Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Джонатан Литтелл. Рассказы Фата-морганы. СПб.: Jaromir Hladik Press, 2023. Перевод с французского Михаила Шелковича и Денса Диминьша
С долей иронии фразу Джонатана Литтелла «они напечатали не мою книгу», сказанную по поводу «Благоволительницы-гейта», можно отнести к «Рассказам Фата-морганы». По крайней мере, сборника рассказов с таким названием во французской библиографии автора вы не найдете, а если судить по французской же критике, то между «Благоволительницами» (2006) и романом «Старая история. Новая версия» (2018) никаких художественных публикаций у писателя и вовсе не было.
Но критика обманывает: в 2007–2012 годах Литтелл, избавленный успехом «Благоволительниц» от необходимости зарабатывать на жизнь, выпустил микротиражом четыре крохотные брошюры с фикшном. По признанию писателя, их никто не читал и не рецензировал, что сыграло ему только на руку, поскольку он хотел «кое-что проверить». Результаты этой проверки теперь доступны на русском языке под одной обложкой с названием, которое отсылает не только к оптическому явлению, но и к месту публикации. Éditions Fata Morgana — это эстетское издательство, специализирующееся на небольших тиражах коротких и «нетипичных, единственных в своем роде» текстов. Среди соседей Литтелла по печатному станку, помимо немногочисленных франкоязычных современников, — классики вроде Мориса Бланшо, Мишеля Фуко и арабского суфия XII века Ибн аль-Фарида.
Сборник открывает первая брошюра — четыре рассказа, объединенные заголовком «Этюды». Им предпослан эпиграф, напоминающий о том, что этюд — это инструментальная пьеса, которая написана для овладения приемом, но вместе с тем оставляет исполнителю простор для творчества. Волей-неволей этот эпиграф автоматически считывается как предуведомление к сборнику целиком (такому считыванию вторит издательская аннотация): словно бы очередной жест, чтобы скорректировать ожидания, дескать, ничего сложного и программного тебя, читатель, не ждет — лишь «проверка кое-чего» и отработка приема.
И поначалу кажется, что большая часть рассказов с этим жестом соотносятся. Книгу открывают короткие и как будто необязательные зарисовки полудневникового характера — по крайней мере, отделить автора от этого «я» рассказчика, пожалуй, еще труднее, чем в «Благоволительницах». Вот герой, запертый в знойном, объятом войной городе, размышляет об упущенной возможности поцеловать девушку («Мы пили в саду, когда над головой завыли ракеты. Несколько моих друзей бросились на землю и свернулись в клубок под розовыми кустами. Это было очень смешно, и мы хохотали до упаду»). Герой застревает в Париже в ожидании письма из Москвы и погружается в странное помутнение. Герой влюбляется в коллегу, которая тоже работает в Африке в международной организации, и безуспешно пытается с ней сблизиться, наталкиваясь на обстоятельства и стену растущего непонимания.
Финальный «этюд» технически сложнее: это письмо от него — ей, о том, что он не хочет сохранять незапланированную беременность, где адресант и адресат постепенно меняются местами. Он служит мостиком к двум текстам побольше — «Рассказу ни о чем» и «В комнатах», которые относятся к тому типу упражнений, отрабатывать которые Литтеллу интереснее всего. Теперь повествование без начала и конца дробится на фрагменты, и связь между ними для читателя не только не прозрачна — ее принципиально невозможно реконструировать. Персонажи, фигурирующие в этом странном пространстве, кажутся мучительно взаимозаменяемыми. Логическую связанность соположенных сцен заменяют повторяющиеся мотивы и образы: комнаты, переполненные людьми, пробуждения, взгляды и зеркала, распад тела, прекрасные женщины без имени, дети, вызывающие тревогу. Упоительно, кинематографически ясный язык контрастирует с максимально смутным содержанием, порождая эффект, сопоставимый с текстами Бланшо и Беккета: «Во время завтрака собравшиеся за столом казались еще менее материальными, еще более эфемерными, чем вчера. Женщина, с которой я провел ночь, помешивала ложкой яйцо всмятку, не поднимая на меня глаз; ее тело под батистовым платьем должно было еще помнить наши любовные игры; вероятно, это была та самая, которая накануне за ужином поднесла мне огня, но я не был до конца в этом уверен; дети молча уплетали тосты с маслом, обильно запивая фруктовым соком; я же листал утренний журнал с еще более неутешительными новостями, на которых я напрасно пытался сосредоточиться, настолько меня отвлекало мое собственное присутствие: я так остро ощущал свою материальность, что у меня даже ныли суставы».
Показательная программа из отработанных приемов венчает сборник: это повесть «Старая история» — вы правильно запомнили, в начале текста я упоминал, что пять лет назад Литтелл выпустил роман «Старая история. Новая версия» (в обозримом будущем он также выйдет в русском переводе), увеличенную до объема в 400 страниц копию старой версии. Такая масштабируемость предусмотрена специфическим устройством текста. Его сюжет — если это вообще можно назвать сюжетом — прост, в отличие от конструкции.
Рассказчик — гендерфлюидное существо без истории и без свойств, но в дорогом спортивном костюме — бежит в серой мгле по коридорам невидимого лабиринта, время от времени попадая в похожие пространства и помещения, выдержанные в стилистике интерьерной съемки журнала GQ нулевых годов. Здесь и там вспыхивают сцены насилия, связанного с сексом, и секса, связанного с насилием, а также просто разнузданное насилие, война; рассказчик непрерывно меняется местами с другими персонажами так, что никто не остается не изнасилованным, не униженным, не избитым, не убитым, и каждый убивает, насилует, унижает. Повесть устроена как шкатулка Лемаршана или материализованный прием рекурсивной матрешки, mise en abyme. Единство тексту, помимо общей схемы, придают сквозные детали — рисунок покрывала, шрамы на телах, блеск дверных ручек, искусный выбор повторяющихся слов (что, к сожалению, не везде удалось сохранить в переводе) и совершеннейших клише. Читать удобно, чтение поглощает — как просмотр сериалов, которые строятся по тому же принципу: комфортная монотонность одинаковых, но всегда чуть-чуть разных, чтобы не заскучать, событий.
Если верить автору, при «проверке кое-чего» его особенно интересовало различение между психическими процессами и их содержанием. Его предложил еще Фрейд — а для Литтелла, которого волнуют темы инцеста, дето- и родителеубийства, это сближение ничуть не кажется странным, — так вот, по Фрейду, психические процессы генерально делятся на первичные и вторичные. Первичные — это чистая бессознательная тяга к Эросу и Танатосу, вторичные же проистекают из невозможности базовую тягу удовлетворить и связаны с актами цензуры, которой «я» подвергает бессознательные импульсы. В этой интерпретации предметом художественного интереса писателя предстает амбивалентная, чуждая морали игра драйвов и влечений. Его волнует не просто старая, а доисторическая, внесоциальная история, где конкретные содержания не важны, а субъект есть лишь липкая испарина на лбу безымянного тела, вгрызающегося в чью-то плоть, пока его анально пенетрируют.
И все?
Понятно, что у этой игры нет ни начала, ни конца — она развертывается всегда, покуда органический субстрат бессознательного переставляет ноги. «Новая версия», по словам писателя, возникла просто потому, что «история продолжала течь» фоном, где-то в уме, и Литтелл «просто позволил», раз уже она продолжается, принять ей новую, ту же самую форму. Важно учитывать, что «Старая история» не предшествует «Благоволительницам» — роману, встреченному десять лет назад в России практически тотальными рукоплесканиями (рукоплескал и я), после чего Литтелла назначили заслуженным русским писателем. Поэтому жест коррекции ожиданий, вероятно, мы истолковали ошибочно: «Старая история» и сопутствующие ей рассказы не есть редукция до приема, точнее — не только она. Скорее речь о своеобразном, если угодно, алхимическом выпаривании сути литтелловской литературы, не упрощении, но очищении, которое апостериори вносит ясность в то, чем были «Благоволительницы» — уникальным опытом познания самой сути зла или болезненным аттракционом.
По существу «Старая история» — это «Благоволительницы», очищенные от многостраничного цитирования исторических и бюрократических документов, которые масштабно трамбуют читателя. Некоторые сцены и образы напрямую перенесены в текст «Старой истории», вот, например, воспарение над самим собой, которое Максимилиан Ауэ переживает в Бабьем Яру, повторяется на оргии: «...сверху округлый зад девушки, который вздрагивал при каждом толчке, а под ним собственное бедро и изгиб ягодицы, подчеркнутые серыми чулками и сбившимся платьем. Упираясь руками мне в шею и голову, она навалилась на меня всей тяжестью, и, разверстое ее великолепным членом, мое тело оторвалось от самого себя, вознесясь тенью над телами вокруг — над телом, обладавшим им, и над прочими телами, размытыми и расчлененными наслаждением, качающим их словно широкая зыбь».
Уточненная и очищенная версия антропологии, по Литтеллу, выглядит следующим образом. В «Благоволительницах» главным героем был застенчивый палач, убеждавший, что на его месте каждый бы поступил сходным образом; (псевдо)исторический антураж и тяжесть поднимаемых тем продуцировали насыщенную дискуссию о том, насколько тезис палача убедителен. В «Старой истории» протагонистом же является этот самый каждый, любой — который, по версии Литтелла, представляет собой нарциссически-инфантильного монстра. Моторчик, запускающий его бесконечный бег, — это желание давить и быть раздавленным; так было и будет всегда. Толстовские рефлексии о «сути зла» в этом контексте оказываются абсолютно неуместными просто из-за отсутствия предмета (субъекта) обсуждения и истории как таковой.
И все.
Можно гадать, почему Литтелл исповедует такой взгляд на отношения полов, детей и родителей и людей вообще, логично предположить, что в первичной реальности насилия его убеждает собственный опыт работы в горячих точках, от Чечни до Африки, где ему пришлось сталкиваться с детьми-убийцами из «Господней армии сопротивления». Но гадать о чужих травмах не очень интересно.
Джонатан Литтелл на съемках документального фильма «Неправильные элементы» (2016) в Уганде с одним из героев, бывшим в детском возрасте боевиком. Фото: Marine Gautier / Alternatives Humanitaires
Интересна, однако, позиция, которую вменяет читателю подобный текст. Григорий Дашевский писал, что «Литтелл и его хвалители считают, что главное — человека всеми средствами зацепить, куда-то затащить, посильнее оглушить, а зачем это все, что с клиентом в этом оглушенном состоянии делать — не знают». Очевидно, что никаких действий и не предусмотрено, ибо насилие внелично, вечно и существует покуда, пока существуют тела. Читатель по-прежнему должен шокированно наблюдать, но наблюдать за клишированными телодвижениями нарциссического монстра в 2023 году как-то не очень увлекает, даже если они дистиллированы до состояния платоновских идей и изложены магически прозрачным, осязаемым языком.
Литтелл часто упоминает — и то о чем он говорит, задокументировано другими участниками событий, — что в начале нулевых на московских вечеринках он обращался к тусовщикам с вопросом, знают ли они, что происходит в Чечне, которая вообще-то Россия, что там людей убивают, ваших сограждан. Тусовщики не понимали Литтелла, а он их. С годами все стало гораздо страшнее и хуже, но ситуация повторяется в виде фарса. В «Рассказах Фата-морганы» Литтелл снова сообщает, что люди убивают людей, но в этот раз понять, кому какое до этого должно быть дело, не просто сложно. В этот раз нормально и правильно этого не понимать.