Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Эльдар Рязанов. Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги. М: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2022. Содержание
Сам Рязанов и не думал скрывать, что писал и переписывал эту книгу всю жизнь. В предисловии, датированном ноябрем 2009 года, он сразу перечисляет все предыдущие версии — от тоненькой брошюры «Эти несерьезные, несерьезные фильмы», появившейся в 1975-м, когда за его плечами было уже десять картин, до «Неподведенных итогов», неоднократно переиздававшихся со все новыми и новыми дополнениями («Если положить сейчас издание „Итогов“ 1983 года рядом с последним, это будут весьма различные книги, написанные при этом одним и тем же автором об одном и том же человеке»). Последняя ее версия была закончена за шесть лет до смерти Рязанова, она включает в себя главы, посвященные последним работам, «„итоги“ стали наконец-то „подведенными“»: мол, в 82 «пора бы уже и честь знать». «Перед Вами моя жизнь, — напутствует Эльдар Александрович читателя, — и я желаю Вам интересного по ней путешествия».
Пристальное сравнение всех этих вариантов — тема, пожалуй, для отдельного исследования. Мне же интересно было сравнить собственные ощущения. Когда я впервые читал воспоминания Рязанова где-то четверть века назад, я был разочарован. Меня расстроило, что, рассказывая о своей работе, режиссер не углубляется в суть процесса и не дает практических советов. Позабавило, что он всех только хвалит — и никого не ругает. А главное, необыкновенно удивило, что блистательный комедиограф написал столь «несмешную» книгу: ни баек, ни анекдотов из жизни. Прямо говоря, «Неподведенные итоги» показались мне тогда скучными и малоинтересными.
Сегодня я прочитал эту книгу (именно прочитал заново, а не перечитал) с совершенно иным чувством. И нашел в ней то, чего и не смог бы, наверное, отыскать в свои двадцать лет.
Какие-то мои «претензии» остались все-таки в силе — просто воспринимаются сейчас иначе. Рязанов, конечно, большой мастер похвалы! Уж если хвалит — то не останавливаясь. Но что поражает больше всего: он умудряется при этом не повторяться. Для каждого из своих любимых артистов он всякий раз находит новые слова. Формулировки из разряда «Этот прекрасно сыграл, а тот — превосходно» — не из его арсенала. Для описания как волшебства актерской игры, так и личных человеческих качеств дорогих ему исполнителей режиссер (а в данном случае — писатель) пользуется самыми разными красками, и порой только диву даешься, как ему удается уже про десятого, допустим, друга сказать так, чтобы не было похоже на предыдущие портреты («Природа редко сотворяет чудо. Но в случае с Ахеджаковой ей это удалось»; «В этой хрупкой женщине живет неукротимый дух, беззаветное стремление к творчеству. Для меня Гурченко служит высочайшим эталоном отношения к искусству, к работе, к жизни»).
Чтобы Рязанов кого-то обругал — это надо либо быть чиновником (им-то как раз тут досталось — и по заслугам!), либо оказаться повинным в чем-то ну уж совсем несусветном («Экспедиция сложилась неудачно: бездарная администрация, возглавляемая директором картины Б. Криштулом, проваливала все. Неквалифицированный второй режиссер О. Макарихин сбежал самовольно со съемок и поставил меня об этом в известность телефонным звонком с вокзала»). Во всех остальных случаях автор транслирует исключительно положительные эмоции, а уж если когда и не обойтись без капельки дегтя, то не гнобит, а журит — мягонько, подсластив. Например, про Ларису Гузееву, которая «не имела никакого кинематографического опыта и вообще актерской профессией <...> практически не владела», он пишет, что все равно «в ней угадывалась несомненная актерская одаренность»: «Ей присущи многие качества, необходимые для лицедейства, но, честно говоря, намучились мы с ней немало. <...> Поначалу ее профессиональное невежество было поистине безгранично, но, когда снимались последние эпизоды, работать с ней стало значительно легче. Лариса оказалась девушкой восприимчивой и трудолюбивой». Вот вроде бы и на минусы указал, но есть ведь ощущение, что дальше — одни только плюсы.
Тем выразительнее его молчание. Со всей теплотой Рязанов рассказывает, среди прочего, о Фрейндлих, Мягкове, Басилашвили... И ни слова не говорит о Светлане Немоляевой, именно в его фильмах сыгравшей лучшие свои роли. Ни слова! Ее имя лишь несколько раз мелькает на страницах этой огромной книги. И это притом, что, доходя до своих поздних работ, режиссер перечисляет решительно всех занятых в них артистов, каждого так или иначе добродушно и уважительно характеризуя, — а про Немоляеву, полюбившуюся миллионам благодаря «Служебному роману» и образу «жены Гуськова», молчит! Как так?..
Волей-неволей задумаешься, особенно видя такие строчки — в главе про Валентина Гафта: «Как он одергивал хамство и пренебрежение к коллегам, свойственное некоторым артистам, участвовавшим в съемках „Гаража“! Как язвительно указывал отдельным исполнителям, которые в ущерб картине, вопреки ансамблю старались вылезти на первый план!» А имен-то вежливый Рязанов не называет!.. Кто еще там играл, на кого намек? Можно только гадать — ответа не будет.
Но и без того выходит красноречиво. И вопрос, стала ли бы эта книга ярче, выразительнее, если бы ее автор не был столь тактичен, повисает в воздухе. Что уж точно — она бы стала злее, а этого Рязанов явно не хотел. Вся его злость направлена здесь не на коллег, а на другое («Да, злости у меня хватает — злости к плохому»), но об этом чуть позже.
Примечательно, кстати, что точно так же режиссер «замалчивает» и некоторые свои фильмы. Лишь вскользь упоминаются «Девушка без адреса», «Старики-разбойники», «Привет, дуралеи!», «Тихие омуты» — и правда не самые удачные среди множества его работ. Но ведь хоть что-то о них можно было бы сказать!.. Не захотелось.
Молчание совсем иного рода окружает всю личную жизнь мастера. Начав с заявления «Я с детства любил читать. Читать я научился, когда мне исполнилось три года», уже на следующей странице автор покидает школу («Чтобы не тратить целый год на опостылевшую учебу, я решил сдать экзамен за десятый класс экстерном»), после чего поступает во ВГИК («...Мне не исполнилось еще и семнадцати лет. <...> Я чувствовал себя абсолютным профаном — ведь я не ведал про кино ровным счетом ничего»). Все! Никакого детства, никакого отрочества — публике разрешено созерцать только профессиональную его сторону, ничего сугубо частного! Лишь на 492-й странице, да и то случайно, вскользь, в скобках (!), автор вдруг обронил, что «родился на Волге, в Самаре», а на 620-й, опять же по случаю, вспомнил про «целый год в эвакуации» в поселке Красный Камень («Вдруг всплыло множество подробностей трудной эвакуационной жизни, тяжелого барачного быта»). Еще через сотню страниц выясняется, что «отец мой сидел в лагере по пятьдесят восьмой статье, и это мной, признаюсь, скрывалось», — ну и хватит на этом. Этого не то чтобы нет — но нам не обязательно про все это знать.
Досадно? Пожалуй. Но это, разумеется, право хозяина — куда пускать гостя в своем доме, а куда нет.
Отдельный квест — попытаться проникнуть к Рязанову в семью. Он с большим увлечением пишет, кажется, обо всех — о любимых артистах, о друзьях, просто о людях, так или иначе его вдохновивших (о Зиновии Пешкове и Ромене Гари, например), но не находит возможности хоть что-нибудь рассказать о жене — вернее, о женах, даже число которых читателю приходится устанавливать самостоятельно.
© ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус»
Например, страница 31: «Дипломный фильм я задумал и снимал вместе с сокурсницей Зоей Фоминой». Следует небольшой рассказ об этой «кинематографической поэме о московских студентах» («Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить наш дипломный киноочерк на большой экран, но, к сожалению, это решение так и осталось на бумаге»). И лишь через шестьсот с лишним страниц мы читаем: «Зоя, моя первая жена, с которой мы шесть лет проучились в мастерской Козинцева во ВГИКе...» Еще через сто страниц мы вдруг оказываемся даже «на нашей с Зоей Фоминой свадьбе» — но исключительно для того, чтобы увидеть, что даже во время сего торжества лучший друг Рязанова Василий Катанян «умудрился помыться»! Не более того.
Существование второй жены скрыть сложнее — и иногда она словно бы тайком, порой так даже безымянно, проникает в повествование: то когда они «укатили в поездку по Соединенным Штатам Америки», то когда «неожиданно друг для друга оказались за одним столиком» с Людмилой Гурченко («Они очень понравились друг другу и как-то сразу нашли общий язык»), а потом вместе с нею же «провели две недели в Пицунде». Ремарка, сделанная при описании юбилейного торжества в ЦДК, — «Рядом со мной сидели жена и дочь, которая была на девятом месяце. И я боялся, как бы приступы ее смеха не перешли в родовые схватки. Можно считать, что так и случилось. Три дня спустя родился внук, которого назвали Дмитрием», — при всей своей обыкновенности на самом деле необыкновенно выделяется на общем фоне: это тот максимум, до которого нас допустили.
Не в пример подробнее описан Рязановым третий брак — но и в целом вся последняя часть книги в отдельных моментах чуть подробнее всего остального: здесь режиссер становится настолько щедрым и словоохотливым, что перечисляет едва ли не всю творческую группу своего «Андерсена», чего и не думал делать (за некоторыми разве что исключениями), рассказывая обо всех других фильмах. И когда «на прощание» очередь доходит до редактора картины Эммы Абайдуллиной («Боюсь, буду необъективен, ибо Эмма по совместительству моя жена»), это выглядит даже... естественно. Хотя впечатление, скажем так, непропорциональности остается.
Все спутницы жизни встречаются разве что в самом финале книги, когда автор говорит о горьких потерях: «Первой ушла моя жена Нина Скуйбина — у нас была трудная и счастливая любовь. <...> Несколько лет назад умерла и моя первая жена Зоя Фомина, с которой до конца мы поддерживали добрые отношения. <...> Если бы не Эмма, то, может, и не стоило бы жить, но, по счастью, Эмма рядом — благородное сердце, замечательная женщина, родной, ненаглядный друг».
Разумеется, личная жизнь — это именно что личное дело самого автора. Кому-то не терпится вывалить все свои «низкие истины» на публичное обозрение, кто-то от чужих глаз решительно ограждается. Подчеркнуть эту особенность книги мне захотелось по единственной причине: потому что вся она, книга, совершенно о другом. Не стоит здесь ждать откровений о том, что вас никоим образом не касается.
Но вернемся к более весомым моим «замечаниям». Действительно, Рязанов не дает никаких «практических советов», не учит снимать кино — даже несмотря на то, что глава под названием «Мастер-класс» здесь имеется. Той конкретики, что можно «пощупать» и применить, тут негусто. Лишь однажды, говоря о картине «О бедном гусаре замолвите слово...», он довольно подробно разбирает финальный эпизод, сравнивая написанную в сценарии сцену и ее итоговое режиссерское решение. А чуть ранее обозначает принцип, с которым толковые кинематографисты подходят к историческим лентам: «Мы стремились отнестись к созданному так, будто это знакомая современность, и снимать только действие, не обращая внимания на то, что добывалось с кровью, то есть снимать как бы скрытой камерой». А в рассказе про «Вокзал для двоих» отмечает, что «столкновение с суровым жизненным материалом» «определило во многом камертон» этой картины, где «все написанное, сочиненное проверялось очень жестко соотношением с реальностью жизни» («И в результате при прежнем сюжете, при тех же образах, что выписаны в сценарии, персонажи говорят иной раз другие слова»).
Но это — крупицы знаний, их маловато, чтобы говорить о «передаче опыта». В остальном же Рязанов чаще всего обходится общими словами («Если же подытожить, то фактически режиссерская работа очень проста. Она состоит из двух главных, больших этапов: придумать, как снимать, и осуществить это. И все!»). Он не разбирает, а пересказывает — как пересказывает, например, процесс создания головокружительных трюков, которыми полна картина «Невероятные приключения итальянцев в России». Читать это по-своему интересно, но сам ты после этого не посадишь самолет в гущу мчащихся по шоссе легковых машин, не перепрыгнешь через разведенный мост, воспользовавшись проходящим под ним теплоходом. Другое дело, впрочем, что начинающий режиссер сможет сделать для себя важный вывод о том, что невозможное возможно, и само по себе это тоже уже что-то да значит («Самое главное для постановщика — не пользоваться уже опробованными схемами, общими местами, гладкими формулами. Эта дорога облегченная, удобная, своеобразные поддавки, за которыми следует творческий проигрыш»).
На что Рязанов и впрямь обращает внимание, так это на разработку характеров. Опять же — не всегда вдаваясь в подробности, но тем не менее — говорит об этом хотя бы в общих чертах, подчеркивая самое существенное. Пускай даже иногда подобный рассказ нужен ему как мостик, по которому он перебегает от замысла фильма к истории его создания: «В пьесе „Ирония судьбы“ сердцевина, так сказать, плоть произведения заключалась в подробном рассказе о развитии любви, каким образом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимному чувству, какие нюансы сопровождают их сближение. <...> Я остро ощущал, что режиссерская скороговорка убила бы сюжет». Так «стало ясно, что надо добиваться двухсерийной картины», и как итог — «возникла идея предложить постановку телевидению».
Или вот он говорит о другом своем шедевре, сценарий которого был написан «по принципам театральной драматургии эпохи классицизма, где обязательным было соблюдение трех единств — времени, места и действия»: «Принимаясь за сочинение „Гаража“, мы с Брагинским решили, что сценарий должен раскрывать не только ситуацию, но и людские судьбы. Каждого человека в фильме мы обязаны сочинить так, чтобы он был одновременно и типическим, и уникальным, как это и бывает в жизни. Задача стояла труднейшая, но мы рискнули попытаться создать не меньше семи-восьми полнокровных характеров».
Как раз «Гаражу», кстати, повезло в этом отношении больше других картин. Как правило, автор рассказывает нам не столько о самих съемках, сколько о том, что их окружало. Не следует, разумеется, преуменьшать важности этих рассказов — они дают весьма полное представление пусть не о кинопроцессе, но об эпохе. Эльдар Рязанов кажется нам сегодня режиссером счастливой судьбы: что ни фильм — то блестящая и всеми любимая классика. Книга это представление опровергает: пусть не каждая его лента, но очень многие сталкивались с ожесточенным сопротивлением со стороны то профессионалов, то власть имущих.
«Карнавальную ночь» ругал худсовет — и речь шла даже о замене постановщика. «Гусарскую балладу» не хотели выпускать на экраны в юбилейную дату (150 лет Бородинской битве) — потому что Игорь Ильинский якобы «опорочил» образ фельдмаршала Кутузова. «Зигзаг удачи» «встретил могучее сопротивление профсоюзов». После «Жестокого романса» режиссер «оказался в эпицентре какого-то жуткого литературоведческого раздражения». И даже «Иронию судьбы», которую безоговорочно приняли зрители, отказывались выдвигать на Госпремию, потому что в юбилейный, опять-таки, год (шестьдесят лет советской власти) «выдвигать на премию картину, пусть милую, хорошую, но, согласитесь, не находящуюся на магистральном пути, как-то неудобно»...
А «Сирано де Бержерак» и «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» и вовсе были закрыты еще до съемок, несмотря на уже проделанную подготовительную работу: в первом случае советские чиновники испугались Евгения Евтушенко в главной роли, во втором — режиссер сам не согласился с кандидатурой продвигаемого английскими продюсерами Михаила Барышникова, известного на Западе куда лучше всех прочих советских звезд.
И так далее и тому подобное. Самой многострадальной картиной Рязанова, по его словам, оказалась уже упомянутая «О бедном гусаре замолвите слово...» («Поправки и замечания сыпались регулярно, а во время подготовительного периода картину дважды закрывали»), и режиссер посвящает отдельную главу «тому, в какой жандармской атмосфере создавалась лента», — и написана эта глава была «„в стол“, главным образом для того, чтобы не забылось», потому что в советских реалиях опубликовать ее «было немыслимо».
Здесь необходимо отметить, что — весьма неожиданно — эта книга оказывается именно сегодня довольно-таки актуальной: ведь те советские времена — с их цензурой, с их подчинением творцов чиновникам — неуклонно, неумолимо, на наших глазах возвращаются. Быть может, именно сейчас кому-то страшный (да-да, иногда так: «Я только что был в застенке, где меня пытали два палача», — говорит он, выйдя из кабинета главного редактора киноредакции, где ему «три часа выкручивали руки», настаивая на купюрах в передаче про Высоцкого) опыт Рязанова... нет, не окажется полезен... Но по крайней мере... Нет, «любопытен» тут тоже определенно не то слово... Скажу так: быть может, кому-то когда-нибудь доведется сравнить его со своим.
Так вот, что касается «Гаража». Именно о нем, как мне показалось, режиссер рассказывает детальнее, обстоятельнее, нежели о прочих своих работах, говоря не только о препятствиях, с которыми фильм столкнулся при выходе на экраны, но и о задачах, которые поставили перед собой его создатели, и о том, как эти цели ими достигались. Для этого он использует форму «общения с залом»: якобы в подмосковном ДК прошел предпремьерный показ — и режиссер отвечает на записки. Конечно, не стоит сомневаться, что подобных встреч в жизни Эльдара Александровича было множество; но при этом понятно, что в пространстве книги он ее в какой-то мере выдумывает, собирая именно те вопросы, которые хотел бы, чтобы ему в контексте этой картины задали (быть может, их и задавали, нет смысла это оспаривать, но в литературном изложении «пересказ» этого вечера выглядит все-таки желанием разнообразить собственное сочинение). Чувствуется, что эта лента ему чрезвычайно дорога. Именно в ней он впервые столь отчаянно критикует современное ему советское общество (элементы социальной критики присутствовали у него всегда, но нигде еще — в такой концентрации), а потому и беспокоится о том, как фильм примут, какова будет его дальнейшая судьба, удастся ли «Гаражу», быть может, хоть как-то хоть на что-либо повлиять...
Спустя годы он вынужден признать свое «поражение». Говоря о том, что комедия — продукт скоропортящийся и обречена «на естественное быстрое увядание», едва только исчезает проблема, которую она высмеивает, Рязанов вздыхает: «Мне бы очень хотелось в связи с этим, чтобы фильм „Гараж“, который более тридцати лет назад сфокусировал многие наши недостатки, устарел бы как можно скорее. Здесь мои гражданские чувства преобладают над эмоциями художника, для которого естественно желание, чтобы его творение жило как можно дольше. Но — увы! — „Гараж“ по-прежнему зеркало нашей неприглядной жизни...»
© ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус»
Как раз здесь пришла пора сказать о том, чего я когда-то не услышал по причине, наверное, своей молодости, — о гражданском звучании этой книги. А Рязанов — именно что Гражданин, а не только великий режиссер. За шуточками-прибауточками его фильмов это не всегда замечаешь. В памяти народной остается скорее «заливная рыба», а вовсе не горькая усмешка о зарплате учителей и врачей. Но если вспомнить, если приглядеться внимательнее — безусловно, если не все, то абсолютное большинство картин Рязанова необыкновенно социальны, говорят о наболевшем, указывают на нарывы. И за хиханьками-хаханьками вырастает зачастую очень даже трагическое полотно отечественного бытия. Причем, повторюсь, эта злободневность никуда не исчезает даже спустя десятилетия: мир вокруг изменился, а сами мы — нет.
Приведу одну лишь цитату — из выступления Рязанова на пленуме Союза кинематографистов 2 декабря 1980 года:
«...Я хочу сказать еще, что у нас очень много фальшивых фильмов, псевдопатриотических. Эти фильмы приносят огромный вред. Они путают зрителя, который перестает понимать разницу между фразой и делом, между гордостью и спесью, между патриотизмом истинным и мнимым. Ибо нет ничего более разрушительного для человеческой психики, чем яд, вливаемый в его сознание псевдопатриотическими фильмами. Мы зрителя часто обманываем, вливаем в него яд лжи, вместо того чтобы сказать, может быть, горькую, но правду...»
Выскочивший из зала вслед за докладчиком оргсекретарь Союза потребовал немедленно «выправить» стенограмму этой речи — ибо «уже звонили из ЦК» и еще «кой-откуда». «Я подумал, — пишет Рязанов, — я же только пять минут назад сошел с трибуны — и уже звонили! Как же там поставлена информация!»
Ну как? Узнали? Согласны?
Как я уже отметил выше, именно сейчас эта книга оказывается неожиданно актуальной. Пусть не все 768 ее страниц, но некоторые из них — совершенно точно. Еще одна цитата:
«Если помните, Герцен, Огарев и их друзья были сосланы не за то, что создали „тайное общество“, а за то только, что могли бы его создать. Вдумайтесь в формулировку: не создали, но могли бы создать! Так сказать, теоретически! Обречь на тюрьмы и ссылки молодых, пылких юношей, которые ничего не сделали против правительства, а лишь возмущались в своей узкой компании несправедливостью, — вещь естественная для царского правительства России. (И для последующих правительств — тоже!)»
И еще — да простится мне столь объемный цитируемый фрагмент, но уж больно точно:
«Почему-то считается, что люди, руководящие культурой, большие патриоты страны, нежели художники, хотя это отнюдь не так. Ибо каждый чиновник при искусстве заботится о собственном кресле, о привилегиях, дарованных должностью, бескорыстие ему чуждо. Его заботит польза не страны, а собственная. Но облекается это в идеологическую демагогию, в рассуждения о любви к Родине, о благе советского человека, о верности высоким идеям, а стоит за всем элементарная мелочная боязнь, чтоб не сняли, чтоб не лишили благ, — обычные трусость и перестраховка. Непогрешимость чиновников от литературы и искусства зиждется на том, что культивируется подозрительность к творцам — к создателям книг, картин, симфоний, фильмов. Мол, они — люди эмоциональные, их может „занести“ в творчестве, им легко впасть в идеологические ошибки, тогда как люди, поставленные над ними, безгрешны, эдакие безупречные идеологические роботы. А на самом деле в большинстве своем — это мелкие, завистливые, озлобленные людишки, считающие чужие деньги, упивающиеся безнаказанностью, завидующие успехам и мстящие за неповиновение».
Вот где Рязанов и правда зол. Вот где он не стесняется бить что есть мочи.
Ну а по поводу того, что пишет Рязанов «несмешно» (это я вновь возвращаюсь к тому, почему эта книга не понравилась мне в былые годы)... Тут я определенно оказался не совсем прав. Юмор на этих страницах есть, просто зачастую его уровень таков, что в двадцать лет его сложно прочувствовать. «Поэтому за рубежом недоступны многие радости, которые испытывает наш человек, купив, к примеру, стиральную машину или обеденный сервиз» — ну как мне было тогда понять такой пассаж о советском «вещизме»?..
Или вот шутка из мира искусства: описывая некрасивую ситуацию, когда представители «очень знаменитого столичного театрального коллектива» даже не удосужились сообщить авторам, что отказались от постановки их пьесы (хотя были уже распределены роли и намечены «музыкальные дивертисменты»), Рязанов благородно «отказывается» обличать своих обидчиков: «Я не стану называть этот театр и не советую ломать голову — все равно не догадаетесь», — после чего упоминает, что «Надю Шевелеву должна была играть Юлия Борисова, Лукашина — Юрий Яковлев», а сам спектакль предполагался столь же ярким зрелищем, как «Принцесса Турандот», которая «в свое время ставилась на этих же подмостках». Чтобы раскусить эту хохму, мне просто понадобилось слегка подтянуть свой собственный культурный багаж.
Так что былые мои «претензии» не снимаются — но трансформируются. Сейчас, когда мне уже за сорок, эта книга читается совершенно иначе — и вряд ли дело в самом тексте, скорее все же причина этого во мне. И это естественно. В конце концов, и герои фильмов Эльдара Александровича чаще всего не юнцы, а люди, уже столкнувшиеся с реалиями жизни. Теперь настала пора, когда на них не просто смотришь, наслаждаясь актерской игрой и сюжетом, но уже в какой-то мере себя с ними ассоциируешь. В этом отношении и рассказ об этих картинах, о вложенных в них чувствах и авторских стремлениях, читается совершенно иначе.
Я очень рад, что перечитал сейчас эту книгу — вернее, прочитал и открыл ее для себя заново.
Мемуары любимого миллионами людей кинорежиссера достигают самой, пожалуй, главной своей цели: хочется снова пересмотреть все его фильмы. Тем более что я оглядываюсь — и понимаю: за исключением пары-тройки названий, я смотрел их давным-давно, в той самой своей юности, на которую уже много раз ссылался. Конечно, кажется, что самые лучшие из них я и без того помню довольно-таки хорошо, но... Пересмотреть все-таки надо.
Хотя бы чтобы убедиться — неужели в неоднократно упомянутом здесь фильме «О бедном гусаре замолвите слово...» действительно есть такой диалог в тюремной карете: «Господи! Как это получается? Обыкновеннейшие мещане, обыватели, вдруг становятся врагами Отечества». — «А вы от имени Отечества не выступайте. Оно само разберется, кто ему враг, а кто друг. Со временем...»
Неужели этот фильм про XIX век, снятый в начале далеких, казалось бы, от нас 1980-х, может быть столь созвучен сегодняшнему дню?..
Да и не он один. У Эльдара Рязанова много таких фильмов.