Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Хуан Рульфо. Педро Парамо. Равнина в огне. М.: Эксмо, 2024
7 января исполнилось 39 лет со дня смерти Хуана Рульфо — выдающегося мексиканского писателя, признанного классика латиноамериканской литературы, повлиявшего на целый ряд знаменитых авторов континента. Гарсиа Маркес называл его «Педро Па́рамо» самым прекрасным романом испаноязычной литературы и знал книгу наизусть, а полиглот Борхес — одним из лучших текстов, написанных на каком бы то ни было языке. Творчество Рульфо высоко ценили его соотечественники Октавио Пас, Карлос Фуэнтес и Хуан Хосе Арреола. Уже при жизни его произведения печатались миллионными тиражами на многих языках, награждались всевозможными премиями и регулярно становились объектом бесчисленных исследований. Все это продолжается по сей день, разве что теперь престижные литературные премии носят имя писателя. Единственным романом он достиг статуса, которого иные более плодовитые авторы добиваются десятилетиями: «Педро Парамо» входит в школьную программу и является для Мексики памятником примерно того же масштаба, что «Дон Кихот» для Испании.
Всякий разговор о Рульфо начинается с подобных замечаний и похвал от людей вроде неугомонного Вернера Херцога или вездесущей Сьюзан Зонтаг. Это красноречиво свидетельствует о странном положении его наследия. Перед нами классик, который нуждается в представлении, в рекомендациях от более «звездных» фигур, поддерживающих его культ. Многие знают его книги, но перечитывают их скорее пламенные поклонники. Патриарх ибероамериканской литературы, для большинства иностранцев он остается в тени своих более именитых земляков. Считается, что Рульфо поставил точку в традиции «революционного романа», возведя жанр на недостижимую художественную высоту, и в то же время проложил дорогу для последовавшего за ним «бума» с его «магическим реализмом». Однако его самого нельзя вписать ни в одно течение. Несмотря на все влияние Рульфо, у него не было последователей в точном смысле слова. Не существует «школы Рульфо», стиль его немногочисленных вещей чрезвычайно трудно имитировать и почти невозможно развивать. Его письмо нельзя назвать ни вполне традиционным, ни слишком экспериментальным; порой трудное для восприятия, оно всегда открыто пониманию и запросто находит отклик среди самой широкой публики. В конце концов, даже профессиональным писателем он так и не стал, остановившись на пороге настоящей литературной карьеры. Признанный мастером слова, на искушение славой он предпочел ответить молчанием.
Жизнь и творчество
Он был скромным человеком, не любил публичности и не считал свою загадочную биографию ключом к собственному творчеству. И все же полезно сказать о ней несколько слов. Хуан Рульфо родился 16 мая 1917 года в штате Халиско на западе Мексики. Из этих мест происходят эмблематические для всей страны явления вроде марьячи, ранчеры и даже текилы. Его детство пришлось на тяжелые годы гражданской войны, более известной под названием Мексиканской революции. Сразу после нее, практически безо всякого перерыва на мир, Халиско стал эпицентром так называемой кристиады — ожесточенного восстания католиков против радикальных мер центрального правительства по секуляризации. Фактически то была настоящая религиозная война: у федерального правительства не получилось подавить сопротивление силой, и кровопролитие закончилось лишь с принятием договора о прекращении огня.
По словам писателя, в те времена семье Рульфо не было покоя: «все погибали застреленными в спину тридцати трех лет от роду». Жертвами событий военных лет стали его дед, отец и братья, а в десять Хуан остался круглым сиротой, потеряв и мать. Впоследствии он признавался, что решил выступить в качестве писателя под значительным влиянием пережитого, чтобы сохранить в памяти хотя бы часть навсегда ушедшего времени. Вместе с тем он настаивал, что не написал ни одной автобиографической строчки. В точном смысле реальным было разве что место действия его произведений — все остальное он создавал по законам искусства, полагая, что литература не должна превращаться в журналистику.
И без того мрачное отрочество Рульфо прошло в строгой дисциплине и унынии приюта, который он сам сравнивал с исправительной колонией, куда богатые родители сдавали избалованных детей для перевоспитания. После переезда в Мехико в начале тридцатых он сменил множество профессий, от сборщика налогов и коммивояжера до служащего в отделе нелегальной миграции. Как позднее признавался писатель, за все время работы там ему не удалось поймать ни одного мигранта. В 1948-м он женился на Кларе Апарисио. Брак был счастливым и продлился до самой смерти писателя в 1986 году. Семья имела четверых детей. Один из них, Хуан Карлос, впоследствии стал режиссером, между прочим, сняв несколько фильмов и сериал о судьбе своих отца и деда. Клара сыграла важную роль и в жизни Хуана как писателя. Это хорошо видно по длительной переписке, предшествовавшей их свадьбе, из которой можно узнать некоторые подробности о его творческой работе. Кроме того, именно Кларе посвящена его первая книга «Равнина в огне» (1953).
Клара Апарисио де Рульфо, супруга писателя. Фото Хуана Рульфо, ок. 1948
Доступное широкой публике наследие Рульфо по большому счету исчерпывается этим сборником рассказов, а также небольшим романом «Педро Па́рамо» (1955), принесшим ему всеобщее признание. Как правило, эти тексты издаются под одной обложкой, едва занимая 300 страниц. Их первый русский перевод выполнила Перла Натановна Глазова еще в 1970 году. В таком виде они печатались еще четырежды, последний раз в 2009-м. На сегодняшний день практически все эти издания можно назвать библиографическими редкостями. Всякий, кто до сих пор пытался найти русское издание «Педро Парамо» на бумаге, либо не находил его вовсе, либо сталкивался с безумными предложениями перекупщиков. Второй роман, или, точнее, новелла «Золотой петух» (1956–1958, опубликована в 1980-м), переписка с женой и некоторые другие вещи, включая изданные по-испански незавершенные произведения, на русский не переводились.
Важно сказать, что писатель всю жизнь увлекался фотографией. Альбомы его избранных снимков регулярно переиздаются до сих пор, хотя купить их можно далеко не везде. Между тем камеру он взял в руки раньше, чем перо, и в руках с ней объездил всю страну. В его объектив часто попадали коренные жители континента, что на то время было редкостью. Так Рульфо стал еще и одним из первопроходцев в визуальной антропологии региона. Он живо интересовался этнографией не только как литератор и фотограф. В частности, более 20 лет он был сотрудником Национального института коренных народов (INPI). В качестве редактора он подготовил множество книг об истории и быте всех индейских общин Мексики, многие из которых впервые были обнаружены благодаря деятельности института. Кроме того, Рульфо и сам был автором исторического исследования колонизации испанскими конкистадорами региона Новой Галисии, впоследствии ставшего его родным штатом Халиско.
Сегодня же перед нами не просто долгожданное переиздание, а новый перевод его ключевых произведений, который, как заявляют издатели, «соответствует нормам современного русского языка и авторскому стилю». Роман переведен Еленой Петуховой, рассказы — Петром Коганом. Он же написал обширную и довольно полезную вводную статью, явно свидетельствующую о глубоком знакомстве с творчеством писателя и энтузиазме в его популяризации. Стоит отметить, что в новом издании количество и порядок рассказов впервые соответствует последней и наиболее полной редакции «Равнины в огне». Переводы, как можно судить, и правда в значительной мере уточнены и приведены в соответствие с лексикой и синтаксисом писателя — подчас лаконичными до скупости, сухими, как выжженные солнцем мексиканские горы. Другой вопрос, насколько удалось передать сам стиль оригинала средствами русского языка. Для примера можно рассмотреть отрывок из переломной сцены в середине романа.
Перевод Глазовой:
Проснулся я в середине ночи от невыносимой жары. Я лежал весь в поту. Тело женщины — прах земной, обросший коростою праха, — растекалось, готовое обратиться в лужицу грязи. Я плыл, захлебываясь в ее поту. У меня спирало дыхание. Воздуха не хватало. Я сделал усилие и выбрался из постели. Женщина спала. Дыхание клокотало у нее в горле, словно предсмертный хрип.
Я вышел на улицу, надеясь, что ночная прохлада освежит меня. Но ощущение нестерпимого жара не проходило.
Дышать было нечем: не было ни капли воздуха — только зной и оцепенение августовской ночи, отяжелевшей от жаркого сна.
Дышать было нечем. Я глотал тот же воздух, который только что выдохнул, а чтобы он не рассеивался, удерживал его руками у самого рта. Дыхание щекотало мне ладони. Но с каждым разом воздуха становилось все меньше, наконец последняя тоненькая струйка просочилась между моих пальцев и отлетела прочь.
Навсегда.
Мне помнится, над головой у меня взвихрились клубящиеся облака, они закружили меня, обхватили своим туманом, и я потонул в их пенистой мгле. Это было последнее, что я видел.
Перевод Петуховой:
Посреди ночи я проснулся от жары. Меня заливал пот. Тело женщины, вылепленное из праха, покрытое коркой пыли, теряло форму, постепенно растекаясь в лужицу грязи. Она исходила потом, и я буквально плавал в нем, борясь за каждый глоток воздуха. Тогда я встал с кровати. Женщина спала. Изо рта у нее вырывалось бульканье, напоминавшее предсмертный хрип.
Я вышел на улицу подышать, однако и там не было спасения от липнущей к телу жары.
Дуновения воздуха тоже не было, только тишина и отупляющая духота августовского зноя.
Приходилось глотать один и тот же воздух: в попытке его удержать я прикрывал рот ладонями. С каждым вдохом и выдохом воздуха становилось меньше, пока наконец тоненькая струйка безвозвратно не просочилась у меня между пальцами.
Отлетела навсегда.
Помню, как увидел над головой нечто вроде воронки из клубящихся облаков, а затем, омытый их пенистой массой, погрузился в туман забытья.
Оригинал:
El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía. De su boca borbotaba un ruido de burbujas muy parecido al del estertor.
Salí a la calle para buscar el aire; pero el calor que me perseguía no se despegaba de mí.
Y es que no había aire; sólo la noche entorpecida y quieta, acalorada por la canícula de agosto.
No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.
Digo para siempre.
Tengo memoria de haber visto algo así como nubes espumosas hacienda remolino sobre mi cabeza y luego enjuagarme con aquella espuma y perderme en su nublazón. Fue lo último que vi.
При всех объективных недостатках старого перевода и проведенной работе в целом, пожалуй, нельзя однозначно утверждать, что в новых переводах удалось все. Сравнивая некоторые места, поневоле задумываешься, не устроена ли передача стиля на другой язык более тонко, нежели скрупулезный перенос словарных значений. Конечно, для подробного анализа здесь не место, и мы оставляем его специалистам. Можно только заметить, что субъективное впечатление от разных переводов заметно отличается, даже когда отдельные изменения кажутся незначительными.
Перевод Рульфо вообще задача сложная. Простота его лаконичного стиля обманчива. К примеру, английским переводчикам потребовалось три попытки, чтобы приблизиться к адекватному, но все еще не вполне совершенному воспроизведению его поэтики. Сам автор считал, что «Педро Парамо» следует читать как минимум трижды, чтобы по-настоящему понять его. В этом смысле история «русского Рульфо» только начинается. Само появление нового перевода пусть и не вполне канонического, но все же влиятельного произведения мировой литературы — это пока еще не типичное событие для книгоиздательства в наших широтах. Так что можно только приветствовать возобновление широкого доступа к наследию мексиканца и его серьезного обсуждения.
Извержение вулкана Парикутин и руины храма в деревне Сан Хуан Парангарикутиро. Фото Хуана Рульфо, ок. 1943
Творчество и смерть
Хуан Рульфо работал над своими текстами подолгу, тщательно подбирая каждое слово и решительно вычеркивая все лишнее, подчас мучительно добиваясь предельной простоты. Его перфекционизм был не капризом, но выражением предельной строгости и самокритики. Эти черты характера писатель возвел в художественный принцип. С особым старанием он лишал текст риторики, не допуская вторжения в вымышленный мир авторских наставлений. Известно, что он уничтожил черновики нескольких работ, и даже на публикацию «Педро Парамо» по собственным воспоминаниям согласился неохотно. К рассказам он вообще поначалу относился как к упражнениям в стиле, подготовительному этапу перед настоящим высказыванием в виде романа. Действительно, многие мотивы, темы и типажи «Равнины в огне» затем перекочуют в его opus magnum. В то же время это вполне самостоятельные произведения, достойные особого внимания.
Уже в зрелом возрасте Рульфо высоко оценивал работы Кортасара, полагая, что у того есть чему поучиться. Согласно афоризму последнего, если роман выигрывает по очкам, то рассказ должен побеждать нокаутом. При всей неуместности боксерских метафор в творчестве Рульфо этот принцип соблюдается. В отличие от романа, в его рассказах бо́льшая роль отведена действию. Его немного, но всякий раз оно бьет не в бровь, а в глаз. Рассказы не связаны сюжетом, но их объединяет пустынная фактура послереволюционной Мексики и трагический взгляд на человеческий удел. Повторяющиеся мотивы — месть, потеря, разочарование. Ключевые темы — нищета, несправедливость, насилие и смерть. Естественным состоянием мира здесь предстает война за выживание, и каждый новый удар судьбы грозит оказаться последним.
Хотя в некоторых из них можно усмотреть предвосхищение повествовательных экспериментов литературы «бума» в духе того же Кортасара, устроены эти короткие рассказы относительно просто. В том числе поэтому сомневающимся читателям можно было бы посоветовать начать с «Равнины в огне» и только затем переходить к «Педро Парамо». Можно было бы, не будь эти рассказы столь беспросветно мрачными. Напротив, хотя настроение романа и не меняется в светлую сторону, по сравнению с рассказами он теряет в напряженности и интенсивности насилия, а вместе с тем становится чуть более проницаемым.
С другой стороны, при всей лексической простоте, стилистической сухости и драматической бедности это в высшей степени модернистское произведение. Прежде всего, речь об изощренной повествовательной структуре, не сдерживаемой законами линейного течения времени. Тот же Маркес признавался, что именно «Педро Парамо» помог ему нащупать новаторскую поэтику «Ста лет одиночества». Правда, в отличие от колумбийца, Рульфо предпочитает отрывистые предложения и короткие сцены, напоминающие внезапные вспышки памяти и лишенные внятной экспозиции. Он запросто меняет лицо повествования с первого на третье, порой даже не обозначая, чьи слова оказываются перед читателем в данный момент. При этом всякий раз мы уверены, что слышим чей-то голос изнутри художественного пространства. Автор самоустраняется из созданного им мира и не вторгается туда, чтобы продиктовать персонажам свою волю. Но дело тут не просто во «множественности перспектив». Рассказ ведется от лица живых и мертвых людей. И мертвых здесь больше, чем живых.
Персонажи Рульфо практически не действуют, не проявляют ярких эмоций и редко подвергаются детальному описанию. Писатель вообще старался избегать имен прилагательных. При этом его письмо на удивление визуально и живо вызывает в сознании читателя зрительные образы. Мы не всегда уверены, как выглядят герои или обстоятельства их быта, но без труда можем себе их представить. Порой этот эффект напоминает сновидение, когда мы спим и знаем, что именно нам снится, хотя и не можем разглядеть отдельные черты. Большинство событий, которые иной автор сделал бы ключевыми пунктами повествования, становятся известны в скупых пересказах и смутных воспоминаниях.
В этом отношении трудно и почти бессмысленно приводить не то что фабулу, а даже завязку сюжета. Некий Хуан Пресьядо обещает умирающей матери отыскать своего отца, Педро Парамо. «Пусть заплатит сполна за то, что вычеркнул нас из памяти, сынок». Очень скоро мы понимаем, что заброшенный город, куда прибывает герой, населен призраками его бывших обитателей. Чем больше мы прислушиваемся к шепоту мертвецов с их сожалениями и тревогами, тем сильнее размывается граница между их миром и миром живых. Но только за этой чертой мы и сможем узнать историю дона Педро, вместе с историей земель, хозяином и своего рода божеством которых он когда-то был.
Роман полностью «реалистичен», здесь нет ни намека на фантазию или ненадежность рассказчиков. Все выглядит совершенно достоверно. Персонажи мертвы и знают об этом, но говорят и ведут себя как живые. Подобное отношение к сверхъестественному как к чему-то обыденному, свойственное литературе «бума», впоследствии получило у критиков название «магический реализм». Впрочем, ярлык этот иногда сбивает с толку. Фактически же перед нами совершенно естественная для любого художественного произведения условность. Сколь бы ни был ловок писатель в придании жизни своим героям, он никогда не забывает, что творит не реальный мир, но искусственный, подражая реальному. Персонажи живы только на бумаге, до тех пор пока о них рассказывается. Пока о них помнят.
Дело, разумеется, не только в условности любого рассказа. В обществах, застигнутых врасплох коренными потрясениями, отношение к смерти может принимать самые странные формы. В мексиканской же истории смерть и без того издавна играет особую роль. Ведь именно здесь из причудливой смеси верований коренных народов и специфически понятого католицизма возникли явления вроде «праздника мертвых» или даже настоящий «культ смерти», с которыми Мексика устойчиво ассоциируется в популярной культуре. Разочарование идеалами революции, безудержное насилие и война всех против всех лишь усугубляют особенности традиционного мировоззрения. Когда человеческая жизнь ничего не стоит, даже самые богатые из живых начинают завидовать мертвым.
Но там, где другой писатель мог увлечься описаниями экзотической фактуры, Рульфо лишает рассказ ненужных этнографических подробностей. И без карнавальных масок с черепами дыхание смерти пронизывает здесь каждое слово. Конечно, справедливо говорят, что «Педро Парамо» нанес ни разу не названный по имени штат Халиско на карту мировой литературы. Писатель признавался, что своим истинным призванием всегда считал историю. Хотя его собственно историческое сочинение затерялось в глубине веков, он по-своему осуществил это призвание: ему удалось воплотить дух эпохи в художественной форме. Но все-таки он художник, а не историк, поэтому дело этим не ограничивается. Запечатлев сам ход времени на его относительно небольшом, но переломном промежутке, он смог приблизиться к его незыблемой основе — к вечности, где жизнь и смерть не отменяют, но дополняют друг друга.
Охваченная религиозной войной Мексика легко узнается на страницах его произведений. Однако ее присутствие всего лишь обеспечивает конкретное пространство, в котором разворачивается универсальный сюжет о человеческом уделе. История, сам ход времени, жизнь и смерть становятся здесь предметом эпического повествования. Минуя лежащие на поверхности культурные коды и национальные предрассудки, Рульфо пробирается вглубь, к предельным вещам. Поэтому его проза находит отклик в сердцах читателей по всему миру, независимо от национальности и социального положения. Бедность и несправедливость, любовь и предательство, насилие и выживание — вот языки, хорошо понятные всем народам даже спустя тысячелетия после вавилонского разъединения. Рассказ о людях, оставленных Господом на растерзание земным господам, может возникнуть в любом уголке планеты. Призрачные люди-персонажи, лишенные субъектности в настоящем времени, становятся здесь общезначимым символом судьбы человека — скитальца, застрявшего между прошлым и будущим, между памятью и сновидением.
Кажется естественным, что такого рода литературу многократно пытались перенести на экран. Один только «Педро Парамо» адаптировался как минимум четырежды, последний раз в 2024 году. Существует несколько экранизаций отдельных рассказов. Рульфо и сам активно писал оригинальные сценарии для мексиканской киноиндустрии, в том числе для самого именитого режиссера страны Эмилио Фернандеса. Его второй роман «Золотой петух» еще до полноценной литературной публикации был положен в основу фильма Роберто Гавальдона (1964), сценарий для которого написали Маркес и Фуэнтес, а оператором, равно как и в первой экранизации «Педро Парамо» (1967), выступил Габриэль Фигероа — вероятно, величайший мастер в истории кино всего материка, снимавший для Эйзенштейна, Бунюэля, Джона Форда и Джона Хьюстона. В 1986 году тот же роман экранизировал другой крупный режиссер Артуро Рипштейн, чей дебютный фильм «Время умирать» (1966), написанный все теми же Маркесом и Фуэнтесом, по всей видимости, был в значительной степени вдохновлен творчеством Рульфо или даже основан на его тексте.
Все экранизации работ писателя по-своему интересны, но как попытки адаптации его поэтики к языку кино скорее неудачны. Вероятно, ближе всех мог подойти к решению этой задачи Луис Бунюэль. Работая в Мексике, он проявлял живой интерес к экранизации «Педро Парамо» и даже встречался с автором. О намерении переделать книгу в сценарий свидетельствуют и личный экземпляр Бунюэля, содержащий множество рукописных заметок относительно ее структуры, и признания о подобных планах в интервью. В одном из них он выразился так: «в хорошем фильме должна присутствовать двойственность противоположных, но связанных вещей. Вот почему я бы очень хотел экранизировать „Педро Парамо“ Хуана Рульфо, ведь что меня привлекает в его творчестве, так это практически бесшовный переход от мистического к реальному; мне очень нравится эта смесь реальности и фантазии, но я не знаю, как перенести ее на экран».
Критики неоднократно подчеркивали глубокое родство прозы Рульфо и кинематографа. В рассказах оно лежит на поверхности: здесь минимум экспозиции, предельная визуальность письма, в то же время свободная от тяжеловесных описаний. Как в эпосе, завязка помещает читателя сразу в гущу событий, и только затем постепенно выясняется, почему все сложилось так, а не иначе. Хотя действия здесь немного, оно всегда носит «ударный» характер, что позволяет умелому режиссеру выдерживать нужный ритм и напряжение в течение полутора часов экранного времени без дополнительных натяжек. Легко принять такие рассказы за практически готовые режиссерские сценарии, чем и пользовались их многочисленные постановщики.
В романе дело обстоит иначе. С одной стороны, простая «киношность», присущая рассказам, отсюда исчезает. С другой стороны, сама история и то, как она рассказывается, заставляют художественное пространство функционировать подобно пространству фильма. То, что в рассказах было лишь приемом, в романе оказывается его главным сюжетом. На первый план выходит призрачное существование персонажей, подобных теням реальных людей на киноэкране. Структура книги же столь прихотлива, что создается впечатление ее полного отсутствия. Тем не менее именно структура, полагал автор, связывает роман воедино. В ее описании термины из области кино просятся с особой настойчивостью, и прежде всего слово «монтаж».
Он здесь совсем не такой, как у литераторов-модернистов начала ХХ века или у ранних виртуозов киномонтажа, подражавших писателям своего времени. Речь не об ассоциациях или образном сопряжении «аттракционов» в духе Эйзенштейна. Скорее можно говорить о предвосхищении монтажа в стиле Алена Рене или Андре Дельво, а ближайшим аналогом «Педро Парамо» в кино, как это ни странно, можно было бы назвать великий фотофильм Криса Маркера «Взлетная полоса».
Это монтаж воспоминаний, монтаж образов событий, не следующих хронологически друг за другом. Он размывает границы между прошлым и будущим внутри вечно длящегося настоящего, где жизнь и смерть — не противоположности, а моменты единого движения, почти что чудом возникающего заново из череды неподвижных снимков мира, когда-то бывшего реальным. Стоит ли удивляться, что и у Рульфо, и у Маркера мимолетное воспоминание о навсегда потерянной любви служит человеку вечным утешением и нитью, удерживающей время от окончательного распада.
Кажется, Бунюэль правильно заметил в чем тут сложность. Все-таки произведения Рульфо — это не готовые сценарии. Это не литература, которая сама превращается в фильм, но глубоко кинематографическая литература. Соблазн экранизировать сочинения мексиканца силен, но обманчив. Тут требуется серьезная работа по переводу, а переводить Рульфо — задача трудная. Простой, почти элементарный стиль, с помощью которого писатель творит искусственный мир, нужно перевести на столь же высушенный киноязык. При этом режиссеру необходимо не просто выдержать двойственность фантазии и действительности в происходящем на экране, но предъявить ее в качестве метода. Такой фильм не должен быть ни всего лишь «отражением» мира, ни его полным антиподом. Он должен показывать гораздо больше, чем зритель мог бы увидеть одними только глазами.
Камера снимает мир, как он есть, но изображение не обладает реальностью вещей. Фотография и тем более киносъемка по природе своей призрачны, их результат — тени, более или менее напоминающие жизнь. Точно так же слова не равнозначны вещам, но только с помощью слов мы постепенно, как бы в обход, бесконечно приближаемся к вещам и настоящему их постижению. Видимое изображение может показать то, что не способны передать слова. «Визуальность» письма Рульфо имеет в его стиле ровно это назначение: демонстрировать взаимные превращения видимого и невидимого, составляющие зыбкую основу мира. Здесь нет тщательного воспроизведения рутины и ее скачкообразного преодоления в трансцендентном, которое бы чудесным образом свидетельствовало о присутствии в мире смысла или благодати. Скорее наоборот, здесь осязаемость и повседневность методически размываются, обнажая призрачную связь обыденности с потусторонним. И тогда смысл не равен замыслу творца, но возникает изнутри как функция созданного и покинутого им мира.
Литература — это искусство. Всякое искусство умерщвляет природу, чтобы жило детище художника. Подобно тому, как кино создает движение из статичных кадров запечатленного, то есть застывшего, мертвого, времени, с помощью изощренной, неестественной структуры и высушенного, словно гербарий, стиля, писатель создает жизнь, запертую на страницах книги. Но в этой конкретной книге смерть — не противоположность жизни и не финал, но едва осязаемый порог между действительным существованием и полным забвением в небытии. Искусство и смерть всегда идут рука об руку. Кино снимает смерть за работой, фотография изымает из живого времени вечность. В отличие от них, литература имеет дело с тем, что может быть сказано, а стало быть, позволяет услышать голоса, которые не способен передать даже звуковой фильм. Пока это слово звучит, пока мы читаем, написанное живет вместе с нами.
Даже самое универсальное и вечное в своей ценности высказывание обречено так или иначе отражать пространство и время, в котором оно было произнесено. Чем крепче схвачен дух эпохи, тем более всеобщим, вневременным становится смысл этого высказывания. Но что, если сама эпоха — это пороговое время для мира, время перехода от старого к новому, перехода между смертью и жизнью? Можно сказать, что двумя книгами о последствиях революции Рульфо произвел революцию в литературе. Как и всякая революция, явление его стиля осталось единичным событием, которое само по себе не относится ни к тому, что было до, ни к тому, что стало после. Рожденная переломным временем литература неизбежно застревает между эпохами. Но именно поэтому, при достаточно крепкой хватке художника, способна остаться в вечности.