Грозные женщины

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Кейт Аткинсон. Храмы веселья. СПб.: Азбука, Издательство АЗБУКА, 2026. Перевод с английского Татьяны Боровиковой

Спустя почти столетие после выхода в свет самого знаменитого романа про шик и разгул американской «эпохи джаза» — «Великого Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда — британская сторона англоговорящего мира решила нанести ответный удар и преподнести свою версию богемного декадентского мира 20-х годов прошлого столетия. Разбогатевшие за одну ночь магнаты, одержимость прошлым и травма Великой войны, эфемерный мир ночных развлечений — Кейт Аткинсон, автор романа «Храмы веселья» (2022), кажется, идет по стопам американского модерниста, но на каждом шагу сгущает краски: «эпоха джаза», гламур, криминал и иллюзии — все это она помещает в британский, абсолютно диккенсовский контекст, чтобы окинуть его более мрачным, циничным и социально-критическим взглядом. И если «Великий Гэтсби» читается как безнадежно романтическая трагедия отдельно взятого человека, то «Храмы веселья» скорее трагифарс целой эпохи, где блеск и беззаботность лишь маска, скрывающая картину всеобщего опустошения и разложения.

Название русского перевода романа — «Храмы веселья» — точно передает и идею новой религии денег, и вечно приподнятое настроение большинства персонажей. Но оригинальное название, Shrines of Gaiety, звучит еще и старомодно, и пафосно. Все дело тут, безусловно, в слове gaiety. Оно и в 1920-е годы уже воспринималось несколько архаично, отсылая к более наивной викторианской эпохе, а то и эпохе регентства, и вызывая ассоциации с шумными балами и залами, освещенными ярко горящими свечами. Gaiety, слово французского происхождения (это не единственное вторжение «французскости» в текст романа), звучит как реклама одного из клубов главной героини — Нелли Кокер («Веселье», или «Ликование», наряду с «Хрустальной чашей», «Аметистом» и «Лисьей норой» — так называются другие ее клубы). 

Кроме того, учитывая, что старомодное слово для названия было выбрано Аткинсон явно неспроста, напрашивается еще одна очевидная для 1920-х годов параллель с одноименным лондонским театром — Gaiety Theatre. Открывшийся в 1868 году театр получил известность благодаря музыкальным бурлескам, пантомимам и опереттам, а в 1890-х подарил миру новый стиль — эдвардианскую музыкальную комедию. Его танцовщиц, известных как Gaiety Girls, боготворила вся Англия. Они были символом элегантности, красоты и той самой «веселости», к которой в ту пору так стремились многие — включая девушек из романа Аткинсон, в изобилии встречающихся в тексте. Театральность «Храмов веселья», понимаемая в самом широком смысле, оказывается задана изначально, на уровне заголовка. Можно даже сказать, что маска, сошедшая с театральных подмостков, становится тут едва ли не главным художественным приемом: пестрый маскарад, на котором еще одна героиня, Гвендолен, впервые знакомится с внутренним убранством заведений Мамаши Кокер, словно бы захватывает и другие эпизоды книги.

Не только название активно вписывает роман в исторический контекст: сама автор в послесловии дает краткую справку о реальном прототипе своей Нелли Кокер — Кейт Мейрик, проживавшей в Лондоне, — и приводит ссылку на самый обширный из существующих список «исторических» коктейлей. А еще в послесловии Аткинсон несколько неуклюже объясняет некоторые особенности своего текста — вроде игнорирования реальных событий или легкого сюжетного сдвига во времени. 

Действительно, цельным этот роман назвать трудно. «Храмы веселья» так и не могут окончательно определиться со своей жанровой природой: повествование мечется между историческим романом, детективом, мелодрамой и семейной сагой о чете Кокер, оперируя основными клише, свойственными каждому из этих жанров. Кроме того, местами роман пробует себя в игре с повествовательными инстанциями и даже инкорпорирует текст другого романа, создаваемого одним из персонажей. 

Этим жанровым многообразием предопределяется и многообразие персонажей с их отдельными сюжетными линиями. Огромный «актерский состав» романа зачастую оказывается связан довольно поверхностно — например, из-за обилия почти одинаковых девочек-девушек, работающих у Нелли Кокер, чьи портреты едва ли различимы в сутолоке других персонажей. Не удивительно, что читатель в какой-то момент может откровенно устать и отказаться от попытки различать их лица. Тем более что и писательница чаще и гораздо охотнее повествует о своих любимцах — Нелли, Гвендолен и Фробишере, — а сюжетные линии второстепенных персонажей, например многочисленных детей Нелли, служащие лишь для создания фона и атмосферы «кипящего» мира, не получают в романе полноценного развития (если не считать посмертной справки в эпилоге).

Отдельно следует отметить лексическую неоднородность текста. Стремясь изобразить пестрый характер британского общества 1920-х с его делением на богатую золотую молодежь (чей портрет выписан тут достаточно точно, без примеси романтизма) и рабочий класс, писательница явно не может выработать единую стилистическую стратегию: цитировать ли ей на каждой странице Шекспира и Т. С. Элиота или писать короткими отрывистыми предложениями. Регулярное переключение между изысканным литературным языком при описании высшего света и грубоватым сленгом в сценах, протекающих на фоне клубов и трущоб, действительно создает ощущение языковой неровности. Впрочем, иногда разные стилистические регистры, словно не удержавшись в рамках «своих» частей текста, смешиваются во внутреннем монологе того или иного персонажа. Недоумение вызывают и многочисленные французские вставки в одно-два слово, которыми пестрит текст: зачастую кажется, будто автор просто хотела похвастаться школьным знанием иностранного языка. 

Но, несмотря на некоторую сюжетную несвязность, отдельные персонажи романа, а точнее его героини, выглядят как достаточно целостные и законченные фигуры. Особенно хочется отметить феминистский взгляд Аткинсон, который обнаруживается здесь не в открытом следовании «правильной» повестке, а в том, как она работает над образами своих героинь. В центре повествования — три «грозные женщины», которые оказываются куда более стойкими, целеустремленными и жизнеспособными, чем большинство мужских персонажей: Нелли Кокер, Гвендолен Келлинг и Фреда Мёргатройд. 

«Но, впрочем, Нелли не была женщиной в полном смысле слова, она была первородным элементом вроде железа. Или метонимией — как король относится к короне, так Нелли относится к империи Кокеров». 

Словно грозная, мощная, неубиваемая сила, Нелли с первых страниц, на которых описывается ее освобождение из тюрьмы, и до конца романа остается главным кукловодом и управителем всех сюжетных поворотов. Даже моменты собственной слабости Нелли умеет обращать в очередные триумфы своего семейства — в том числе с помощью ловких пассов с картами Таро, которыми эта героиня-реалистка отнюдь не брезгует. 

Более живая, подвижная и не боящаяся совершить ошибку Гвендолен также воплощает пусть тихую, но несгибаемую женскую стойкость. За плечами у нее ад войны, через которую она прошла в роли медсестры, и экзистенциальная скука маленького городка, где ей довелось работать библиотекаршей. Она приезжает в Лондон не в качестве беспомощной жертвы, а как закаленный ветеран со стальным стержнем внутри — в поисках правосудия, которое в итоге сама же и вершит, не гнушаясь сотрудничеством с полицией и не отказываясь от самостоятельных активных действий. 

Даже юные и наивные героини подаются Аткинсон через ту же феминистскую оптику: так, развивая сюжетную линию 15-летней Фреды, автор в первую очередь изображает мир искалеченных жестокостью, травмированных войной мужчин. До поры воровство, насилие и убийство в романе выглядят чем-то обыденным — и соответствующим традициям классического британского детектива. Пока переживания героини, испытанные ею после сцены домогательства в театре, не возвращают читателя к холодной реальности 1920-х, в которой молодая женщина — лишь расходный материал и хорошенькое тело, которое однажды выловят из Темзы. 

Под тем же углом зрения выписан и финал романа: не отступая от мысли о первородной женской силе, автор вместе с толпой праздно шатающихся мужчин отступает назад и дает женщинам право самим свершить правосудие. Однако за абсолютно героической — в духе античных трагедий — сценой следуют скучнейшие зарисовки о дальнейшей жизни персонажей. Аткинсон, будто устав от своего сюжета, торопит их, как бы прогоняя со сцены. Сюжетные узлы распускаются сами собой, все персонажи следуют наиболее ожидаемыми путями, которые можно было предсказать еще в середине книге. (Неожиданной можно назвать только глупо-грустную судьбу Китти, младшей дочери Нелли Кокер, — отчасти потому, что мы знаем про нее лишь то, что она любит конфеты, не блещет способностями и игнорируется всеми членами семьи.) Кажется, что автор завершала книгу впопыхах, и формальная отписка о судьбах персонажей выглядит как краткий пересказ большого романа, прочитанный в последний миг перед экзаменом. 

В общем, от «Храмов веселья» не следует ожидать глубоких идей и крутых сюжетных поворотов, но вполне можно рассчитывать на увлекательное погружение в чарующий — пусть местами и несколько театральный — мир британских «ревущих двадцатых», где травмированные недавно завершившейся войной люди страстно хотят жить и оказываются на это трагически не способны.