Две тайны

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Жюльен Грин. Ключи смерти. Фантастические повести. Париж: Éditions Tourgueneff, 2026. Перевод с французского Алексея Воинова

Жюльен Грак. Полуостров. М.: Kongress W Press, 2026. Перевод с французского Виктора Лапицкого

Жюльен Грин (1900–1998) родился в Париже в семье американцев. Он прожил во Франции практически всю жизнь, но отказался от предложения гражданства, а похоронен был и вовсе в австрийском Клагенфурте. На своей могиле он завещал высечь имя Джулиан, хотя был известен миру как Жюльен. Даже во Французскую академию писателя пришлось затаскивать силой, несмотря на попытки отказаться и от этой чести: «я исключительно американец», заявил он. Первые рассказы Грин написал по-английски, но довольно быстро полностью перешел на французский. Снискав раннее признание католическим памфлетом, он оставался в сложных отношениях как с Церковью, так и со своей личной религиозностью. Наконец, в многотомных «Дневниках» он поделился терзаниями не только духовных, но и сексуальных поисков, которые уже первые читатели могли назвать экстремальными, а некоторые из наших современников вдобавок сочли бы «экстремистскими». 

Вот эта двойственность присуща не только его жизни, но и творчеству. Многие вещи Грина кажутся поисковыми, как будто незавершенными. На самом же деле перед нами автор, который очень рано выбрал свой стиль и практически не изменял ему. Писал он по преимуществу загадочные истории довольно простой, классической в своем роде прозой: глубоко психологической, с вкраплениями символизма, но практически свободной от языковых излишеств и заигрываний с культурными кодами. Достоверное в них переплетается с таинственным, а призраки живут среди людей. Однако, в отличие от его предшественников из XIX века, загадка у Грина не находит ни чисто рационального, ни откровенно мистического объяснения. По тексту разбросаны намеки на естественные причины всего сверхъестественного, но веры им нет — как и рассказчикам, ненадежным даже в самой своей ненадежности. Разрешения не происходит: история остается словно в подвешенном состоянии меж двух миров. Ни читатель, ни герои, ни, вероятно, сам автор не понимают до конца, что произошло и произошло ли вовсе. 

Наверное, у всякого в жизни случалось нечто подобное, особенно в детстве, когда нельзя различить, что приснилось или привиделось, а что случилось на самом деле. Или при сильной горячке, когда грезится черт знает что и оседает в памяти как реальные события. Да и на трезвую голову порой сталкиваешься с вещами, пусть даже незначительными, но почему-то задевающими нас вопреки усилиям рассудка. И вот сущий пустяк таинственным образом меняет настроение и ставит с ног на голову все вокруг. Сколько таких мелких тайн незаметно вплетено в судьбу каждого из нас, сколько из них без нашего ведома поворачивает жизнь в неожиданных направлениях? 

Вот этим смутным чувством руководствовался Грин в своем письме, совершенно его не стесняясь: чувством всепроникающей тайны — скорее роковой, чем благодатной, силы, незримо присутствующей в зримом мире, — и тревоги от неспособности ее познать и как-то на нее повлиять. Так, например, в открывающей сборник новелле «Кристина»: 

Лето, когда мне шел тринадцатый год, было отмечено событием странным и к тому же столь тягостным, что я впоследствии так и не смог решиться и выяснить, в чем именно заключалась тайна, поскольку казалось, она еще более печальна, нежели я мог подумать. Не лучше ли порой не доискиваться до истины? И если подобная предосторожность не так уж и хороша, как в случае, который описан ниже, она, безусловно, более разумна, нежели безрассудные изыскания.

Или, скажем, в «Левиафане» — отдаленно напоминающем «Шахматную новеллу» Цвейга рассказе о загадочном попутчике на корабле, разве что без шахмат, лагерей и эффектной развязки, которой у Грина быть попросту не может. Ведь в некоторые тайны лучше не лезть. 

Столкнувшись с таким молчаливым пассажиром, капитан пребывал поначалу в недоумении, потом немного развеселился. Он пригласил этого человека за стол, потом разоткровенничался с ним, как с другом, со старым и добрым другом, даже поведал ему о своей личной жизни, и что получил взамен? Ничего. Быть может, и интересно проникнуть в тайны такого молчальника, проявив всю свою сообразительность и смекалку, но через три недели капитану уже надоело. Было что-то отталкивающее в лице мрачного пассажира, и тишина уже не казалась такой интригующей. 

Как ни удивительно, это более-менее все, что можно с уверенностью сказать о поэтике Грина. Конечно, остаются еще многие любопытные детали, факты биографии, важные подробности сюжетов. Можно также вспомнить об экранизациях, о том, что Грин писал, но не смог закончить сценарий фильма об Игнатии Лойоле для Робера Брессона. Однако все это как будто ничего не прибавляет к пониманию загадочного автора. Об этом свидетельствуют и его более проницательные читатели. Скажем, Вальтер Беньямин сравнивает Грина в «Масках времени» с Прустом и Кокто, подчеркивая ведущую роль меланхолии, претерпевания и беспомощности перед судьбой в его творчестве. Впрочем, таковы же и главные темы самого Беньямина, так что в этом случае можно усомниться в его анализе. Заглянем тогда в послесловия переводчика Алексея Воинова к «Фантастическим повестям» или «Земному страннику» — и вновь столкнемся с тем же самым эффектом: кристально ясно, что Грин пишет о тайне и двойственности мира, но ясности в целом это не приносит. 

Пожалуй, в этом-то и заключается тайна его собственного стиля. Эти невзыскательные, простые на первый и даже на второй взгляд истории загадочным образом оставляют читателя с той же тревогой, какую испытывают их персонажи. Читатель растерян, быть может, раздосадован, а то и вовсе раздражен. В худшем случае даже беспомощен и опустошен. Все слова знакомы, а все события можно как-то истолковать, однако в итоге понятно только то, что ничего не понятно. Тем не менее неповторимый эффект от чтения остается, застревает в душе надолго, даже если сам процесс не кажется приятным и увлекательным. Между прочим, еще и поэтому не имеет смысла давать синопсис представленных в нынешнем сборнике повестей. Чтобы испытать воздействие, их придется прочесть целиком. 

В отличие от Грина, Жюльен Грак (1910–2007) вовсе никакой не Жюльен и даже не Грак, а Луи Пуарье. Академиком он не стал, зато был преподавателем. Не боялся он, впрочем, как и Грин, вызвать иногда небольшой скандал, отказавшись, к примеру, от Гонкуровской премии. Некоторое время писатель состоял в коммунистической партии, участвовал в забастовках и даже собирался посетить СССР, однако порвал со всякой политикой, узнав о заключении пакта Молотова — Риббентропа. В его французскости сомневаться не приходится: будучи офицером, Грак с оружием в руках защищал родину от нацистов и даже побывал в плену. Тем удивительнее, что, хотя в литературу он пришел под влиянием Андре Бретона, неизгладимое впечатление на него произвела книга Эрнста Юнгера «На мраморных утесах», которую он прочел в 1943 году, а впоследствии даже подружился с автором. 

На первый взгляд, стилистически Грак отнюдь не старомоден. Его витиеватые фразы заставляют вспомнить о Прусте, а скрупулезные описания — о «новом романе», который он сам, впрочем, не слишком жаловал. Автора вообще часто сравнивают с другими современниками, однако это не приносит ясности. Скажем, «Побережье Сирта» перекликается с «Татарской пустыней» Дино Буццати. Грак же утверждал, что не мог читать ее во время работы над книгой и вдохновлялся вообще-то «Капитанской дочкой» (к слову, Грин писал сценарий и диалоги к экранизации «Пиковой дамы», 1965). Или, например, «Балкон в лесу» иные называют книгой-тенью «Дорог Фландрии» Клода Симона, хоть она и вышла на два года раньше. Несколько более продуктивными кажутся сопоставления с романтической литературой, которую Грак и правда любил. Всерьез не сравнивали его разве что с Грином, ведь оснований для этого нет решительно никаких. 

Или все-таки? 

По крайней мере, однажды сам Грак назвал Грина единственным после смерти Бернаноса современным писателем, у которого автобиографизм не служит средством от недостатка воображения. Точно так же и собственные романы, не лишенные некоторой автобиографичности, он считал в первую очередь построенными на фантазии. Вероятно, здесь таится ключевое отличие Грака как от сюрреалистов, так и от новороманистов. Изысканная, почти осязаемая текстура его прозы не разрушает литературных устоев до основания и не собирает распавшийся язык заново по кусочкам. Грак всего лишь стремится расширить пределы творческой способности традиционных выразительных средств изящной словесности, не прибегая ко внешним ухищрениям вроде комбинаторных алгоритмов, как, например, другие наследники сюрреалистов из цеха УЛИПО. 

Ведь главное в искусстве — воображение, приносящее в мир не только новизну, но красоту, а стало быть, и смысл. В этом ракурсе Грак действительно самый настоящий классик, если не классицист, как замечает в послесловии Виктор Лапицкий. Вот на что работают бесчисленные интертекстуальные отсылки и мифологические мотивы граковской прозы, лежащей на грани превращения в поэзию. Вот для чего элементы пейзажа здесь рифмуются с культурными кодами, а оттенки солдатской униформы отражаются в цветах осеннего ландшафта и декоре старинного дома, в котором разыгрывается классический сюжет с картины на его стене. 

Профессор истории и географии, Грак тонко понимал, что общего у этих дисциплин. В его тексте каждая деталь, естественная и искусственная, значит гораздо больше, чем она есть. Бесконечными нитями она связана с другими, вплетена в общую ткань мироздания литературными средствами. Все окружающее оказывается пронизано смыслом. Если у сюрреалистов логика повседневности распадалась, будто в сновидениях, то здесь, напротив, речь о стремлении к похожему на сон сверхъестественному единству мира, что напоминает уже не столько романтиков, сколько средневековую аллегорию. 

Можно удивиться, что к подобному взгляду приходит не протестант, ставший католиком, а бывший коммунист. Однако дело в том, что «религиозность» Грака скорее пантеистическая, и даже за излюбленной им символикой куртуазного романа всякий раз скрывается поиск ее первоначальных мифических истоков. Его волнует не столько психология человека, сколько тайна мировой души. Здесь как бы нет двойственности: реальность перемешана с тем, что в иной картине мира должно было быть над нею, а телесное не противоречит духу. Поэтому тайна иногда бывает вполне осязаемой и видимой. И тогда, в свете уличных фонарей и разума, блуждающего по закоулкам бессознательного, можно разглядеть, что у тайны женский силуэт. 

Так происходит в финальной повести сборника «Король Кофетуа». Уважающие себя киноманы должны знать ее по замечательной вольной экранизации «Свидание в Бре», снятой выдающимся бельгийским режиссером Андре Дельво с благословения и в сотрудничестве с автором — по его собственным словам, «безоблачном». Завязка обманчиво проста. Комиссованный по ранению солдат Первой мировой приглашен в загородный дом своего старого знакомого — бывшего пианиста, а ныне военного летчика. Гость прибывает на место, но застает лишь горничную. Ноябрьский воздух пронизан тревогой и эхом далекой артиллерийской канонады. Газеты не торопятся сообщить дежурное «на западном фронте без перемен, все самолеты благополучно вернулись с задания». 

Герой ждет, но дожидается совсем не того, чего ждал. Загадка пропавшего друга постепенно оказывается звеном таинственного ритуала, куда он, поначалу даже без своего ведома, но затем все более охотно вовлекается. Ведь если смысл тайны является нам через красоту, то единственный способ его постичь — любовь. 

Я очень редко (может статься, такого и вовсе не бывало, даже в любви) ждал с таким напряженным нетерпением, в такой неуверенности — с бьющимся сердцем, перехваченным горлом — кого‑то, кто здесь и сейчас мог быть для меня всего лишь «женщиной», то есть вопросом, чистой загадкой. Я ничего не знал о ней, этой женщине, ни имени, ни кем хоть примерно она могла бы быть — ни лица, которое удавалось увидеть лишь украдкой и которое сохраняло всю неопределенность ускользающего профиля, — ничего, кроме той безмолвной, с гребнем пены, зыби, что скользила и захлестывала временами комнаты и коридоры; мне казалось, что среди тысячи других я бы узнал ее по тому, как только от ее шествия мог волноваться на стене свет свечей, будто его несло на волне. Но даже в это мгновение ожидания и чистого напряжения, уже не принадлежа себе в полной мере, я был поражен, насколько этот силуэт, который всегда двигался передо мной на темном фоне, все еще оставался необыкновенно неясным. Через какую‑то пуповину она, казалось, подпитывалась мраком, из которого вышла, и тот орошал ее всю: распущенная волна черных волос, тень, снедающая контур щеки, темное одеяние в это мгновение все еще не столько отделяли ее от ночи, сколько ее продолжали. 

<…> Мы не обменялись ни словом. С того момента, как я вступил в Фужере, она навязала мне свой бессловесный ритуал: она решала, она знала, и я следовал за ней. Я даже не был ни смущен, ни озадачен: просто взят под опеку, увлекаем от мгновения к мгновению легкой нитью, которую и не думал рвать. Я поднимался по ступеням следом за ней; суета отсветов оживляла лестницу, зажигала одно за другим зеркала, полированные панели, превращавшие этот дом в зеркальный дворец, пробуждаемый малейшей искрой вплоть до последних закоулков. Узкие ступни белых, матовых ног колыхались и порхали передо мной со ступеньки на ступеньку как живое пламя, на мгновение выбиваясь и тут же вновь ныряя в складки тяжелой, как сажа, материи: остальной силуэт на фоне света свечей двигался с сумеречной, прикровенной грацией, ночная мантия спаяна с небольшой головкой густой, животной волной черных волос. Меня безмолвно засасывало завихрение этого струистого факела, чье пламя, казалось, приподнимал и уносил куда‑то вверх, не давая коснуться земли, ветер; мы без единого звука ступали по глухому ковру. В ушах у меня стучала кровь, и тем не менее казалось, что я просто присутствую при этом безмолвном восхождении. Я хотел ее. Я захотел ее, теперь я это знал, с самой первой секунды, как только гравий заскрипел во дворе у меня под ногами, вторя ее шагам. Но в тот момент все это практически уже не имело значения. Только и оставалось, что зажимавшее мне затылок непреходящее напряжение да ветер, что, казалось, стегал вдоль всей лестницы ее лодыжки завихрениями ткани. 

Что бы мы теперь ни думали об этом в сумбурных терминах своей шизофренической эпохи, европейская культура дает множество веских оснований сравнить непостижимое устройство вселенной с женственностью. Правда, как и сама природа, женственность многолика. В двух из трех «Фантастических повестей» Грина загадку тоже олицетворяют женщины. Однако всякий раз это запретная, пугающая, опасная загадка, которая остается непроницаемой для героев-мужчин, поглощенных собственными переживаниями. Одно неосторожное движение, один опрометчивый шаг вслед за миражом оборачивается падением в бездонную пропасть. Даже центральные персонажи его книг, принеся интригу и повернув судьбы окружающих, склонны бесследно исчезать. У Грака же манящее притяжение тайны обещает нечто прекрасное, где можно найти если не себя, то по крайней мере свое. С исчезновением одного начинается другое, и пропавший друг возвращается, пусть и превращенный до неузнаваемости. 

У одного желание окрашено в темные цвета вина или крови. Это тяжелая, дурманящая, часто смертоносная страсть, которая вторгается в растревоженную душу и уносит ее в неизвестном направлении. У другого — невесомая, полупрозрачная, игривая сила, влекущая к единению с преисполненной таинственного смысла природой. У одного речь о фантазии, опасной, пугающей, чреватой не столько фантастикой, сколько фантазмом и фантасмагорией. У другого же во главе угла воображение — творение, взаимное превращение вездесущих образов, каждый из которых содержит мир в миниатюре. Если мы и не способны проникнуть в смысл собственной жизни или мироздания в целом посредством искусства, то хотя бы можем надеяться здесь на утешение. 

У одного речь идет о сомнении, о противоречии, о пропасти между Раем и Адом. И бояться, разумеется, следует именно адского пламени, которое в конечном счете куда реальнее, чем небеса. У другого же огонь, этот символ жизни, творчества и преображения — лишь один из элементов, находящийся в естественной гармонии с остальными. Дело тут не в том, кто из писателей больше прав, и не в том, кто из них скорее оптимист или пессимист. Христиане тоже умеют радоваться, а природные стихии таят в себе разрушительные силы — тем более опасные, чем более безрассудно мы к ним относимся. Да и потом, именно у сомневающегося католика Грина мы обнаруживаем настоящее буйство стихий, овладевающих человеком. Напротив, мнимый романтик Грак предлагает не растворяться в природе, а читать ее шифры, словно книгу света — и не так важно, готов ли он сам назвать их знаками божественного промысла. 

Как бы то ни было, перед нами — две авторские стратегии, ценные сами по себе, но как бы дополняющие друг друга, два поэтических способа с разных сторон приблизиться к постижению вещей, превосходящих человека. Независимые, практически не похожие, оба автора во всяком случае едины в том, что подобные вещи существуют, как их ни называй. Человек не всесилен, он не стоит над космосом, поэтому высокомерие и гордыня сулят ему неизбежный крах. В мире есть место загадке, фантазии, воображению. Только поэтому возможно искусство, а с ним появляется и надежда на смысл. В противном случае нет и самого мира. 

Однако его тайна рискованно двойственна, а потому требует внимания и почтения, не только переживания, но и чтения. Ведь чувство слепо без рассудка, а рассудок пуст без чувства. В конце концов, человек не различает света без тени, и ни то ни другое не принадлежит ему без остатка. Вот о чем спасительно помнить всякий раз, сталкиваясь с собственным бессилием перед непроницаемыми на первый взгляд стихиями природы или истории. И вот почему, вдобавок к их несомненным эстетическим достоинствам, может оказаться полезным читать вместе книги столь разных писателей — Жюльена Грина и Жюльена Грака.