Грешный карлик бытия

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Даниил Да. Могила Оливье. М.: Common Place, 2026

Едва открыв первую книгу прозы Даниила Да, я вспомнил одну историю из глубокого детства, которую никогда никому не рассказывал. В киндергартене «Березка», где мне довелось провести немало времени, каждый день после обеда проходил обязательный для всех тихий час: влажные от детского пота мальчики и девочки раскладывались по одинаковым кроваткам из ДСП и зачем-то притворялись, будто спят. Так делали все, но не я. Воспитательница Марианна Владимировна, вчерашняя студентка в малиновых джинсах и такого же цвета кофте крупной вязки, обнаружив мой рано пробудившийся интерес ко всему написанному, разрешала мне не проходить довольно-таки унизительную ежедневную процедуру, а вместо этого сидеть где-нибудь в уголке и читать какого-нибудь «Нильса с гусями».

Так прошли все мои тихие часы в жизни, кроме одного. Непонятно почему, но в тот день мне после обеда действительно захотелось спать. Я, подобно всем остальным, разделся, лег в хрустящую от мыла постель, накрылся пододеяльником. Но перед этим сделал очень важное дело: нарисовал шариковой ручкой на левом запястье часы. Уснул я моментально, и мне приснилось, будто я еду за рулем автомобиля ВАЗ-2101, прозванного в народе «копейкой», теряю управление и съезжаю на высокой скорости в кювет. Момент катастрофы я видел так, как в дешевых фантастических фильмах показывают воспоминания, извлеченные из мозга героя, — почему-то от третьего лица. Этот сон мне потом снился сотни раз почти без изменений, разве что «копейка» превращалась в другие автомобили из прошлого, настоящего или будущего. Впервые в жизни съехав на машине в кювет, я проснулся. Чем кончилась эта история, расскажу в конце, заранее предупредив, что понять ее смысл не получится, просто пролистав вниз. 

Проза московского поэта и художника причерноморского происхождения Даниила Да имеет два-три ядра: автобиографическое (оно же антибиографическое) и онейрическое, то есть имеющее прямое отношение ко сну и сновидениям. Неизвестно, кто и когда запустил миф о том, что слушать пересказы чужих снов неинтересно, — видимо, он подзабыл новеллы Франца Кафки и Бруно Шульца, романы Витольда Гомбровича или прозу Алексея Ремизова и Андрея Белого. В общем, этот клеветник явно не ценит европейский модернизм в его высочайших проявлениях. 

Перечисляя великих писателей прошлого, приходящих на ум за чтением прозы Даниила Да, ни в коем случае не хочу сказать, будто она эстетически и содержательно выдержана в традициях столетней давности. На ум они приходят по другому поводу, для противопоставления, поскольку сборник с заранее пугающим названием «Могила Оливье» удивительно современен. Современность эта не обнаруживается при беглом прочтении, но становится заметной при чтении сосредоточенном. Европейские авторы христианской эпохи могли уверенно говорить: жизнь — это сон (перед пробуждением к жизни реальной, вечной). Писатели эпохи кризиса гуманизма и христианства как одной из его составляющих уже не были так оптимистичны, предпочитая примерно такое определение: жизнь — это тревожный непонятный сон, после пробуждения от которого — неизвестность. Автору же нашей эпохи, порой именуемой постхристианской, остается добавить: хотелось бы верить, что жизнь — это сон, но это не так; впереди ничего хорошего нас не ждет, но это нормально. Так или иначе это послание, найденное отнюдь не в бутылке, несут персонажи-рассказчики двадцати трех новелл, составляющих «Могилу Оливье». 

Второе-третье (или первое-второе) ядро прозы Даниила Да — автобиографически-антибиографическое — роднит ее с писателями — сознательными самоизгнанниками: тем же Францем Кафкой, для которого важным жизненным событием было увидеть камень у двери подъезда, или, например, с молодым Сэмюэлом Беккетом, для которого не было разницы между муками лангуста в кастрюле с кипятком и увиденным Данте при сошествии в ад. Их произведения совершенно автобиографичные, лично прожитые и пережитые, поэтому психоаналитики и философы, заигрывающие с психоанализом, так охотно идут добывать в них материал. Это все увлекательнейшие интеллектуальные упражнения, впрочем зачастую оставляющие за скобками самое важное: в такой прозе камень — это камень, лангуст в кастрюле — это лангуст в кастрюле; не больше, но и не меньше, поскольку с какого-то момента бытование человеческое утратило все, что, вероятно, расположено за пределами реального. 

Удовольствие от скорби по этой утрате — еще одно послание персонажей-рассказчиков Даниила Да. «Если ты не веришь в призраков, то подвластна ли тебе сама ткань поэзии? Чем подпитываешься ты, намеренно закрывший себя в шкафу от внешних пугающих голосов?» — меланхолично спрашивает один из них в рассказе «Призраки», чтобы персонаж-рассказчик в новелле «Как хорошо в покинутых домах» заметил, говоря о стихотворении Леонида Аронзона: «В этом тумане неплохо». В этом тумане и правда неплохо, но рассказчики Даниила Да никак не могут найти в нем покоя, постоянно куда-то движутся, будто пытаясь выбраться хоть куда-нибудь — если не на свет, то сойдет и тьма. Блуждая, они раз за разом нелегально переходят невидимую границу между действительным, обыденным, как приподъездный камень или вареный лангуст, и поэтическим, надреальным, словно Одрадек или серая Недотыкомка. При этом они догадываются о существовании этой границы, которую лучше не переходить. У нее, как выясняется в рассказе «Качели», есть свой Цербер — ленинская статья «Партийная организация и партийная литература», предваряющая хрестоматию «Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период»: «Ленин с трескучей речью насекомого [1] не только испытывал твою крепость духа и разума, но и милостиво оберегал тебя от всего, что в разум уже не поместится, стоял на границе ирреального».

Потому героев «Могилы Оливье» так и тянет в пространства, где человеческое существование разрывается между мирами. Это может быть кладбище — место, где есть человек, которого уже нет; это может быть телецентр — странный институт одновременной отправки существ во множество точек земного шара; это может быть город детства, как в песне Эдиты Пьехи, — где живет прошлая, почти забытая версия тебя; это, в конце концов, могут быть гостиничные номера и съемное жилье — симулякры дома. Если они обитают в Москве, то либо у вокзала — сущности, формально находящейся в городе, но в условиях мегаполиса исполняющей функции Интерзоны, либо в Гольянове — районе, уткнувшемся прямо в МКАД, однажды прославившемся за своими пределами лагерем для мигрантов, пространством вне нормальной жизни, предназначенным для отправки за границу. Если персонажи Даниила Да не спят, то пытаются уснуть, если не пытаются уснуть, то пытаются опьянеть любыми доступными средствами — не обязательно алкоголем, можно и стихами.

В тумане им неплохо, вот только сложно отличить, что реально, а что нет. Допустим, если подозреваешь, что спишь, то можно посмотреть на руки или помочиться на чужой ковер. А как быть, когда вдруг выясняется: книги, которая нанесла непоправимую травму на всю жизнь, не было. Вернее, она была, но не совсем в том виде, как представлялось. Именно так случилось в рассказе «Качели»:

«Долгое время я считал, что меня ментально и нравственно повредили эпизоды с Сашей Пыльниковым и сестрами Рутиловыми в „Мелком бесе“. Пару недель назад я раскрыл эту трифоновскую хрестоматию и присвистнул: весь пыльниковский декамерон из текста выкинут, ни одного упоминания! Составитель, что вполне понятно для 1980 года, оставил лишь линию Передонова, а все прочее выгнал вон. Но позвольте, а когда же я тогда прочел полный текст?»

«А никогда», — сказал бы кто-нибудь в ответ, но не персонаж Даниила Да, который с печальным оптимизмом, свойственным героям сборника «Могила Оливье», и в аберрациях памяти находит спасительную лазейку на ту сторону реальности, поставленной под сомнение [2] . Даже когда эти антиподы шукшинских чудиков не ищут иной реальности, она их находит: в виде Иосифа Кобзона, оживленного искусственным интеллектом для участия в «Голубом огоньке», или такой же дипфейковой Жанны Фриске, которая «вышла из заснеженного леса на лыжах, сказав, что прибыла издалека».  

Туманная речь рассказчиков постоянно спотыкается о бугры новой словесной действительности, заставляя оговариваться: «как сказали бы сейчас»; либо, наоборот, столь же невротично, тревожно, будто пытаясь нащупать стволы в сумрачном лесу, они напоминают: «как сказали бы раньше». Их выталкивают из себя пинками и прекрасное далекое прошлое, когда граждане ходили не в МФЦ, а в присутственные места, и не столь прекрасное недалекое прошлое, когда люди ради развлечения швыряли булыжники в окна пассажирских поездов, и настоящее, переполненное сиренами воздушной тревоги, телевизионными обращениями анператора и тому подобной тоской. Выталкивание это античудики Даниила Да, впрочем, принимают смиренно — и тем, как водится, торжествуют. 

Мучительно хочется уклониться от пересказа прозы, составляющей «Могилу Оливье», но для некоторого прояснения (то есть наведения тумана) опишу в общих чертах содержание рассказа «Гранатовый браслет» (дежурные для модернистской и послемодернистской прозы переклички с предшественниками и современниками Даниил Да целенаправленно выставляет напоказ — из соображений, очевидно, гуманизма, чтобы не мучить и без того замученного читателя).  

Панически боящийся насекомых художник А. уже пять лет живет у деда — свою квартиру в Мацесте он сдает в аренду. Существование он ведет самое обыкновенное, заурядное, в процессе которого неизбежно набирается стариковских привычек. Готовит овощные супы с вермишелью — «без вдохновения». Единственное время в сутках, когда он может позволить себе подобие жизни — послушать Скотта Уокера, поплакать, помечтать или подумать о прошлом, — наступает в ночи. Однажды он поймал в стакан многоножку, пока по телевизору заканчивался фильм Дэвида Кроненберга, снятый по мотивам произведений Уильяма Берроуза. Вспомнив об этом, А. подвел себя к роковому решению — выйти из дома [3] . На «терапевтической прогулке» он заприметил двух девочек, сидящих у подъезда. Они потребовали у него денег в обмен на услугу: могут сплести ему что-нибудь из бисера за триста рублей. А. помнит, что в нынешние времена, в отличие от прошлых, взрослому нельзя контактировать с детьми, однако на шантаж поддается: просит сплести ему цитату из Джона Леннона «All you need is love» — потому что любви художнику явно недостает. Девочки просят записать это техническое задание из пяти английских слов в тетрадку и там же оставить номер телефона. А. исполняет приказ, но, отойдя, понимает, что сам сотворил на себя жесточайший компромат из возможных (ст. 135 УК РФ, а то и 134). Он возвращается, чтобы вырвать листок из тетради, но у подъезда уже никого нет. Вспоминает, что неподалеку растет любимая сирень, направляется к ней, по пути фотографирует приглянувшуюся стену — полубезумная старуха за это угрожает ему полицией и от угроз быстро переходит к действиям. Сирень срубили (на югах теперь вообще все срубают, «сносят» — таковы предвыборные обещания кандидатов в депутаты — внуков ветеранов Великой Отечественной войны). А. достает телефон, чтобы сфотографировать остатки черенков, но ему мешает зловещий жлоб, обещающий его убить. Жлоб, однако, постепенно меняет гнев на милость и даже поздравляет А. с наступающим праздником. Художник возвращается домой, где подслушивает телефонный разговор деда с матерью А.: дед твердо намерен выгнать А. из дома. Новую инсталляцию А. посвящает «проблеме памяти», после чего усугубляет свое и без того бедственное положение двусмысленной, как ему кажется, перепиской с девочками-бисероплетельщицами. Идет забрать браслет. Вместо трехсот рублей отдает пятьсот — его развел шестилетний ребенок. Ребенок ушел с деньгами домой, но забыл на пороге телефон. Поскольку А. чрезвычайно сострадателен к миру, в котором нет любви, он бежит искать девочку, чтобы та забрала свою вещь. Находит. Девочка, однако, говорит, что он зря за ней бегал, — она всегда оставляет телефон лежать на пороге. А. окружают взрослые, от которых он едва убегает. А. уверен, что сестры теперь до конца жизни будут шантажировать его переписками. Он идет домой, где дед смотрит очередное поздравление анператора. Проходит к себе в комнату и наконец раскрывает сверток, за который заплатил пятьсот рублей. «Но браслет оказался просто отрезком синеватой лески с нанизанными на нее крупными пластиковыми бусинами. Гранатовые шарики перемежались пластмассовыми кубиками с тонкими английскими буквами на них. Воспроизвести то, что заказывал А., девочки, скорее всего, и не пытались — набор букв был случайным, с какого места его ни читай. А. попытался натянуть браслет на запястье, но леска тут же оборвалась, а буквы и бусины, будто только этого и ждали, бойко запрыгали по паркету, теряясь там, где их никогда не найдут».

Из этого пересказа (поверьте, краткого) может сложиться впечатление, будто проза Даниила Да похожа на «рыбные» новеллы Джонатана Литтелла. В самом деле, и здесь, и там вроде бы используется один формальный прием: автобиографическая реальность постепенно подменяется дурным сновидением с его логичной алогичностью и параноидальными мотивами — страхом совершить преступление, быть наказанным за преступление, которого не совершал, быть преданным теми, кому доверял, и так далее. Но в малой прозе Литтелла тесно, душно, поскольку такого эффекта она и добивается. Так и Даниил Да добивается эффекта обратного — отдать читателю легкость, что ли, пребывания в слишком суггестивном мире, принять его таким, какой он есть, и в конце концов простить, помиловать, не приговаривать к казни водой. 

Судебный процесс, который персонажи-рассказчики «Могилы Оливье» бесконечно вершат над самими собой, полон случайных улик: местных лангустов и камней. Случайность — их главное свойство: Даниил Да относится к тем художникам, которые переиначивают традиционные, допостхристианские, представления об отношениях автора (и человека) с действительностью. Не автор выбирает, какая из бесчисленных поездок в маршрутке и какой поход на какое кладбище достойны описания, — сами поездки, походы и сны решают, достоин ли автор их описать, шантажируют его, словно две девочки из «Гранатового браслета». Автор ощутимо сопротивляется, но неизбежно сдается под натиском реальности, теперь уже ставшей определенно реальной. И правильно делает, потому что прозаик Даниил Да замечательный, умело разбрасывающий перед читателем блестящие горлышки разбитых бутылок, — вот и лунная ночь готова. Но не одними горлышками живет литература, чему бы там ни учили на курсах креативного письма. Проза Даниила Да обретает плоть тем, что автор не боится быть медиатором — не в принятом теперь смысле «экскурсовод, не разбирающийся в предмете своей экскурсии», а в традиционном, аполлоническом, — «тот, кто проводит через себя потоки ада и рая». Без этого никакое горлышко не заблестит, хоть направь на него свет десятка лун. 

Закончить же следует малозначительным, но важным замечанием, касающимся «кинематографичности» в прозе. Лично я — убежденный противник этой самой «кинематографичности»: хотите увидеть свое имя на экране кинотеатра или телевизора — напишите сценарий. У прозы Даниила Да с «кинематографичностью» другие отношения, сугубо литературные: она пестрит упоминаниями кинорежиссеров с хорошо узнаваемой творческой манерой, ставшей личным брендом. Режиссеров этих объединяет не только то, что их, очевидно, высоко ценит автор, но и то, что каждый из них так или иначе обращается к пограничности, случайности, галлюцинации без вызывающих их препаратов. Это прежде всего Дэвид Кроненберг, у которого человек, как известно, превращается в муху; Кира Муратова и, конечно же, Дэвид Линч. Но еще это Арнольд Бакстер (псевдоним Эдуардо Фуллера), снявший среди прочего потрясающий фильм «Карлик» («Dværgen»), в международном прокате также известный как «Грешный карлик» и «Похищенная невеста», — фильм, заглавная роль в котором отведена зрителю. Грешный карлик бытия — вот кто сидит на «Могиле Оливье», но просто грешный, а не злобный и не похищающий невест. 

Что же касается того самого пробуждения после полета на «копейке» в кювет, то, проснувшись, я первым делом посмотрел на нарисованные часы. Нарисованные часы показывали правильное время.