Элвин Люсье. Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке. СПб.: Jaromír Hladík press, 2020. Перевод с английского Саши Мороз
Элвин Люсье — американский патриарх экспериментальной музыки и саунд-артист, однако в России его имя не так хорошо известно, как, например, имя Джона Кейджа, с которым он дружил и сотрудничал много лет. Даже в фундаментальной работе Ольги Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века» Люсье посвящено всего несколько страниц. Тем большего внимания заслуживает выход «Музыки 109» на русском языке: эта книга представляет собой сборник эссе, основанных на лекциях, которые автор читал в Уэслианском университете (он преподавал там музыкальную теорию почти 40 лет).
Люсье — композитор-исследователь, который не просто пишет музыку, но изучает возможности звука и звуковой среды. Чтобы составить представление о его методе, достаточно вспомнить две самые известные его работы: I am Sitting in a Room (1970) и Music for a Solo Performer (1965).
Для записи первого сочинения Люсье понадобились два магнитофона, микрофон, усилитель, динамик и комната; для создания второго он присоединил электроды к голове, чтобы уловить электромагнитные излучения мозга. Он делал «доступными для слуха разнообразные акустические феномены: помещая звучащие объекты в ящики или кувшины и перенося их в разные точки, визуализируя звук с помощью света, используя вибрирующие поверхности и тела как визуальный эквивалент звука и применяя солнечную энергию для интегрирования потоков света и звука» («От Айвза до Адамса»).
Читать «Музыку 109» очень легко, а вот писать о ней сложно, потому что тексты Люсье самодостаточны и не нуждаются в каком-либо комментарии. «Заметки об экспериментальной музыке» — это нечто среднее между мемуарами и теоретическими выкладками. Среди героев книги — Мортон Фелдман, Полин Оливерос, Стив Райх, Лори Андерсон, Джеймс Тенни, Джон Кейдж и многие другие.
Люсье пишет о послевоенной американской музыке, которая в дальнейшем коренным образом изменила звуковой ландшафт не только в Америке. В самом начале автор размышляет: «Европа была для нас духовной родиной. Мы считали, что американская классическая музыка значительно проигрывает европейской. И на то были причины: сложно соревноваться с Бахом, Бетховеном и Брамсом, не говоря о новых мастерах, таких как Барток, Шенберг или Стравинский»; «Я тогда только что вернулся из Европы, где слышал много современной музыки. Хоть бóльшая часть услышанного поразила меня, я понимал, что не хочу писать такую музыку. Она была слишком европейской. Если бы я попытался ей подражать, это был бы разговор на диалекте».
Проблема ученичества/соперничества с европейской музыкой в некотором смысле задает тон всему дальнейшему повествованию. То, о чем Люсье говорит сдержанно и вскользь, на самом деле очень важно для всей американской музыкальной культуры: «Как европейские школы стремились размежеваться со всем тевтонским, так и Америка — со всем европейским. Комплекс музыкальной неполноценности был частью общекультурных комплексов: за Америкой закрепляется образ „страны без культуры” (на фоне ее достижений в области науки и техники). Европа — это традиции, искусство, культура, Америка — прогресс, практичность, меркантильность» («От Айвза до Адамса»).
Элвин Люсье
Американская музыка ХХ века парадоксальным образом состоит из мавериков — эксцентричных чудаков-одиночек, одержимых идеей открывать новые звуковые пространства. На первый взгляд между ними нет ничего общего, каждый варится в собственном соку. Действительно, каков контекст «Арии» Джона Кейджа? «Музыка 109» интересна в первую очередь тем, что показывает взаимосвязь между композиторами, которые кажутся несхожими. В действительности у них был некий общий вектор развития. Например: «В начале 1960-х годов композиторы обнаружили, что шумовые инструменты без высоты звука — тарелки, гонги, деревянные предметы и прочее — это богатейший музыкальный материал. Тогда все были помешаны на произведениях для ударных. Их сочиняли для любых предметов и поверхностей, разве что кроме кухонной мойки (а может и для нее тоже)». Или, например, вот все о тех же 1960-х: «...композиторы исследовали (я чуть не написал „испытывали”) возможности человеческого голоса и музыкальных инструментов». Люсье полагает, что у каждого исторического периода есть некая превалирующая идея, «даже если композиторы думают, что они свободны от этих ограничений».
Автор делает весьма тонкие наблюдения о музыке разных композиторов, на что способен не всякий его коллега по цеху. Так, о Мортоне Фелдмане он говорит: «Почти все, что Фелдман написал в течение тридцати пяти лет, нужно играть пианиссимо. Его звуковая картина мира была очень тихой. Почему? Фелдман плохо видел; он был почти слепой. Он носил очки с невероятно толстыми стеклами, а если хотел что-то хорошенько разглядеть вблизи, то снимал очки и щурился. Ему приходилось оттягивать край глаза пальцем, чтобы сфокусировать взгляд. Когда мы ходили в китайские рестораны в Нью-Йорке, он всегда выбирал самые освещенные. Я думаю, любовь Фелдмана к тихим звукам как-то связана с его слабым зрением». Или, например, о Кейдже: «Одна из главных идей Кейджа состояла в том, что музыка — это открытия, а не воспроизведение привычек или личных вкусов». Вообще в «Музыке 109» фигура рассказчика поражает тем, что он совершенно не стремится возвести себя на пьедестал и не особо распространяется на тему собственных достижений.
Кроме того, книга весьма интересна рассказом Люсье о том, как создавали музыку его современники: «Стив Райх придумал „Музыку хлопков” („Clapping Music”, 1972) в одном испанском ресторане в Брюсселе. В конце шестидесятых — начале семидесятых мы ездили в Брюссель на гастроли и после концертов ходили в этот ресторан. Там была дешевая еда и сносное вино. Стив наблюдал за испанскими танцорами фламенко, которые хлопали в ладоши, и ритмические рисунки накладывались друг на друга. Это завораживало его»; «Однажды перед исполнением этой пьесы („Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc.” — М. Н.) я позвонил Ла Монту Янгу и сказал, что мы измучились, пытаясь расшифровать его инструкции. Он сказал мне забыть инструкции: просто он хочет, чтобы исполнители таскали предметы по полу, издавая продолжительные звуки. Я сказал, что мы решили играть пьесу в World Music Hall. Он спросил: „А какой там пол?” „Деревянный”, — ответил я. Он сказал, что не любит деревянные полы: они слишком гладкие, получается сплошное „ш-ш-ш”».
Конечно, важное место в книге занимает Джон Кейдж, оказавший на Люсье решающее влияние. Автор размышляет о многих работах Кейджа, в том числе и о «4’33’’»: «Хорошо бы время от времени исполнять „4’33’’“ Она заставляет обратить внимание на звуки вокруг. Любой внешний звук — это помеха, если вы пытаетесь с кем-то поговорить. Но если вы внимаете в молчаливом одиночестве, он может стать в чем-то уникальным и больше не будет досаждать вам. Даже чужой кашель может стать частью пьесы. Это удивительно — научиться принимать звуки окружающей среды, с которыми вы к тому же ничего не можете поделать».
Если сравнить «Музыку 109», например, с известными «Лекциями о музыке» Антона Веберна, то мы увидим, что для европейца Веберна додекафония — логическое продолжение музыки его немецких предшественников, и она просто не могла не появиться на свет, зато Люсье, напротив, совершенно не стремится прописать эксперименты, которыми занимался он и его соратники, в какой-то традиции. С его точки зрения, эксперимент совершается не ради чего-то, и в том числе не ради обновления музыкального языка, — он ценен сам по себе.