Держи глаз востро

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Бела Балаж. Видимый человек, или Культура кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. Перевод с немецкого Анны Кацуры. Содержание

Бела Балаж (урожденный Герберт Бауэр, 1884–1949) был человек многих талантов: венгерский поэт и немецкий писатель, автор-сказочник и ветеран войны, сценарист фильмов великого Пабста и пресловутой Рифеншталь, «католический мистик еврейского происхождения», а также большой друг советского народа и некоторое время преподаватель ВГИКа. В первую очередь — мыслитель, товарищ Дьёрдя Лукача, знакомый Карла Мангейма, ученик Вильгельма Дильтея, Георга Зиммеля и Анри Бергсона. Вот только предметом размышлений он избрал не абстрактные, а вполне конкретные и видимые материи. «Видимый человек» (1924) — так называлось его главное произведение и по совместительству первая немецкоязычная теория кино (а возможно, и первая вообще).

Читателю не стоит беспокоиться. Перед ним не замшелый памятник древней учености, а яркое произведение, не утратившее почти ни капли свежести и актуальности. И дело тут вовсе не в том, что ее до сих пор непрерывно читают и обсуждают специалисты. Вместо предрассудков минувших дней эта небольшая книжка предлагает ряд остроумных наблюдений о природе искусства в эпоху технической воспроизводимости, а также старомодный в своей изысканности, но в то же время ясный литературный стиль, достойно повторенный в новом переводе. При всей глубине, наличии мудреных терминов и перекличек с другими теориями читается она вполне легко и непринужденно. Короче говоря, так уже не пишут. Поэтому обзавестись этим изданием полезно каждому, кто любит кино как по профессии, так и по призванию. А для тех, кто сомневается, мы попробуем подсветить некоторые особо важные и даже универсально значимые аспекты этого «опыта философии кино».

Автор признавался, что «Видимый человек» был объяснением кино в любви. Вероятно, от большой любви ему и удалось сформулировать здесь надежное ядро теории, которую впоследствии не пришлось пересматривать, а только развивать по мере усложнения и совершенствования совсем еще молодого искусства. Своей книгой, как и Луи Деллюк за четыре года до него, Балаж стучится в двери небесной академии с просьбой впустить туда представителей кинематографа. Без теории в этом деле никуда, ведь «еще ни одна художественная форма не утвердилась на Олимпе искусств в обход теории». Мысль, настаивает он, — не праздная добавка к искусству, а жизненная необходимость и залог творческой свободы. «Теория сообщает Колумбу мужество и окрыляет пуститься в плавание, она превращает каждый наш шаг в акт свободного выбора».

Дело не в том, что художника нужно вразумлять. Просто кино, как и все достойные вещи в этом мире, заслуживает собственной теории. «Осмысляя мир, мы выстраиваем оборону от хаоса. Когда простое существование становится настолько гнетущим, что нельзя ни противостоять ему, ни его изменить, мы спешим, пока не стало слишком поздно, уловить в нем смысл. Теоретическое познание как пробка, которая держит нас над водой». Поэтому медлить нельзя. Кинематограф стал реальностью, фактом социальной и культурной жизни. Значит, необходимо разобраться, как же устроено это порождение индустриальной цивилизации, претендующее на место в кругу почтенных искусств.

Конечно, самим творцам не нужно понимать смысла творимого: они пропускают его через кончики пальцев, а не через голову. И все же по-настоящему нового и прекрасного не сотворить с полностью отключенной головой. Тем более что за режиссером, чей разум спит, бдительно следит продюсер, а уж он-то просчитывает все наперед. Так что хороший фильм нуждается-таки в обдумывании — хотя бы с тем, чтобы суметь успокоить студийных воротил и заверить их: прибыль грядет. Да и вообще, замечает Балаж, наверняка режиссер по-своему любит материю, с которой работает, и даже мысленно с ней заигрывает. «А играющая мысль — это и есть теория. (Хоть слово и не самое благозвучное.) Вы любите материю, но только когда вы ее узнаете, она ответит взаимностью».

Короче говоря, он решительно отстаивает необходимость думать и учиться: критикам, режиссерам и зрителям. Он стремится доказать, что думать — не только полезно, но и приятно, что мысль не противоречит, а сопутствует искусству и наслаждению им. К тому же кинематограф, как ни одно другое искусство, зависит от вкуса публики и ее талантов. Нужно научиться видеть красоту кино, чтобы дать ей шанс проявить себя. «И только научившись кино понимать, мы, искушенная публика, тоже станем его творцами». С другой стороны, хотя книга и содержит массу ценных наставлений для нынешних режиссеров, критиков и зрителей, автор хорошо понимает, что такое кино на самом деле, в его конкретном воплощении на сеансе: «в кино идут ради зрелища, а тот, кто ищет упоения исключительно в высокопробном эстетическом продукте, просто сноб». Однако зрелище не противоречит пониманию, и даже наоборот, подталкивает к нему.

Балаж настаивает на уникальной способности фильма делать человека заново видимым. С изобретением печатного станка, говорит он, культура потеряла визуальную непосредственность, превратившись в культуру слова и чтения. Выразительность жестов и мимики, все красноречие поз античных статуй были утеряны. Дух, который раньше находил зримое телесное воплощение, теперь стал абстракцией понятий и формул. В свою очередь, лишенное видимого присутствия духа, тело человека превратилось во всего лишь биологический организм, темницу невидимой души. «Создается впечатление, будто слово совершило над человеком насилие».

Язык жестов и мимики, на котором в первую очередь стоит кинематограф, возвращает человеку видимость, столетиями скрытую за покровами языка слов. Культура как будто бы возвращается от абстрактного духа к видимой материи, к духу воплощенному: «знание материализуется в физическом теле и становится культурой. Тело как выразительное средство знаменует последнюю стадию в развитии культуры, и потому фильм, каким бы примитивным, варварским он нам сегодня ни казался в сравнении с современной литературой, так или иначе есть шаг вперед, являющий непосредственное физическое становление духа».

Конечно, человеку визуальной культуры жесты и образы не заменяют слов. В отличие от языка глухонемых, язык кино не выражает абстрактные понятия конкретными фигурами, а выводит на свет душевные глубины, для описания которых не хватит никаких слов. В этот момент, говорит Балаж, «дух непосредственно становится плотью — безгласной, видимой». Язык жестов, полагает он, поэтому является родным языком человечества. Этот язык, однако, столь молод, что «еще сохранил свою гибкость и может изменяться сообразно характеру индивида. Он пребывает еще в той стадии, когда рождается из духа, а не наоборот — дух из него». В то же время кинематограф с его мимическим языком как будто бы обещает человечеству освобождение от «вавилонского заклятья». Вместе с невиданным индивидуализмом образа на экранах рождается первый интернациональный язык.

Правда, «реальному и активному интернационализму», как выясняется, кинематограф способствует посредством унификации. Все его звезды — белые люди, все его мимические условности — европейские. Если дело и дальше пойдет так, пишет автор, различия в мимике и движениях разных народов благодаря кинематографу сгладятся. «И если однажды человек станет совершенно видимым, он, невзирая на языковые разноречия, непременно себя узнает». Балаж довольно точно характеризует силу воздействия кино на массовое сознание, но промахивается в прогнозах. Пройдет не так много времени, и синхронный звук убьет изощренную образную систему немого кино, превратив человека из видимого назад в говорящего и слушающего. Вместе с речью на экраны неизбежно хлынут национальные языки, и утопия интернационального искусства потерпит если не полный крах, то крупное поражение. Режиссерам придется овладевать профессией почти что заново.

С другой стороны, несмотря на стремительное возвращение к ситуации вавилонского столпотворения, звуковой кинематограф почти не растратит способности к унификации, а местами даже усилит ее. Достаточно задуматься о влиянии Голливуда на самые разные процессы по всей планете в последние сто лет, чтобы убедиться в этом. И дело здесь совсем не только в гегемонии тропов американской поп-культуры. В конце концов, продукция «фабрики грез» не пользовалась бы таким успехом, если бы хоть чем-то не отзывалась в сердцах людей по всему миру. Кое-что там все-таки понимают об изменчивой природе человека. Да и относительная безуспешность новейших поисков «постколониального», «женского» или еще какого-то кино, которое не исходило бы из мировоззрения «белого мужчины», наглядно демонстрирует, насколько глубоко жанровые, стилистические, даже чисто технические стереотипы, считываемые широким кругом зрителей как самоочевидные, до сих пор сидят в самом устройстве кинематографической образности.

Конечно, более пристальный взгляд на немые шедевры обнаруживает, что уже тогда между американскими, французскими, немецкими или, скажем, датскими фильмами существовала вполне наблюдаемая разница — не только в стиле или способах производства, но даже в самой реальности, как она проявляется запечатленной на пленке. Кино запечатлевает не просто мир, а конкретные пространство и время, даже когда это костюмная постановка, целиком ограниченная павильонами. Балаж, надо сказать, понимал это довольно хорошо, и не следует пенять ему на неосмотрительность. Как раз поэтому его размышления не устаревают, даже когда автономия немого кино размыта доминированием иных, не только визуальных средств выразительности. Ведь кино все еще остается самостоятельным искусством, а не безродным чудовищем, слепленным из надерганных отовсюду частей. Просто теперь мы знаем, что его способность выводить вещи на свет и делать их видимыми устроена гораздо сложнее, нежели чистая игра светотени.

Однако уже сто лет назад было ясно, что кино подступает слишком близко к территории других искусств. Поэтому требовалось показать, в чем же между ними отличие. Скажем, в театре актер и режиссер имеют дело с готовым произведением, из которого нужно извлечь некоторый заранее данный смысл и воплотить его средствами пластики. Есть разница между пьесой и постановкой. Напротив, в кино эта разница не имеет смысла. Если театральный актер может сыграть неправильно, то актер кино — только неудачно. Первый может ошибиться, не понять свой образ. В случае второго и речи об этом не идет, ведь он не интерпретатор, а творец образа. Прерогатива интерпретации целиком принадлежит публике, которая, таким образом, несет свою часть ответственности за все хорошее и плохое, что есть в кино. То же самое касается и роли режиссера фильма в отличие от театрального постановщика.

Отсюда, между прочим, вытекает абсурдность до сих пор живучего требования к экранизациям «быть верными оригиналу». Они и есть оригинал. В отличие от литературного текста, который в общих чертах уже имеется в замысле автора еще до того, как он приступит к написанию, «текст» фильма складывается из фактуры, из образов, запечатленных и сложенных воедино. Вопреки знаменитому афоризму Рене Клера, фильма нет, пока он не снят, сколь бы дотошно он ни был продуман. Балаж особо настаивает на различении фильма и его фабулы, которое за сто лет не утратило, а приобрело еще большую актуальность. Самый выдающийся литературный сценарий не может служить достаточной основой для хорошего кинопроизведения. Дело не в том, какую историю рассказывает режиссер, но в том, как он это делает, как он переводит слово на визуальный язык, и это «как» неотделимо, не существует в отрыве от конкретного воплощения. Материал являет волю художника. «В хорошем фильме „содержания“ нет. Он одновременно „начинка и оболочка“. Доля содержания в нем столь же мала, как на картине, в музыке или — на лице».

Искусство немого фильма — целиком наружное, поверхностное, внешнее. Все спрятанное оно выносит на поверхность, тайное делает явным, а умолчания — как будто бы слышимыми. В то же время это искусство движения и органической непрерывности. Отсюда неизбежная простота и даже примитивность его фабул. Интеллектуальными, дискурсивными и, стало быть, прерывистыми материями сюжета режиссеру приходится поступиться в пользу вещей непредставимых и текучих, которые не укладываются ни в какие устойчивые понятия. Однако благодаря этому и только на экране мы получаем возможность их увидеть, «и опыт этот отнюдь не тривиальный. Живопись тоже не является прямым проводником идей, тонких психологических нюансов, но это не основание относить ее к низкопробным искусствам. Как нельзя считать ее примитивной только потому, что она способна отобразить только одну сцену».

Поэтому решающую ставку немому кино следует делать на то, что Балаж называет физиогномикой. Так во времена Гёте называлась околонаучная дисциплина, предполагавшая, что по чертам лица и особенностям мимики человека можно уверенно судить о типе его личности и психического устройства. Если в мире, где явления и вещи обладают внутренней глубиной, такие взгляды подобны астрологии и считаются ошибочными, в кино физиогномика оказывается единственной подлинной наукой. Ведь внутренний мир на экране виден только за счет внешних черт. Лицо в кинематографе — не зеркало, а сама душа. Поэтому «единоличной привилегией» и главным выразительным средством нового искусства оказывается крупный план. Только кино способно видеть душу человека, и только в фильме душевные переживания в чистом виде могут быть основой произведения.

Поскольку различие внутреннего и внешнего на экране стирается, замечает Балаж, кино воплощает формулу Канта о прекрасном как символе морального добра. «Где судит только глаз, там красота является мерилом». Не прибегая к дискурсивным, понятийным средствам, кинематограф достигает интеллектуального содержания непосредственно. Он способен познавать, проникать в нравственную природу человека и обнаруживать прекрасное в окружающем мире без того, чтобы рефлексировать на этот счет. Нужно сказать, что наш автор не настаивает на резком отличии артикулированного мышления и визуального образа. Даже к монтажу, несмотря на все нападки Эйзенштейна и Кулешова, он относился весьма серьезно, называя его «живым дыханием фильма». Язык жестов и мимики тоже рассчитан на своего рода чтение, отсюда и происходит его выразительное богатство. Отличие как раз в непосредственности этого «чтения», в его чистой достоверности, в «неотменимой модальности зримого» на экране. Так восстанавливается изначальная связь теории и взгляда, родство познания и вглядывания, запечатленное в древнегреческом слове θεωρία.

Подобно Деллюку, Балаж полагает, что всякий предмет наделен чем-то вроде живой склонности быть наблюдаемым и запечатленным. Во многих местах книги «физиогномику» без потери смысла можно заменить на «фотогению». Правда, речь тут уже не только о родстве объекта и объектива, а о таинственной «физиогномической» связи между самими вещами и явлениями. Отсюда и вытекает чудесная способность камеры обнаруживать в хаосе окружающего мира связность и смысл одним только взглядом, непосредственно, без того чтобы конструировать его при помощи слов. «Искусство считается только с тем, что исполнено духом. А духом исполнено то, что осмысленно, то есть имеет смысл для человека». Стало быть, взгляд камеры сродни взгляду мыслящего человека. Дело не в естественности кинематографа, но, напротив, в его принадлежности к области творчества и свободного человеческого действия.

Помимо прочего, Балаж наметил многие ходы интерпретации кино как явления, получившие впоследствии длительную историю. Он уделил особое внимание понятию и значению атмосферы, сравнил фильм с подглядыванием и сновидением, с музыкой и поэзией, с теоретическим исследованием мира и невинным взглядом ребенка на мир. Он даже внес некоторый вклад в типологию особо склонных к запечатлению объектов и явлений. Видео с ними по сей день переполняют ленты наших соцсетей: это и маленькие дети, и котики, и яркие моменты спортивных состязаний, и погони с авариями, и элементы повседневного слэпстика (так называемые фейлы). Вообще, между его теорией и заметками Деллюка о фотогении достаточно много общего при всей стилистической разнице и диаметрально противоположном отношении к теории. В конечном счете оба призывают к творческой автономии художника кино, основанной на доверии камере и таинственной реальности по ту сторону объектива.

Хотя кое-где у Балажа проскакивает апелляция к «объективным» экономическим причинам всего на свете, мелочный материализм ему не свойственен и на дешевый классовый анализ он не разменивается. Он смело пользуется почтенными, безнадежно устаревшими на наш слух категориями вроде «духа». Причем в некоторых случаях это не просто синоним культуры, а обремененное едва ли не мистическими обертонами обозначение разумной субстанции человечности. Конечно, без разговора о связи кино и капитализма все-таки не обходится, но и тут все строго по делу: «из всех искусств кинематограф, вероятно, единственное порождение капиталистического производства, насквозь проникнутое его духом. Однако останавливаться на этом необязательно».

Если какой-нибудь стандартный детектив про похождения мелких воришек основан на ритме видимых в кадре событий кражи, погони и поимки жуликов, то крупный капитал абстрактен и невидим, так что изобличить его во всей красе не получится. С другой стороны, сам мир крупного капитала является триумфом предельно видимого блеска декоративности. Точно так же «поверхностное» искусство фильма — это искусство видимости. Невидимое как таковое оно изобразить не способно, зато способно вывести на свет кое-что незаметное. Теперь мы понимаем, что невидимость человека, принесенная промышленной революцией — это отчуждение его сущности из мира видимого духа в область отвлеченных абстрактных понятий культуры печатного станка. «Реальная ценность вещей, а со временем и само их бытие, оказались вытеснены из человеческого сознания понятием рыночной стоимости».

Капиталистическую культуру Балаж считает чуждой природе фильма. Хоть кино и является ее порождением, в нем «воплотилась тоска человека по непосредственному, живому и конкретному переживанию. Однако кинематограф, несмотря на безоговорочную его популярность, не изменит культуру в одиночку, как не изменило ее книгопечатание. В этом противоречии — глубочайший корень ее всестороннего несовершенства. Кинематограф со всеми присущими ему свойствами имеет хорошие шансы стать воистину великим искусством, если общее развитие мира создаст вокруг него близкую по духу атмосферу». Так в целом оптимистическая и восторженная книга завершается всего лишь слабой надеждой на способность нового вида искусства не только адаптироваться, но и изменить мир к лучшему.

Однако кинематограф пошел по другому пути. Он и правда изменил саму капиталистическую систему, невольно сделав многое для ее превращения в изощренный спектакль. Пожалуй, можно сказать, что подходящая атмосфера была-таки создана. Вот только не для кинотворчества, которое вывело бы подлинного человека на свет, но для бесконечного перепроизводства зрелища, все более отчуждающего от человека его дух. Единство истины, добра и красоты в нем окончательно потеряно, связь разума и глаза разорвана, да и взгляд камеры больше не напоминает человеческий, сколь бы «субъективной» ни была съемка. На смену сотворчеству пришло в лучшем случае пассивное переживание. Дух не воплотился, а рассыпался на байты и пиксели. Наблюдаемый хаос окружающей среды возобладал над порядком мышления.

Теперь мы живем в мире, где все на виду, но никого не видно. Дело не только в доминировании «визуального контента», которое лишь усугубило фантомную тоску по непосредственности, и даже не в визуальной шизофрении, которую со страшной силой производят нейросети. Дело в том, что уже невозможно различить человека и его видимость. Неоспоримое давление визуального перебороло свободу взгляда. Мы видим слишком многое, но смысл видимого ускользает от нас все быстрее. Мы больше не верим ни изображению, ни собственным глазам. Может ли Балаж и его философия столетней давности как-то помочь сегодня? Во всяком случае, его размышления учат нас, что не только ухо, но и глаз нужно держать востро. Только теперь это уже вопрос не наслаждения зрелищем, а выживания в нем.

* Изображение в начале материала: кадр из фильма «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924)