных решений — от вещей повышенной «тесноты стихового ряда» до текстов, где элементы, по заветам Чарльза Олсона, разнесены по всей странице, или игровых железнодорожных расписаний — стихи этой книги можно возвести к одному жанру: это, несомненно, элегия. Сатурн символически связан с меланхолией, чувством утраты времени — основным для этого жанра; осень, традиционно элегическое время года, усиливает эту склонность. В какой-то момент в длинных поэмах Бордуновского берет верх сатурнианское движение к распаду: тут хочется вспомнить Зебальда, у которого в «Кольцах Сатурна» обломки некоей несобираемой целостности кружатся вокруг идеи насилия XX века как обломки льда вокруг газового гиганта в полутора миллиардах километров от нас). Поначалу время вязко, большинство слов относится к универсальному словарю — так что какие-нибудь автомобили или банки из-под безалкогольного пива в первую секунду кажутся постмодернистскими анахронизмами. Затем это ощущение анахронизма нарастает. В финале больших вещей, таких как «Офир, Фарсис» (здесь эти две библейские богатые страны становятся источниками прекрасного и гибельного электричества) или заглавная «Осень на острове Сатурн», мы видим уже синкретическое время, где словарь развивается и воспринимается на разных скоростях. 

Камерные тексты более сдержанны — но элегическая горечь ощутима и в них. Совсем не случаен оммаж Збигневу Херберту, датированный 14 февраля 2022 года и предсказывающий: «скоро еще наступит пора / писать эти бесконечные / in memoriam». Херберт, переживший катастрофу двадцатого века и остраняющий ее в своих стихах, актуален в двадцать первом. Бордуновский в одних местах о нынешней катастрофе говорит вполне прямо — а в других делает все тот же продуктивный шаг назад, набрасывая на нее сеть иносказаний и сравнений. 

Иносказания, приятели слабых
поэтов, путь
к долине Междометий,
служебных запертых
частей тела 

рубец Государственного Флага 

скачет резиновый мячик 

ему даже
некуда обернуться 

Эта сеть — приближение к будущему разговору, безотрадному, но и бесцензурному. К разговору посткатастрофического времени. Оно уже предчувствуется — в том смысле, что центр (столица, континент, смысл) утрачен, но периферия расшифровывает еще доходящие от него колебания.