Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Александр Клюге. Я должен миру мертвеца. Беседы с Хайнером Мюллером. М.: Des Esseintes Press, 2024. Перевод с немецкого Наталии Бакши. Содержание
«Выстрел в часы означает остановку времени. А остановить время означает выиграть время, остановить, задержать падение и гибель» — этой цитатой немецкого драматурга Хайнера Мюллера можно охарактеризовать книгу «Я должен миру мертвеца». Это запись бесед писателя и режиссера Александра Клюге, вышедшая в издательстве Des Esseintes Press в переводе Наталии Бакши.
Можно сказать, что сама структура этой книги связана с попыткой остановить время. Отказаться от хронологического подхода не только с помощью нарушения порядка записи самих бесед, но и на уровне содержания. Ведь разговоры Мюллера и Клюге были опубликованы в СМИ на рубеже 1980–1990-х годов, в уникальный период не только немецкой, но и мировой истории. Когда открываешь книгу бесед современников падения Берлинской стены, краха Восточного блока и марксистско-ленинской идеологии, то невольно ждешь от рассказчиков, что они займут какую-то политическую позицию. Но ни Мюллер, ни Клюге этого не делают. Правда, от этого их разговоры не превращаются в холодное наукообразное осмысление прошлого, скорее они существуют в каком-то лимбе, куда в лучшем случае долетает лишь эхо нашего мира. В своих беседах Мюллер и Клюге — не небожители, а те, кто ненадолго сошел с поезда Истории. Порой в их разговоры об искусстве, политике, истории вторгаются бытовые мелочи. Одна из бесед начинается с рассказа Мюллера о том, как однажды он, заправляя зажигалку, получил ожог: «Да, когда я ее зажег, вылилось столько бензина, что вся моя рука оказалась в огне. Выглядело великолепно». Драматург порой даже жалуется на журналистов, которые постоянно задают ему одни и те же вопросы: о его отношениях с властями ГДР, контактах со Штази и о том, что он думает об актуальных событиях.
Пьеса на двоих
Александра Клюге, немецкого кинорежиссера, в России, кажется, знают не так хорошо, как Хайнера Мюллера. Хотя и Мюллер, один из наиболее ярких драматургов XX века, не прижился пока на нашей почве. В недавней истории российского театра есть как минимум две большие постановки его работ: «Медея. Материал» Анатолия Васильева и «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова. В сложной, почти эпатажной драматургии писателя нашлось место и ритуалу, который возвышается над актуальностью, и своевременному политическому высказыванию.
Впрочем, даже если вы ничего или почти ничего не знаете о Хайнере Мюллере или Александре Клюге, книгу «Я должен миру мертвеца» все равно стоит прочесть. Ее можно считать небольшой (всего 96 страниц) пьесой с двумя героями. Как уже было сказано, беседы расположены не в хронологическом порядке: сначала идет запись от 1993-го, потом 1990-го, далее 1983 года и, наконец, еще два разговора, записанные в 1994 году. От разговора о римском поэте и философе Сенеке мы приходим к теме объединения Германии. Центральная часть книги — беседа 1983 года «Дух, власть и кастрация», в которой рассуждения об истории сплетаются с попыткой понять, какую роль в ней играет искусство. В последней беседе, давшей заглавие всей книги, мы возвращаемся к проблеме связи между Античностью и современностью.
Если «Я должен миру мертвеца» — пьеса, то о чем она? Толкование художественного произведения — дело неблагодарное, поэтому лучше рассказать, какие проблемы Мюллеру и Клюге кажутся ключевыми.
Крах восточногерманской мечты
4 ноября 1989 года в ГДР, в Берлине, на Александерплац, прошла самая крупная за всю историю государства демонстрация. Ее участники требовали гарантий свободы слова и собраний. Уже 9 ноября того же года Берлинская стена рухнула. Мюллер был непосредственным участником этих событий, но при этом продолжал работать над спектаклем «Гамлет»: «Единственное, что мне тогда пришло в голову, — это „Гамлет“, потому что у меня было ощущение, что это самая актуальная пьеса в ГДР. Я не видел никаких причин, для чего и как ставить „Гамлета“ в Федеративной республике». Для Мюллера история датского принца — рассказ о судьбе человека, «ставшего интеллектуалом благодаря Виттенбергу». Средневековое прошлое ему чуждо, а будущее — недоступно. Он гибнет, потому что рвется «цепь времен». Пока шли репетиции, в городе выли сирены, а рабочие дни в театре постоянно затягивались из-за регулярного обсуждения новостей. Спектакль Мюллера заканчивался дописанным монологом Фортинбраса. Тот прощался со смелым, но наивным принцем, и возвещал приход рыночной экономики. Сам режиссер и драматург говорил об эволюции власти в Эльсиноре так: «Сначала это был Сталин, то есть фигура отца, а в конце — Дойче Банк».
Для Мюллера манифестации в ГДР обернулись обманутой мечтой, а не победой «свободного общества». Вспоминая, как протестующие на Александерплац никуда не уходили в течение восьми часов, он говорит: «Тогда еще теплилась настоящая надежда на другую ГДР, то есть альтернативу Федеративной Республике. В этом все на площади были едины». Конечно, до падения Берлинской стены Мюллер находился на привилегированном положении в Восточной Германии: его пьесы ставились на Западе, он свободно выезжал из страны (хотя от эмиграции отказывался), но суть его отношения к этому государственному проекту в другом. ГДР, конечно, не была, но могла бы стать альтернативной не только марксистско-ленинскому социализму, но и странам «либеральной демократии». Мюллер уже тогда предугадывал то, что многим станет очевидно позднее: на смену дряхлеющему восточногерманскому режиму пришли рост популярности правых, возросшее неравенство, экономические кризисы.
Для Мюллера исторические процессы в Германии неотделимы от происходящего во всем мире. Он отмечает, что «проблемы нашей цивилизации — создать альтернативу Освенциму, а ее нет. Нет ни одного аргумента против Освенцима». Речь о том, что геноцид, селекция, катастрофы никуда не делись. Темная сторона человеческой природы, которую явили миру тоталитарные режимы XX века, никуда не исчезла и не была преодолена. Неудивительно, что Мюллер жаждал не простого объединения и «нормализации», а нового политического проекта, который смог бы переосмыслить нашу роль в мире.
Искусство разрушения
Хайнер Мюллер рассказывает историю о выступлении Бертольда Брехта в Лейпцигском университете вскоре после войны. На вопрос студента, зачем режиссер приехал в советскую зону оккупации, Брехт ответил: «Я хочу создать свой дом, свой театр для производства скандалов на научной основе <...> Этой стране необходимо разрушать идеологию не менее 20 лет, и это задача театра».
Идея брехтовского театра состояла в том, чтобы обращаться не к чувствам зрителя, но к его разуму, побуждать его реагировать на общественные проблемы. Хайнер Мюллер — наследник этой традиции. Перефразируя известную мысль Карла Маркса, он мог бы сказать: «дело искусства заключается в том, чтобы изменить мир».
Однако это не значит, что поэзия должна превращаться в плакат. Наоборот, если она пойдет по такому пути, то неизбежно потеряет свою силу. Вспоминая манифестацию на Александрплац, Мюллер говорит, что искусство «отказывается от своего подрывного характера, как только пытается стать непосредственно политическим, в этом вся проблема. И это была всеобщая ошибка, западня». Театр, по Мюллеру, может менять мир, если не подчиняется его законам. Быть политическим искусством — значит преодолеть политику.
Такой подход к искусству ведет к отказу от привычного нам подхода понимания произведения. Мюллер говорит, что «сегодня мы все ослеплены интерпретациями. Поэтому довольно сложно вернуться к сути истории. Нужно забыть Фрейда. Нужно забыть вообще все, что можно, чтобы начать об этом размышлять». Как только мы пытается осмыслить событие, мы «переводим» его на тот или иной язык. Можем попытаться объяснить их, опираясь на психоанализ: Гамлет страдает от Эдипова комплекса. Или увидеть в трагедии датского принца конфликт «феодальных отношений». Но тогда мы неизбежно потеряем суть шекспировской истории.
Нужно не интерпретировать, а действовать, исходя из предложенных обстоятельств. Возможно, поэтому Мюллер заинтересовался именно театром, а не другими видами искусства. Речь не о том, чтобы не думать вообще. А о том, чтобы не делать рефлексию своим основным занятием, парализующим волю. Именно поэтому драматург обращался к античному наследию. Христианство — религия ожидания будущего. Для христианина не так важно, что происходит в конкретный момент земной истории. Античный же опыт, например философия стоиков с их «любовью к судьбе», направлен как раз на то, что имеет место здесь и сейчас. Такое отношение к жизни резко отличается от современного. Клюге и Мюллер в книге невесело шутят, что в наше время ничего не стоило бы найти Эдипу хорошего адвоката и суд оправдал бы человека, убившего своего отца и женившегося на своей матери. Ведь в его поступках не было умысла, они случайны. В худшем случае речь шла бы о преступлении, совершенном по неосторожности.
По мнению Хайнера Мюллера, единственное возможное объединение людей сегодня — это «альянс виновных». Альянс тех, кто смог бы признать свою вину и разделить ее с другими. Возможно, это и есть способ изменить мир, не подчиняясь ему: не оправдываться, признать свои грехи и бороться, чтобы не вернуться к ним вновь. Если драматургу удастся написать пьесу, которая заставит зрителей в театре на два часа примкнуть к такому альянсу, это уже будет шагом вперед.