Гротеска золотого эпохи переливы: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Михаил Калужский. Легенда о Карагай. Роман в 40 некрологах. Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2026

Советский и российский композитор Максим Арнаутов родился в 1918 году в Москве и умер там же в аномальное лето 2010-го. Хотя жизнь прожил он долгую, став свидетелем всех возможных потрясений, случившихся с нашими соотечественниками в XX веке, судьба его пощадила и большие трагедии задевали его по касательной. На фронте Великой Отечественной войны он провел считаные дни, получил ранение и был демобилизован. Внимание репрессивных органов он привлек уже после смерти Сталина и отделался легким, если так можно выразиться, испугом, проведя три дня на Лубянке. 

Карьера у него сложилась по таким же не особо ярким лекалам. Будучи усердным трудягой, он работал по всем направлениям, каким следовали доступные социальные лифты — с равным успехом сочинял и большие симфонии, и музыку для кино и мультфильмов: вполне естественное приложение сил для композитора той эпохи; достаточно вспомнить, например, великого Моисея Вайнберга. Споткнулся лишь однажды, когда написал свою первую и последнюю оперу «Легенда о Карагай», в основу которой легли музыкальные и фольклорные мотивы одного коренного народа Сибири. Несмотря на запрет постановки, продолжил деятельность, но к «серьезным» сюжетам уже не возвращался. Собрал все мыслимые и немыслимые награды Советского Союза и Российской Федерации. Симфоническое его искусство больше ценилось (и продолжает цениться) за рубежом, чем на родине, где Максима Иннокентьевича знают и любят по «народным» вещам из знакомых с детства лент.    

Такова, если кратко, суть-сюжет романа Михаила Калужского «Легенда о Карагай». Эту одновременно смешную и грустную книгу неверно было бы считать мистификацией (хотя, признаться, прочитав аннотацию, мы первым делом пошли гуглить, что за композитор Арнаутов, — в этом смысле «шалость удалась», как говорилось в русском переводе одной известной повести). Мы ее прочитали скорее как подчеркнуто литературноцентричную (в хорошем смысле слова) вещь, напоминающую о том, что книжное слово — это в том числе замысловатая игра, которую сочиняет автор десятков некрологов на смерть одного и того же человека. Вроде бы исходные данные у всех одни и те же: есть годы жизни, регалии, события, о которых дежурно сообщает Союз композиторов. Следом левацкое издание пишет о том, что творения Арнаутова следует рассматривать с точки зрения постколониальной критики, о которой, вероятно, несчастный Максим Иннокентьевич в свои преклонные годы не знал ни сном ни духом. Другого мнения придерживается колумнист условно либерального издания, желчью исходящий из-за того, что покойный Арнаутов не только комфортно себя чувствовал при любой власти, но и наверняка сотрудничал с упырем Ждановым. Тут же резонер из захолустной сибирской газеты выступает со своим бесценным мнением, едва ли представляя, о чем пишет, — просто ему по договору с малотиражкой положено раз в неделю с чем-нибудь выступить. Рядом — отповедь представителя консервативной прессы о том, что Арнаутов был наш, посконный. Его перекрикивает многословный пользователь социальных сетей, хвастающий тем, что встречался однажды с покойным, но интервью брать не стал. И так далее и тому подобное.

Роман Калужского, повторимся, не мистификация, а редкий в наше печальное время образчик веселой (но и, как водится, печальной) литературной игры, заставляющий вспомнить и формалистские опыты Раймона Кено, и балканское метатекст-барокко Милорада Павича, Горана Петровича, Георгия Господинова, и, естественно, московский романтический концептуализм — но на каком-то одновременно современном и антисовременном материале. Да, в «Легенде о Карагай» не встретишь комментария на злобу дня, хотя он там есть — просто вневременной. Ибо времена меняются, а типажи, производящие «информацию», остаются те же. 

«Одной из жертв проклятых торфяных пожаров стал 92‑летний композитор Максим Арнаутов. Вечная память. Он был композитор невероятного масштаба и значения. Что называется, „таких сейчас не делают“. Арнаутов ушел, и открылись бездны. В течение нескольких дней после смерти композитора о его жизни написали все кому не лень. И написали все, что пришло в голову, поделившись своими самыми дикими домыслами, интерпретациями и даже обвинениями. Теперь мне хочется пойти преподавать на журфак МГУ, или в РГГУ, или в Вышку, чтобы вести один-единственный спецкурс, что‑то вроде „Этика и поэтика некролога“. И говорить в том числе о том, что делать в ситуации, когда умирает значимая для культуры, но совершенно не медийная фигура. Арнаутов был не только не медийным, он был антимедийным. Или, наверное, будет правильнее сказать амедийным». 

И так далее.

Империя, колония, геноцид. Завоевания, оккупация и сопротивление покоренных в мировой истории. Под ред. Дирка Мозеса. СПб.: Питер, 2026. Перевод с английского. Содержание

Признаться, когда мы прочитали в аннотации, что «книга представляет собой тревожное и провокационное чтение», мы захотели ударить ногой в лицо тому, кто такую книгу написал (хотя обычно придерживаемся плюрализма мнений, свободы слова и права любого человека нести какую угодно ахинею, пока она не нарушает естественные права других людей). К счастью, есть у нас привычка читать книги дальше аннотаций. 

Коллективный сборник «Империя, колония, геноцид», разумеется, никакое не провокационное чтение о том, что никаких геноцидов никогда не было, но обязательно будут, а качественный свод материалов по этой страшной теме. Хронологически статьи в этой книге начинаются истреблением коренного населения Америки и завершаются условно XX веком — геноцидом османских армян, холокостом и аутогеноцидом в отдельных регионах Юго-Восточной Азии. 

Наиболее же интересные страницы этой книги отведены крайне сложному вопросу, о котором в наших краях по понятным причинам почти ничего не написано (мы, белые обитатели западной цивилизации, просто этим почти не интересуемся), — взаимоотношениям коренных жителей Австралии и Океании с теми, кто пришел их «воспитывать» в порядке фронтирных убийств.

«В Австралии, где британское владычество фактически не подвергалось никаким посягательствам со стороны других европейских держав, аборигенам не предоставлялось никаких прав на их территорию, а неформальные варианты темы terra nullius считались само собой разумеющимися в культуре поселенцев. В Северной Америке, напротив, договоры между индейцами и европейскими государствами основывались на суверенитете, который отражал способность индейцев создавать местные сети альянсов из числа соперничающих испанских, британских, французских, голландских, шведских и (на западе) российских присутствий».

О таких вот нюансах мы почему-то не задумывались, пока не прочитали эту книгу. Российским внутренним делам в ней тоже, к слову, отведено немало места.

Кирилл Светляков. Русское искусство. Культурные коды. М.: Эксмо, 2025. Содержание

Словосочетание «культурные коды» и картина Михаила Нестерова на обложке могли бы обещать упоительное чтение в жанре обмусоливания духовных скреп, но автор книги — человек добросовестный. В предисловии он прямо указывает, что «культурные коды» — выражение политически нагруженное, и аккуратно напоминает, что понятие национальной традиции, как и представление о ее цельности, проблематично. Вместе с тем фигуры умолчания и двусмысленности во вступительном слове свидетельствуют о том, насколько трудно вести в середине 2020-х разговор о специфике русского искусства, не сползая в идеологизированную клюкву. Светлякову это удается.

Сюжеты книги касаются в основном культуры XIX и начала XX веков. Один из самых любопытных касается телесности: историк отвечает на вопрос, почему в отечественной изобразительной традиции довольно слабо представлены обнаженные фигуры, неявно предполагая, что особой русской целомудренностью это объяснить нельзя. Ответ получается весьма комплексным, и в нем, например, задействованы такие факторы, как навыки пленэрного письма и учение о филиокве.

«Для того чтобы на русской почве появились оригинальные работы на подобную тему, нужны особые обстоятельства, как то наличие женщин, согласных позировать, и даже этого мало. Художник не сможет просто перенести на холст красивую натурщицу или „голое тело“, если не обладает навыками восприятия и не понимает, что, собственно, ему писать: натуру или идеал, пластику фигуры или поверхность кожи. Все это зависит уже не только от видящего глаза, но и от способности мыслить и верно оценивать. Все видят одно и то же, но с разной степенью отчетливости, обусловленной не только интеллектом, но и культурными ограничениями».

Алоиз Ригль. Возникновение искусства барокко в Риме. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. Перевод с немецкого Полины Западаловой. Содержание

На рубеже XIX и XX веков Алоиз Ригль (1858–1905) прочел в Венском университете цикл лекций, в которых предложил свой взгляд на барочное искусство. Взгляд для современной аудитории непривычный: барокко для Ригля — это не пышная и изобретательная архитектура, живопись и скульптура, не полная аллегорий и эмблем литература, опера и театр, словом, вовсе не то, что понимаем под этим термином мы. Для австрийского историка барокко — это прежде всего феномен XVI века, зародившийся в Риме, персонифицированный зрелым Микеланджело и давший начало «современному субъективному искусству».

В основе подхода Ригля, как показывает в предисловии Иван Чечот, лежит своеобразно понятая философия монад Лейбница и представление об истории искусства как эволюции «художественной воли».

Кому это может быть интересно сегодня? Как нам кажется, в первую очередь тем, кто ищет опоры в переосмысленном гуманизме — и нуждается в интеллектуальном и художественном ресурсе для этого переосмысления. Правда, для доступа к этому ресурсу придется вникнуть в весьма сложный и старомодный текст.

«...что можно сказать о нефе Мадерны с позиций критики? Это — настоящее расточительство, поскольку он не увеличивает, а скорее уменьшает пространство. Конечно же, это оптический обман; но он определяет масштаб художественного воздействия. Главным было и остается подкупольное пространство: четыре рукава креста должны быть лишь его спутниками. Однако теперь один из этих спутников увеличивается, вытягивается в длину, усиливается; но он не может сравняться с подкупольным пространством, не говоря уже о том, чтобы его превзойти. Вследствие этого неф выглядит меньше, чем он есть. Отсюда — разочарование каждого, кто вступает в него впервые. Неужели это и есть самое большое внутреннее пространство на свете? Мы еще не под куполом, но он уже от входа властно задает общий масштаб».

«Дон Кихот» Сервантеса в иллюстрациях Анатолия Зверева. СПб.: АЗБУКА; КоЛибри, 2026. Сокращенный перевод с испанского Н. Любимова, Ю. Корнеева

Сколько столетий люди читают «Дон Кихота», столько пытаются понять, кем был его герой: святым, шутом, безумцем или всем этим сразу. Конечно, чем дальше, тем меньше, по-видимому, будет желающих разобраться в этом вопросе, поскольку книжка по теперешним временам уж очень объемная, однако те, кто не уверен в собственных силах, могут обратиться к сокращенной версии с иллюстрациями Анатолия Зверева, ради которых все и затевалось. Впрочем, иллюстрациями в собственном смысле слова работы известного художника-нонконформиста назвать сложно: в Дон Кихоте он видел скорее свое альтер эго, а также материал для работы с волновавшими его темами. Действительно, Рыцарь печального образа тоже своего рода художник, независимый и маргинальный: странная, самим себе присвоенная свобода выталкивает его за границы общественно одобряемого и допустимого, и он, желающий миру добра и воплощающий в себе идеал, раскручивает вокруг себя пестрый хаос, одновременно комический и трагический. Поэтому бесприютная, но плодовитая творческая биография Зверева с такой легкостью накладывается на биографию донкихотовскую и так созвучна ей. Академического в таком подходе к вековечной классике маловато, но оно и не требуется: образ Дон Кихота давно живет своей жизнью, и изображать его можно безо всякой бытовой и исторической конкретики, оставляя только универсальное, то есть Санчо Пансу, Росинанта, Дульсинею и непобедимые мельницы.

«Дон Кихоты Зверева — плоть от плоти его автопортреты, часто трудно понять, кто предстает перед зрителем: герой романа Сервантеса, Иисус Христос (изможденное лицо, висящие волосы, борода, глаза, смотрящие на зрителя, как глаза с картин европейской религиозной живописи) или сам Анатолий Зверев. Разделять их какой-то четкой границей невозможно и, кажется, не нужно».