Гузель Яхина. Эшелон на Самарканд. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021. Содержание
Захваченность советским прошлым и необходимость выяснить с ним отношения остается важнейшей темой современной российской культуры. Одно из ярчайших свидетельств этого — новый роман Гузель Яхиной «Эшелон на Самарканд» и развернувшаяся вокруг него дискуссия.
Терапевтический роман
«Эшелон на Самарканд» еще до выхода из печати стал важным участником разговора об отношении к болезненным страницам собственного прошлого. Этот разговор по определению нелегок и обречен на излишнюю эмоциональность. В этой ситуации тем более важным кажется поговорить о романе, по возможности освободившись от эмоций и сосредоточившись на анализе того, что есть в тексте.
Действие романа разворачивается осенью 1923 года. По распоряжению главы Деткомиссии ВЦИК Дзержинского в голодающей стране были сформированы эшелоны, перебрасывающие детей из голодных регионов Поволжья в сравнительно сытую Среднюю Азию. Один из таких эшелонов должен перевезти 500 «голдетей» из детского приемника в Казани в Самарканд. За это назначены отвечать детский комиссар Белая и начальник эшелона Деев. Рассказ о снаряжении поезда и его пути через голодающую страну оказывается не столько историей трагедии, сколько притчей о конфликте, заложенном в самом основании страны, наследницей которой является современная Россия.
Первое, что бросается в глаза в «Эшелоне в Самарканд», — это хорошо знакомая читателем двух первых романов Яхиной кинематографичность ее языка. Вот капли дождя струятся по лицам статуй, вынесенных на балкон казанского Дворянского собрания, превращенного в детский приемник. Вот в центре ссыпного пункта, куда окрестные крестьяне принудительно сдают продовольственные «излишки», перед онемевшими героями посреди мрачного, голоднообморочного пейзажа вырастают три огромные горы зерна, и парящая в воздухе мука создает вокруг них подобие сияния. Вот набившиеся в вагон, бывший когда-то путевой церковью, белоказаки служат литургию и отсветы свечей ложатся на суровые лица, остатки золотых росписей, превращая воздух в вагоне-храме-лазарете в густое дрожащее марево.
Однако видеть в романе просто разросшийся киносценарий не получается. Яхина не просто бойко и образно пишущий автор. Не менее важными составляющими ее текстов оказывается стремление основываться на документальных фактах (даже в сказочных вставных сюжетах романа «Дети мои») и способность к обобщению, приданию рассказываемой истории символического, если не мифологического значения.
Сможем ли мы лучше понять «Эшелон», если определим его жанр как исторический роман или docufiction? Сама Яхина вроде бы дает для этого достаточные основания: в пользу этого свидетельствует включенный в издание список источников, среди которых архивные документы и диссертации о голоде 1920—1921 годов, и публикация в «Новой газете» расширенного исторического комментария к роману. Однако и документальность — не главный ключ к природе романа. Будучи третьим по счету романом автора, в художественном отношении «Эшелон на Самарканд», как представляется, развивает сильные стороны первых двух.
«Зулейха открывает глаза» был вполне классическим реалистическим произведением; если отсылки критиков к «соцреализму» стоит скорее списать на эмоции, в излишней притчевости и мистичности его упрекнуть было нельзя. Намеком на возможности дальнейшего развития была разве что линия безумия доктора Лейбе, фантастическое «яйцо», втянувшее его в себя, чтобы спрятать от страшной окружающей реальности. Из этого яйца в значительной степени рождается «магический реализм» романа «Дети мои» — по художественной природе в куда большей степени литературной сказки, чем исторического романа. «Эшелон на Самарканд» выглядит возвращением к реализму, но возвращением куда более зрелым, свободным от слепого подчинения его законам. Автор, попробовавший свои силы, возвращается к прозе, формально совершенно документальной, но сквозь которую все время прямо сквозят символизм и притчевость. В «Эшелоне» есть своего рода приветы «яйцу» доктора Лейбе — голодный бред Сени-чувашина и внутренний монолог Загрейки, воспроизводящий внутреннюю оптику человека с расстройством аутического спектра.
Но если притчевый и символический элемент тут так значителен (многие критики прямо называют «Эшелон» притчей), зачем же тогда ссылки на источники и архивные изыскания? Автору явно важно, чтобы в основе рассказанного был не вымысел, а документальная реальность, именно ее нужно превратить в кино, экшен и притчу.
Пытаясь понять, почему документальная реальность так важна для Гузель Яхиной, мы подходим к чему-то принципиально важному в феномене ее романов.
В одном из интервью Яхина говорит, что считает своей задачей помочь читателю эмоционально «одолеть» мучительно трудную тему голода в Поволжье. Так психотерапевт, работающий с психологической травмой, видит своей задачей всеми возможными способами помочь пациенту «принять» травматическое событие, вытащить его из подсознания в сознание и тем самым остановить его подспудное деструктивное действие. Именно отсюда внимательность Яхиной к реальным, почерпнутым из исторических источников сюжетам. «Эшелон на Самарканд» — это собрание документальных сюжетов, рассказывающих историю голода 1921—1922 годов и отпечатывающихся в сознании навсегда: можно ли забыть истории о поедании земли, падали из скотомогильников или собственных пальцев, картины голодного безумия, историю отца, ждущего смерти жены и детей, или матери, поющей детям «смертельную колыбельную», и так далее и так далее. Эту каталогизацию ужасов невозможно объяснить желанием шокировать читателя, завлечь его или сформировать у него отвращение к большевикам — все эти цели куда успешнее достигаются совсем другими средствами, которыми Яхина тоже отлично владеет. Но внимание к документальным сюжетам объясняется именно терапевтической задачей: создать энциклопедию голода в Поволжье, облеченную в романную форму музейную экспозицию, снабдив ее всем необходимым для того, чтобы посетитель не покинул музей прежде, чем усвоит предложенный материал. Этому же служат многочисленные портреты детей и даже перечисление их имен. С литературной точки зрения они нужны для того, чтобы превратить поезд в образ и символ целой страны, с терапевтической — чтобы превратить чтение в своего рода «возвращение имен», ритуал, позволяющий пропустить рассказываемое через себя и прожить непрожитое обществом.
Небольшое лирическое отступление. Так получилось, что у автора этих строк есть собственный опыт подобной терапии. В моей книге «Неудобное прошлое» первоначально не было главы о ГУЛАГе. Мне не хотелось вмещать в короткую главу столь огромный материал и заступать на чужое поле. Но меня убедили, что говорить о наследии ГУЛАГа невозможно, если хотя бы кратко не описан сам этот феномен, рассказ про работу с травмой не полон без хотя бы краткого обзора самой травмы. И работа над этой главой — вероятно, наиболее трудно и долго писавшейся частью книги — оказалась для меня крайне важным опытом не в последнюю очередь психологически. Оказалось, что нечто, и особенно это касается болезненного, «травматического» опыта, выглядит неописуемым и невыразимым ровно до тех пор, пока остается неописанным. Описание же набрасывает на непостижимо ужасное категориальную сетку, очерчивает его границы (хронологические, территориальные, количественные), рубрицирует и классифицирует. Я с удивлением заметил, что, закончив эту главу, стал иначе реагировать на все новые и новые публикации в сети про государственный террор. Раньше каждая такая публикация работала почти исключительно эмоционально, рождая исключительно же эмоциональную реакцию — либо «ох, какие же сволочи», либо «эх, тут ничего уже не спасти». Но теперь я воспринимаю такие публикации по-другому: ага, понятно, вот это у нас идет по такой-то категории, а вот это по такой; вот хорошая иллюстрация к такой-то уже известной теме, а вот это похуже; вот это уточняет известные цифры, а вот это фейк и истерика. Оказываясь вмещенным и рассказанным, непостижимо страшное, неописуемое и невыразимое укрощается, подчиняясь понятной мере.
Самый важный и самый интересный в книгах Яхиной и «Эшелоне» в частности — этот терапевтический импульс описать, вывести на свет, сделать одолимым и заставить вместить это в себя. И в свете такой задачи все остальное сразу встает на место: и кинематографическая техника, и бойкость в развитии сюжета, позволяющая автору именовать роман «красным истерном», и любовная линия, и исполненная нежности интонация всего повествования. Все это — способ подсластить пилюлю, и в данном случае избитая метафора как нельзя кстати: все эти техники призваны помочь больному, нам с вами, сделать необходимые для выздоровления процедуры максимально выносимыми.
Именно об этом, и даже используя ту же самую метафору, говорила применительно к «Одному дню Ивана Денисовича» Лилианна Лунгина в своем знаменитом интервью Олегу Дорману: «Залог великой художественности „Ивана Денисовича” в том, что Солженицын взял счастливый день, вот — что такое хороший день в заключении, когда все складывается как нельзя лучше. Это создает какую-то возможность воспринять. Ведь очень большое количество „чернухи” человек и воспринять не может. А тут, я бы сказала, у пилюли очень горькой есть оболочка, в которой это можно проглотить».
По сравнению с этой главной задачей романа вопросы о том, каково предлагаемое романом отношение к советскому прошлому, отходят на второй план. «Эшелон», разумеется, предлагает такое отношение, и далее мы скажем об этом специально, но его основная задача как терапевтического романа — не допустить трансляции готовой идеологии, «выхода идеи из формы».
Идеи романа и идеи вокруг романа
Именно из-за того, что советский террор в России не осужден и не проработан, писатель, создающий художественное произведение на эту тему, оказывается в сложном положении. Он испытывает искушение сделать пространство романа рупором для высказывания своей общественно-политической позиции, влезть на табуретку и «высказаться по актуальному вопросу». Однако эта задача совершенно отдельна от задачи художественной, а то и прямо ей противоположна. Как признался на одной из презентаций романа «Вечная мерзлота» (посвященного теме ГУЛАГа) его автор Виктор Ремизов, в ходе работы ему не раз хотелось «высказать позицию», но в конце концов он заставил себя все такого рода фрагменты из текста вычеркнуть.
В «Эшелоне на Самарканд» автор также не позволяет себе «влезть на табуретку»; идейный мир романа реконструируется из его художественной ткани. Главная его черта — драматическая слитность преступлений и подвигов, греха и добродетели, крови и милости. Инициатор запуска эшелонов — Феликс Дзержинский, глава кровавого ЧК; беспризорники, которых спасает советская власть, стали таковыми во многих случаях потому, что советская власть убила их родителей; на пути следования эшелона детям помогают люди, на совести которых много крови (чекисты, персонал ссыпного пункта, казаки-разбойники, басмачи). Начальник эшелона Деев, убивавший в Гражданскую, в том числе женщин и детей, а в первые годы голода служивший в продотрядах, разорявших деревню, раз за разом рискует жизнью, спасая своих подопечных. Комиссар Белая, непосредственный организатор спасения детей, чьи мотивы исключительно добры, при этом воплощает жестокое и рациональное начало — она холодно рассчитывает «убыль» и не моргнув глазом жертвует жизнями, чтобы спасти тех, кого можно спасти; она спит с Деевым, чтобы поддержать его в дороге и тем самым обеспечить выполнение поставленной задачи. И только фельдшер Буг и сестры милосердия, сопровождающие поезд, лишены двойного дна, будучи «просто» положительными персонажами.
Эта двойственность отчетливо проговаривается в единственной, пожалуй, «концептуальной» сцене книги — именно поэтому несколько выделяющейся своей публицистичностью на фоне остального текста — в беседе фельдшера Буга с Деевым, которую они ведут, роя могилы для умерших по дороге детей:
«— <...> кажется, добрый ты, добрее и не бывает: лежачих по утрам киселем выпаиваешь, дурачка-малолетку под койкой приютил, пацанья бездомного в эшелон понабрал, чтобы от голода спасти. Казалось бы, доброты — на троих. Но и ненависти в тебе, внучек, — не на троих даже, а на десятерых с лихвою. <...> Вот и получается у тебя: под любовью — ярость; под юностью — старость; под силой и командирством — слабость и душевные метания. Одни капустные листья и несть им числа. <...>
— Что же я, по-твоему, с двойным дном? Плохой человек? <...>
— Не знаю. Тебе изнутри-то виднее.
— А снаружи что видно?
— Видно, что нас с комиссаром из поезда бы выгнал и глазом не моргнул, если бы не разрешили тебе беспризорников подсаживать. Что за мясо на ссыпном пункте умереть был готов. Что инспектора любого станционного задушишь, если помешает он „гирлянде” дальше идти. И движут всем этим не долг, не идея, не человеколюбие, а большое отчаяние и большая боль. Ты в этом эшелоне спасаешь не детей, а самого себя. Детей просто заодно. Вот что видно. <...> А еще видно, что сегодня ты поезд с детьми в Туркестан доставишь, а назавтра казачий отряд расстреляешь. Одной рукой спасаешь, второй убиваешь.
— Не убиваю, а караю врагов революции! Нынче все так живут.
— Многие, — согласился Буг. — Но не все. Кто живет — про тех и говорю, что покалеченные. Тех и жалею».
Яхина всеми силами подчеркивает эту двойственность и противоречивость героев и ситуаций, отказываясь выносить приговор, выводить из этой комплексности какую-либо «мораль». Этот отказ многие ее критики воспринимают почему-то как стремление обелить прошлое, «гармонизировать» и залить елеем трагедию и оправдать преступление подвигом*Справедливости ради, Яхина дает некоторые основания для такого понимания, но не в романе, а в своего рода авторском манифесте, опубликованном в издании РБК (ссылка на него приводится ниже).. (Стоит заметить, что не меньшее число недовольных обвиняет роман в противоположном, в очернении прошлого — расклад сам по себе довольно примечательный.) Однако, если внимательно приглядеться к тексту, никакого уравновешивания там найти не получится. Текст не оставляет сомнений, какой из сторон исторического конфликта принадлежат симпатии автора. Достаточно сопоставить две контрастные сцены — встречу Деева со свияжскими чекистами и бандой белоказаков под Оренбургом. Чекисты в романе изображены как свора пьяных и обезумевших от власти головорезов (не без некоторой, впрочем, мрачной романтизации: один из них между делом стреляет себе в голову и с сожалением констатирует что ни пуля, ни водка его не берут). Банда казачьего атамана Яблочника изображается с безусловным сочувствием — они красиво молятся, делают пронзительно красивые жесты, красиво уходят в закат, а сам атаман красиво гибнет (забирая при этом с собой на тот свет роту красноармейцев и нескольких случайных зевак). И все же, отчетливо симпатизируя одной из сторон, автор отказывается делать свой роман приговором — советскому ли строю или тем же самым чекистам.
Естественно предположить, что это объясняется не стремлением обелить преступления или свести страшную тему к убаюкивающей сказке, но настоять именно на принципиальной двойственности, слитности доброго и злого как специфической черте изображаемой реальности. То, с какой настойчивостью подчеркивание этой двойственности рецензенты стараются истолковывать исключительно в ту или иную сторону, в сторону оправдания или очернения, — само по себе интересный симптом, свидетельство негодности применения здесь столь привычной черно-белой оптики.
Ведь в том-то и состоит специфика нашего положения как наследников советского времени, что мы наследуем одновременно и преступления, и достижения. И сама неразложимость этого наследия на «чистое» и «нечистое» — плесень отдельно, липовый мед отдельно — и есть главная проблема работы с ним. С наследием, от которого, во всей его комплексности, для начала надо перестать отворачиваться. Такое «принятие» болезненного прошлого вовсе не означает его обеления, напротив, оказывается условием полноценной его проработки и залогом реального разговора об ответственности за него.
Если и искать в романе что-то вроде субъективного авторского «высказывания», то больше всего на него похож образ Загрейки, самый темный и трагический в романе. Вечный ребенок, внутренний мир которого представляет собой неутихающую войну, искореженный пережитыми лишениями, спасенный Деевым и прильнувший к нему с собачьей страстью, он оказывается в конце романа искалечен тем, чьей воле всецело себя предал. На то, что этот образ имеет особое значение для автора, указывает его имя: Яхина признается, что Загреем звали ее деда, спасенного от голода одним из таких эшелонов. Трудно не увидеть в этом образе — не умеющего отличить друга от врага слепого ребенка с вечной войной в голове — рефлексию автора не только о советском человеке, но и о современном. Автора, пишущего уже третий роман, исполненный невероятной нежности и примирительного пафоса, и получающего в ответ потоки изощреннейшей брани со всех возможных сторон.
* * *
Можно по-разному относиться к книгам Яхиной, сколько угодно спорить об их литературных достоинствах, но поставленная ею терапевтическая задача сделать трудное прошлое «одолимым» — безусловно важнейшая для сегодняшнего российского общества. И сама по себе чуткость к этому — черта большого художника, а заодно и признак если не здоровья, то жизнеспособности современной отечественной культуры. Ведь именно культуре — здоровой и настоящей — надлежит брать на себя решение такого рода задач, быть медиатором работы с травмой прошлого, общественной дискуссии о трудных вещах, проговаривать которые больно, а молчать о которых невозможно.
Именно такую задачу в каком-то смысле ставили перед собой Ахматова («а это вы можете описать?») и Солженицын в России, и зарубежные авторы, работавшие с темами американского рабства или Холокоста, вроде Тони Моррисон и Уильяма Стайрона. Не просто прокричать, чтобы немного полегчало, но «описать», чтобы невместимое оказалось вмещено. Описать, чтобы выйти из отношений зависимости и превратиться, как говорит сама Яхина в своем авторском манифесте, из объекта истории своей страны в ее субъекта, из слепо прилепившегося к своему «брату-хозяину» больного и напуганного ребенка в свободную личность.