Илья Утехин. Что такое визуальная антропология. Путеводитель по классике этнографического кино. СПб.: Порядок слов, 2019
Илья Утехин
С изобретением фотографии, а затем и кино, у антропологов, казалось бы, возникла возможность точно и объективно фиксировать увиденное. Фотоизображения и «движущиеся картинки» становились документами, которые воспринимались как копии наблюдаемой реальности. Исследователи привозили из экспедиций колоссальные объемы материалов, большая часть которых оседала в архивах, университетских или музейных коллекциях.
Постепенно сложилось представление о визуальной антропологии не только как об особом аппарате исследования в экспедициях, но и как о самостоятельном направлении, в котором сплетены эстетика и наука. Каковы же границы этой дисциплины, предмет ее интереса, перспективы развития?
Автор книги «Что такое визуальная антропология. Путеводитель по классике этнографического кино» Илья Утехин предлагает понимать отправной точкой, во-первых, тот факт, что антрополог проводит съемки для сбора данных и анализа социального взаимодействия. Вместе с тем в создании некоторых фильмов из тех, что встретятся нам в путешествии по истории этнографического кино в этой книге, антропологи не участвовали.
Во-вторых, визуальной антропологию делает ее специфический предмет изучения. Это практики использования пространства, «язык тела», правила выражения эмоций, отношений между людьми и иные особенности невербальной коммуникации, пишет автор. И то, как та или иная культура представлена в фотографиях или фильмах.
С этим связан еще один смысл визуальной антропологии. Согласно автору, это способ представления визуальных данных самими исследователями — в виде фильма или мультимедийного продукта. Обсуждаемая книга тоже могла бы принять форму мультимедийного продукта: работать с ней было бы чрезвычайно удобно, имея подборку фильмов для обсуждения в учебных и просветительских целях. Отчасти этот запрос удовлетворяет иллюстративный ряд издания — серии кадров из фильмов, органично встроенных в повествование.
Тех же, кому кадров мало, отсылаем к библиотеке Европейского университета в Санкт-Петербурге, на главный ресурс, посвященный этнографическому кино (фильмы для частных лиц стоят около $35), а также на трекеры и YouTube — часть фильмов Маргарет Мид и Грегори Бейтсона, например, выложены в открытом доступе. К тому же, как уверяет сам автор, книгу вполне можно читать, просто воображая те самые фильмы: главный месседж — вовсе не в картинках.
Фактически части книги представляют собой разбор этнографических фильмов на ключевые антропологические темы: «невербальная коммуникация, социализация и связь типа личности с господствующим этосом культуры; формы и функции ритуализованной агрессии в племенном обществе; одержимость и коммуникация с потусторонними существами; психопатология, границы нормальности, устройство специализированных социальных институтов; границы человеческого и проекция человеческого в отношениях человека и животных».
Что же определяет этнографичность фильма? По Утехину, это а) контекстуальное описание практик, форм поведения и событий; б) следующая отсюда целостность наблюдаемого — нужны и общие планы, и детали; в) отказ от постановочности в пользу документальности изображения, звука и временной последовательности. Еще одна характеристика относится к современному этнографическому кино — отрефлексированная включенность наблюдателя в контекст снимаемых событий.
Согласно авторскому замыслу, фильмы разбираются в целостном контексте: от концепции проекта через динамику производственных ролей в процессе съемки вплоть до рецепции — того, как фильм восприняли различные аудитории. Благодаря такой рамке можно нечто узнать о конкретном племени, отдельных практиках, а также о самих антропологах, о том, как они общаются, воспринимают инсайдеров и видят свою роль в жизни тех, кого исследуют. Кроме того, мы осознаем, как менялись представления исследователей о своей миссии, отношениях со снимаемыми людьми, и ту роль, которую визуальная антропология может играть в различных общественных контекстах.
Каждый кейс уникален тем, что иллюстрирует этап или направление в развитии дисциплины, наглядно представляя ее конкретные особенности. Новаторская для своего времени работа Маргарет Мид и Грегори Бейтсона «Транс и танец на Бали» (материалы снимались в 1930-е, фильм подготовлен в 1952-м) — это представление традиционной пьесы, показ которой сопровождается аналитическим комментарием (транскрипт первой части фильма с кадрами приводится в приложении к главе). Взгляд исследователей на экзотический танец проясняется благодаря тексту, который за кадром произносит сама Мид. Зритель постигает вариативность нормы, множественность способов проявления чувств и побуждений в рамках конкретной культуры. То, что считается нормальным в культуре балийцев, отражается в их характере, движениях, в устройстве драмы и музыки, в том, как они воспитывают детей. Публичное выражение эмоций допустимо здесь только в состоянии транса. Культурный релятивизм в этой работе сочетается с позитивистской оптикой хореометрики [анализ танцевальных движений — прим. ред.] и стремлением авторов избежать эффекта собственного присутствия: «материалы, где субъект смотрит прямо в камеру, представлялись авторам дефектными».
Лента Роберта Гарднера «Мертвые птицы» (1963), классика этнографического кино, стала предметом бурных дискуссий. Вдохновленный идеями Рут Бенедикт о двух главных двигателях человеческого опыта — воле индивида и давлении культуры, — Гарднер снял кино о войнах папуасов дани. Поэтика высказывания для исследователя оказалась важнее научного объективизма; наука мутирует в притчу о смыслах насилия. Зрителя погружают в авторскую трактовку функций, которые выполняет война в жизни дани, хотя Гарднер «как бы» озвучивает мысли своих героев. Именно это и навлекло на исследователя серьезную критику коллег, в частности, со стороны известного визуального антрополога Джея Руби. К тому же Гарднер избегает деталей, которые могли бы шокировать европейца: например, исключает из фильма ритуал отрубания фаланг пальцев у девочек в знак скорби по умершему родственнику. Зритель может увидеть только последствия этого обряда — замотанную тряпицей кисть девичьей руки или укороченные пальцы у взрослых женщин.
Помимо упора на эстетику — «картинка должна цеплять глаз», — важной деталью метода этнографического кино у Гарднера является то, что дани, участвовавшие в съемках, ничего не знали о фотографии и кино и не понимали, что происходит. Спустя несколько десятилетий, после принятия Американской антропологической ассоциацией Инструкции по оценке этнографических визуальных медиа в 2011 году, такой подход считался бы недопустимым. Кроме того, с развитием технологий синхронной кино- и звукозаписи отпала необходимость вкладывать свои слова в уста героев фильма.
С выходом на авансцену Жана Руша началась новая эра этнографического кинематографа благодаря новаторскому «синемá-веритé». Провокационный и противоречивый фильм «Безумные хозяева» (1957) с подробной этнографией ритуалов одержимости показывает, что культ может служить групповой терапией, возникшей как реакция на колониальную власть и социальную несправедливость. То, что может шокировать зрителя, относится не к африканцам, а к безобразному, навязанному им режиму, в котором они живут. Таким образом, пишет Утехин, «фильм являет собой лучшее описание колониализма при помощи взгляда снизу, и теперь в Нигере это кино широко показывают в образовательных целях». В «Хозяевах» нет готовых интерпретаций, он аутентичен, и при этом показывает, что в поле внимания антрополога не должны попадать только «чистые» формы, «неиспорченные» контактом с цивилизацией, но пестрые, гибридные культуры, которые используются участниками для самовыражения и оформления своей идентичности.
«Безумные хозяева» (1957)
Следующая остановка в истории этнографического кино — работа Тимоти Эша и Наполеона Шэньона «Битва на топорах» (1975) об индейцах яномамо. Своеобразие этой ленты, по мысли Утехина, состоит в том, что тематически сфокусированный материал снимается в непрерывной последовательности. В отличие от Мид и Бейтсона, которые в целях анализа могли фокусироваться на отдельном аспекте действия или практики, Эш и Шэньон считали необходимым показать событие целиком, причем границы события могли определять сами участники. Оказавшись свидетелем происходящего, оператор-этнограф сам становится и его участником, и может попадать в кадр вместе с камерой как «элемент» событийного контекста. Тем самым разделительная линия между изучающим и изучаемым плавится, и все задействованные лица воспринимают съемки более естественно. Именно эти принципы определили развитие этнографического кино, и им следуют по сегодняшний день.
Иными словами, объективистский подход сменяется на рефлексивный. Субъективный взгляд этнографа-наблюдателя неустраним и всегда избирателен. Ракурс выбирается таким образом, что зритель видит происходящее как бы глазами одного или нескольких участников. Высказывания участников даются с транскрипцией и переводом в субтитрах, а также используется закадровый комментарий, который позволяет избежать банализации и экзотизации. Герои фильма становятся и его зрителями, и критиками.
Новый стандарт в области этнографического кино и визуальной антропологии был задан фильмом «Балийский сеанс транса» (1981), созданным Линдой Коннор, Пэтси Эш и Тимоти Эшем. Стандарт состоит в том, что к фильму прилагаются этнографические комментарии, заметки авторов и расшифровки происходящего на экране. Продуктивным подходом стала считаться «съемка реального социального взаимодействия в определенных культурных контекстах и создание фильмов, сфокусированных на той или иной социальной практике».
Задачи и подходы менялись с развитием дисциплины. Если изначально ей были свойственны наивные предположения о возможности зафиксировать объективные данные, то позднее критическая оптика усмотрела множество смещений в истолкованиях смыслов увиденного, обнаружились ошибки перевода и эффекты производства инаковости. Не случайно Жан Руш называл антропологию старшей дочерью колониализма.
«Пересборка» (1983) — так называется фильм, который задает тон следующих разделов книги. В них автор прокладывает новые маршруты в ландшафтах этнографического кино. И если фильмы Мид и Бейтсона, Руша, Эша и других антропологов как бесспорная классика широко обсуждались на русском языке в статьях, книгах и диссертациях, на конференциях и кинофестивалях, то последующие работы, рассмотренные Утехиным, задают три принципиально новые перспективы. Назовем их «автор-маргинал», «автор-гражданин», «автор как испытуемый». Все эти позиции бросают вызов классике и становятся образцами для новой этнодокументалистики.
Как заметила Урсула Ле Гуин, антропологу редко удается не бросить тень на картину, которую он рисует. Еще сложнее — ее, эту тень — увидеть. Возможно, труднее в разы отрефлексировать колонизаторскую позицию и выйти из нее. Следовательно, лучше, если сам антрополог будет маргиналом: находясь на краю, лучше видишь «швы социальной реальности, ее несущие конструкции, ее двойное дно». Исследователю Других, географически и культурно удаленных обществ, всегда приходится принимать роль чужака. Но если при этом антрополог — чужак в своем собственном обществе, многие «незаметные» властные дискурсы себя обнаруживают и становятся доступными для критики. ЧиньТхиМинь-ха, родом из Вьетнама, училась в США и сняла в Сенегале фильм — ту самую «Пересборку». Она не только деконструирует антропологические практики, но и ведет съемку в партисипаторной манере — снимает то, на что указывают сами информанты. Так они становятся соучастниками процесса, причем не только фокусируя взгляд камеры исследователя, но и задавая собственные вопросы наблюдательнице.
Следующий шаг от традиционного предмета этнографии к новым вопросам, волнующим антрополога-гражданина, сделан в работах о пространствах исключения в западном обществе. Фильм «Титикутские безумства» (1967) Фредерика Уайзмена ставит острый вопрос о медикализации безумия. Наблюдение за повседневностью психиатрического заведения для опасных преступников на принудительном лечении показывает тотальный институт изнутри, с присущими ему изоляцией и дегуманизирующими мерами воздействия. К подобным институтам можно отнести армию и монастырь, спецшколу и больницу, суд и отдел полиции, детский дом и даже собес, и — как мы увидим в последней части книги — центр исследования приматов.
Уайзмен в своих фильмах обнажает ситуацию, «отбрасывает вежливость», делает закрытый мир проницаемым и ставит эксперимент над зрительской чувствительностью. Работая с оператором — известным антропологом Джоном Маршаллом, — он вторгается в приватность заключенных. И если для участников ситуация — в порядке вещей, то нормальна ли она для общества? Такие фильмы, как «Безумства...», сыграли свою роль в масштабной критике закрытых учреждений, что принесло свои плоды в системной деинституциализации заботы о людях с ментальными проблемами и инвалидностью, сиротах, пожилых.
В фильме «Уондейл» (1967) Аллан Кинг тоже показывает внутреннее устройство специализированного заведения для подростков с проблемами поведения и «эмоциональными расстройствами». Это еще одна работа об организации социального института, но мы видим применяемые методики глазами самих детей. Сотрудники стремятся создать между воспитанниками новые привязанности насильно, провоцируя на всплески гнева, за которыми следует утешение. Острый драматизм киноповествования достигнут за счет отбора материала. Кинг включил в свою историю минимум положительных моментов, как он сам объяснил детям, посмотревшим его фильм, ради той самой драматичности. Утехин приводит символичную деталь: на прощанье Кингу подарили рожок для молока, такой же, как те, которыми убаюкивали воспитанников после вспышки агрессии.
Завершающая часть путеводителя приводит нас в центр изучения приматов, где вслед за Уайзменом мы пройдем мимо содержательной стороны приматологии и ее благородных целей. Вместо этого мы проникнем за кулисы и увидим (без музыки и закадровых комментариев), из чего состоит рутинная деятельность ученых, которым «ради достижения их целей ничего не стоит выпотрошить и нарезать тонкими ломтиками какого-нибудь гиббона». Уайзмен монтирует фильм «Примат» (1974) из фрагментов, провоцирующих сильные эмоции, но ничего не объясняет зрителю до конца, оставляя вопросы, на многие из которых невозможно ответить. Некоторые ракурсы сняты как бы с точки зрения обезьяны, помещая зрителя в позицию испытуемого, который не понимает, что происходит.
Приматология является частью антропологии, но фильм Уайзмена построен на антропологическом интересе к ученым: мы видим, как в попытках очеловечить приматов исследователи вкладывают стереотипы их класса и эпохи в то, чему и как они учат обезьян.
Если резюмировать, Утехин представляет нам свое видение визуальной антропологии как теоретически и методологически обоснованной практики медиатизации наблюдения социальных взаимодействий. То, что автор ограничил рамки визуальной антропологии лишь несколькими примерами из классики этнографического кино, обосновано все тем же принципом — фокусироваться на деталях, не убирая из поля зрения целостный контекст. Тень, которую антрополог бросает на рисуемую им картину, отрефлексирована в названии — это действительно путеводитель по классике этнографического кино, а не широкое и постоянно растущее и меняющееся полотно визуальной антропологии.
От фильма к фильму мы проходим путь этнографической кинематографии, которая постепенно разворачивалась лицом к людям, чьи свобода и жизнь находятся под надзором. Мы видим этот поворот и в современном обществе, которое раскрывается перед объективом камеры, распознает как проблемы то, что замалчивалось и признавалось как должное. Этот поворот происходил в меняющемся контексте — военных действий и холодной войны, противостояния политических систем и локальных конфликтов, распада коммунистического блока и кризиса государства благосостояния.
И хотя современные этапы в книге не представлены, по самым поздним примерам можно понять истоки и перспективы нынешнего этнографического кино (кратко упомянутые в вводной части). Речь идет о направлении в антропологии, которое стало оформляться вместе с «визуальным поворотом» в социальных науках, когда в изучении социальных отношений акцент сместился с текстов на различные носители и способы визуальной коммуникации. Предмет визуальной антропологии не ограничивается традиционными элементами, но включает фотографии, граффити, кино, телевидение, видео. Иными словами, в фокусе внимания оказываются многообразные социальные отношения вокруг каналов коммуникации. Причем сюда относятся как «туземные медиа», так и обращение со всевозможными глобализированными средствами коммуникации в различных сообществах.
А что если передать туземным сообществам технологии и медиаинструменты? Каковы вызовы или, если угодно, ставки так называемого партисипаторного подхода? Инновационные попытки Жана Руша создать антропологию участия (a shared anthropology), в которой люди перед камерой разделяли бы власть с режиссером, положили начало многим проектам, в которых люди, появлявшиеся перед объективом, играли активную роль в фильме — от концепции до реализации. По словам Джея Руби, учитывая постколониальные и постсовременные реалии, некоторые исследователи уверены, что в XXI столетии нужно снимать только такие этнографические фильмы, которые исходят из активного сотрудничества и разделения власти между создателями фильмов и людьми, о которых в фильмах идет речь. Некоторые проекты могут быть акционистскими, и таких становится все больше. В этом случае сотрудничество с членами сообществ, групп, организаций не сводится к исследованию, но ставит своей задачей осуществление изменений. Современные «визуальные этнографы ищут способы поделиться своим авторитетом с людьми, которых они изучают», говорит Руби, и камера становится еще и инструментом эмпауэрмента — например, как в проектах Мартина Грубера, обучающего людей, не имевших опыта съемки, создавать форму и содержание фильма, а затем воплощать идею в жизнь.
Еще один маршрут, по которому не пройти, пользуясь лишь путеводителем Утехина, — это отечественная этнографическая киноклассика начала ХХ века. Карта отечественной классики и современного развития этнографического кино, безусловно, нужна (см. сборник «Визуальная антропология: российское поле»), причем одним из пунктов маршрута станут проекты, выполненные с участием самого автора книги: этнография коммунальной квартиры, реализованная в виде мультимедийного гипертекста; исследование повседневности психоневрологических домов-интернатов, опубликованное с видеофрагментами полевых записей в онлайн-версии журнала «Антропологический форум».
Путеводитель «Что такое визуальная антропология», написанный, что немаловажно, крайне доступным языком, нужен не только студентам-антропологам. Автор увлекает читателя в интеллектуальное приключение, которое обещает массу открытий всем, кто интересуется этнографией, истории и теорией кино и фотографии, социологией, медиа, исследованиями танца, перформанса и множеством других направлений.