Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Лотте Х. Айснер. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing, 2023. Перевод с немецкого К. Тимофеевой. Содержание
Лотте Айснер вошла в мир кино в двадцатые годы и стала одной из первых женщин-кинокритиков Германии — ее роль в кинофеминизме еще далеко не оценена по достоинству. Она лично знала почти всех выдающихся деятелей немецкого кино того великого десятилетия, со многими дружила, многих критиковала. Эти отношения угадываются, когда читаешь «Демонический экран» сегодня, и разгадывать связи Лотте Айснер с Робертом Вине, Фрицем Лангом, Фридрихом Вильгельмом Мурнау, Георгом Вильгельмом Пабстом — отдельное удовольствие от текста. Пристрастность и страстность, вовлеченность, нередко оценочность суждений, сравнение талантов — все то, что с высоты нынешнего дня, пожалуй, было бы противопоказано критикам (по крайней мере, большинству из них), — в полной мере присутствует на страницах книги и делает ее во многом уникальной.
Палимпсест «Демонического экрана» (на всякий случай — название не связано с фильмами ужасов: «Немецкоязычному читателю вряд ли нужно объяснять, что выражение „демонический“ следует интерпретировать в том смысле, как оно использовалось в античности и у Гете, и ни в коем случае не в значении „дьявольский“») появился из трех текстуальных слоев. Первый — критика самой Лотте Айснер 1920-х годов. Второй — ее же киноведческий анализ, осуществленный десятки лет спустя. Третий — ее воспоминания об эпохе (в конечном итоге они были сведены к нескольким впечатлениям, но тем отчетливее их следы). Все это вместе и создает причудливую ткань одной из главных работ о кино: пересекаются ретроспективный взгляд киноведа и интроспективный — кинокритика. Многие свои оценки автор пересмотрела уже как исследователь, не жертвуя при этом живостью изложения, а главное — своим вкусом.
Разумеется, главная тема «Демонического экрана» — экспрессионизм в кино (и его лучшие страницы также написаны именно об этом направлении). В англоязычном издании об этом прямо говорит подзаголовок (при этом, кстати, не учитывающий смыслового оттенка «демонического», о котором писала сама автора): «The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt». Но неверно было бы считать, что это книга об экспрессионизме как течении в киноискусстве.
Под рукой Лотте Айснер экспрессионизм становится больше чем ведущий стиль кинематографа двадцатых годов — десятилетия мирового господства немецкого кино. Вряд ли будет преувеличением сказать, что до «Демонического экрана» (той его части, которая уходит корнями в кинокритику) привычные нам категории искусствознания — и прежде всего различные направления и течения — не проецировались на материал кинематографа: слишком велика была инерция двух его истоков, хроники и театра. (Не случайно современник Лотте Айснер Луи Деллюк был буквально вынужден «изобретать» понятие киногении, понимая, что привычный искусствоведческий аппарат не совсем подходит для кино.)
Свой анализ экспрессионизма Лотте Айснер начинает с контекста: «В Германии того времени, когда еще слышны были отголоски задушенной в зачатке революции, а экономическое положение было так же нестабильно, как и душевное состояние большинства людей, общая атмосфера благоприятствовала смелым новациям и экспериментам со стилем». Эта нестабильность и позволяла фантазировать (и не о том ли писал — в схожем контексте — Юкио Мисима: «Ужас перед будущим еще более развивал во мне способность к фантазированию»?). Одной из причин для фантазий был страх перед окружающей действительностью, который сублимировался в фантастику — и здесь крайне показательно, что великий немецкий киноэкспрессионизм так и не создал фильма о Первой мировой войне, слишком реальной и присутствовавшей совсем рядом. Собственно, попытка изобразить войну в кино и означала конец не только экспрессионизма, но и, по мнению Лотте Айснер, немецкого классического кино вообще: «Сегодня лишь очень немногие осознают, что немецкие фильмы, которые мы теперь называем классическими, на момент своего возникновения были исключениями, что уже тогда их забивал поток популярных, кассовых фильмов... о Первой мировой войне». Чары экспрессионизма развеялись вместе с «чувством вины за развязывание войны, характерным для первых послевоенных лет».
«Экспрессионисты призывали освободиться от заданных природой форм и выявить „наиболее экспрессивную экспрессию“ объекта». Уже отсюда можно вывести обостренную чувствительность к смерти как к «самой экспрессивной экспрессии объекта» — и внимание к детали, отличавшее экспрессионистов («Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи»). Если же добавить к этому и фактическую антропологию: «Бытие человека, его переживания причастны великому бытию неба и земли; его сердце, сочувствующее всему происходящему на земле, бьется в том же ритме, что и весь мир», — то мы получаем кредо художника экспрессионизма, который должен быть в середине всего, все чувствовать и воспринимать.
Удивительным образом именно нестабильность немецкого общества стала критически важным условием возникновения экспрессионизма, который был продуктивен, пока сохранялись и эти обстоятельства. Столь же верно и другое наблюдение Лотте Айснер: сама абстракция экспрессионизма позволяла его домыслить, усилив художественный эффект, — в связи с этим исследовательница пишет о «тревожной глубине» абстрактного оформления киноэкспрессионизма в Германии. И не потому ли абстрактные образы имели пугающую убедительность, что позволяли спроецировать судьбу героя на все человечество и домыслить то самое страшное подсознательное? (И правда, можно увидеть некоторые стихи Георга Гейма как жутковатые кадры с общими планами из экспрессионистских картин двадцатых годов, словно разбитые по темам: город, больница, бедность, старость...)
Одно из самых тонких наблюдений Лотте Айснер говорит, что именно абстракция и прокладывает дорогу к убийству в экспрессионизме — так как самим героям непонятно, что они делают и под влиянием каких сил (так же, как совершалось массовое убийство на Первой мировой войне): «Мы здесь все время имеем дело с абстрактными выразительными средствами экспрессионизма». Трудно не увидеть в этом доверие режиссера к аудитории и даже — почему нет? — демократизацию позиции зрителя, вовлекаемого в пространство «Демонического экрана».
«Кабинет доктора Калигари». Реж. Р. Вине, 1920. Эскиз декорации к фильму (Г. Варм и В. Рёриг). Фото из книги «Демонический экран» (М.: Rosebud Publishing, 2023)
Как это часто бывает, решающей для возникновения нового направления в искусстве вдруг оказалась мелочь: легендарные декорации в «Кабинете доктора Калигари» воспринимались все-таки немного отдельно от действия фильма — и позволили говорить о них как о произведении искусства экспрессионизма. Вслед за тем это толкование было перенесено уже на весь киноматериал — и Лотте Айснер не только описала эту важнейшую метонимию, но и показала, как воспринимался великий фильм Роберта Вине изнутри, в двадцатые годы, и обратила внимание на самодостаточный характер декораций. Это послужит отправной точкой и для нас.
Лотте Айснер цитирует Германа Варма, одного из художников «Кабинета доктора Калигари»: «Уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своеобразной формой, [я] понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, полностью оторванное от реальности». Кажется удивительным, что в одной этой фразе присутствует в неявном виде главная теория кино двадцатых, обосновывающая независимость нового вида искусства.
Даже если, как об этом свидетельствует «Демонический экран», одним из источников открытия светотени в экспрессионизме был недостаток материальных средств для декораций, именно новому направлению в искусстве удалось опредметить важнейшую метафору — переходы между светом и тенью: «„Самая экспрессивная экспрессия“, на которой настаивали экспрессионисты, достигается здесь без помощи искусственных средств». Для Лотте Айснер это важнейшее визуальное решение экспрессионизма, которое окажет огромное влияние практически на весь черно-белый кинематограф, — контраст между черным и белым усиливается за счет подсвеченности изображаемых фигур, что создает потрясающее впечатление вырезанности из (темного) окружающего пространства. Герои «Демонического экрана» служат проводниками в другие миры: «Есть доля истины в том, что немецкое немое кино в Германии той эпохи по сути нередко представляло собой некое продолжение романтических образов и что современная техника лишь придала новую пластическую форму этим фантазиям».
В анализе «Кабинета доктора Калигари» Лотте Айснер с удивительной глубиной описывает один из главных эффектов от декораций. С одной стороны, их можно рассматривать как пугающе тревожащие визуальные образы (и ритм кинематографа двадцатых, кажется, позволял это сделать). С другой стороны, декорации все-таки были ориентированы на достаточно быструю смену кадра — то есть экспрессионистский художественный эффект уже подразумевал открытие монтажа («Фриц Ланг и другие кинематографисты предпочитали долгую, подробную проработку сцены, к которой в медленном ритме, так же обстоятельно присоединялась следующая сцена. Пабст, в свою очередь, стремился к тому, чтобы одна сцена плавно перетекала в другую, и делал все возможное, чтобы сделать монтажный переход незаметным. Мурнау, напротив, уже в „Носферату“ создает напряжение за счет внезапного столкновения двух эпизодов»). При этом благодаря нарочитой картинности взаимодействия актеров с декорациями не происходит — они прежде всего и отстраняют демонический экран от зрителя.
«Носферату». Реж. Ф. В. Мурнау, 1922. Фото из книги «Демонический экран» (М.: Rosebud Publishing, 2023)
Вместе с тем новое искусство должно было освобождаться и от того влияния, которое сегодня, наоборот, высоко ценилось бы — от «„авторского“, т. е. обладающего литературной ценностью кино». В примечании Лотте Айснер указывает, что речь идет о хороших сюжетах и сценариях, призванных сделать просмотр фильмов интереснее. Однако установка на увлекательность (в самой по себе у которой нет ничего плохого) грозила обернуться недостаточным вниманием к чисто кинематографическим средствам художественного впечатления.
Именно экспрессионисты впервые создали настроение, в соответствии с которым надо смотреть фильм — не просто как хроникальную последовательность кадров, а как настоящее произведение: «Экспрессионистские приемы неизменно используются в том случае, когда необходимо создать такое ощущение, которое не заложено в явном виде в самом объекте, а лишь „духовно переживается“». Даже одна эта фраза позволяет представить манеру работы экспрессионизма как введение подтекста, как тончайшее взаимодействие с теми материями кино, которым прежде не уделялось достаточно внимания. Происходит как бы двойное рождение: киноязыка из экспрессионизма как метода — и кинокритики из экспрессионизма как направления в искусстве, что отметил главный французский критик эпохи Жорж Садуль: «Впервые, — пишет Лотта Эйснер, — немецкая критическая статья, написанная в то время, когда фильм Мурнау только вышел на экраны, мне показалась достойной великого режиссера»*Перевод Юрия Шера..
Лотте Айснер не раз возвращается к мысли о том, как мог бы дальше развиваться немецкий экспрессионизм в качестве метода, — и здесь ее прекрасная пристрастность сказывается особенно. Весьма быстро, в десятке выдающихся картин, исчерпав фантастическое содержание, экспрессионизм должен был искать новые темы уже в реальности Веймарской республики, балансировавшей между кажущимся благополучием и угрозой фатального кризиса. Как формальный метод экспрессионизм был по-прежнему в силе, но изображение действительности утвердили за собой совсем другие мастера — от Макса Рейнхардта до Георга Вильгельма Пабста. В так и не случившемся реалистическом экспрессионизме (мог ли быть такой синтез вообще?) Лотте Айснер видит предсказание надвигавшегося нацизма, стремительно приватизировавшего реальность.
Очевидным величие экспрессионизма как первого кинометода стало после отъезда многих выдающихся мастеров из Германии — или же после их смерти. При этом заряд экспрессионизма в кино не был использован полностью — точно так же из-за прихода нацистов к власти остались нереализованными эстетические программы других выдающихся направлений в искусстве. Однако вызванное экспрессионизмом потрясение уже не могло оставить кино в прежнем виде, что «Демонический экран» показывает ярко и убедительно. Экспрессионизм не просто очертил границы художественного в кинематографе — с ним соглашались или спорили, от него отталкивались или его превосходили, но не считаться с ним не могли такие разные мастера, как Фриц Ланг и Георг Вильгельм Пабст.
«Руки Орлака». Реж. Р. Вине, 1924. Фото из книги «Демонический экран» (М.: Rosebud Publishing, 2023)
Несмотря на огромную дистанцию, которая отделяет нас от «Демонического экрана» (первое издание — 1955 год), многие высказанные в нем идеи продолжают переосмысляться и сегодня, хотя уже совсем в другом контексте: современный художник, как «когда-то до него романтики, испытывает в этом заколдованном мире приятные и возвышенные чувства». Пересказывая автобиографическое эссе Альфреда Кубина, Лотте Айснер напоминает, что мир, еще недавно с легкой руки Макса Вебера считавшийся расколдованным, заколдован вновь, а возвышенное и ужасное может быть приятно (особенно благодаря тому отстранению, которое создает кинематограф двадцатых годов, когда зритель понимает, что изображенное слишком нереально, и готов отдаться эстетическому). И не в том ли секрет успеха жанра ужасов, с прародителей которого, «Кабинета доктора Калигари» и «Носферату», и начинается «Демонический экран»?
Когда Роберт Вине и Фридрих Вильгельм Мурнау открывают ужасы в кино в двадцатые годы, происходит нечто удивительное. Казалось бы, уставшее от мировой бойни человечество не готово вновь переживать тяжелые чувства — но в них, однако, сохраняется потребность, и немецкие экспрессионисты меняют не только форму мирового кинематографа, но и его содержание: если ужасна сама жизнь во всем своем реализме, то надо показать сверхъестественные ужасы. Не случайно даже такого проницательного критика эпохи, как Вальтер Беньямин, в экспрессионизме «привлекали именно мистические элементы содержащейся теории» (Гершом Шолем).
У «Демонического экрана» есть, пожалуй, только один недостаток: с высоты сегодняшнего дня он воспринимается еще и как характерная черта своей эпохи. Я имею в виду нередкие рассуждения Лотте Айснер о немецком характере, благодаря которому, по ее мнению, и смог появиться экспрессионизм. Однако сейчас эти размышления кажутся по крайней мере преувеличенными: вряд ли исток столь мощного художественного течения может быть сведен к сколь угодно уникальным национальным особенностям.
Уже очевидно, что наше представление о немецком экспрессионизме во многом строится под влиянием книги Лотте Айснер, поэтому, проникаясь ее идеями, мы понимаем, возможно, и самое влиятельное направление в европейском кинематографе двадцатых годов. Переиздание книги «Демонического экрана» особенно важно сегодня, когда нам еще только предстоит придумать способы осмысления потерянного и во многом разрушенного мира, о котором мы будем вспоминать с ностальгией — как сама исследовательница вспоминала о двадцатых годах в Германии: «Мрачные годы немецкой истории не оставили и следа от прежней культуры».
Нельзя не сказать несколько слов о самом издании. В отличие от предыдущего, оно снабжено исключительно качественными репродукциями кадров и планов и по оформлению немного напоминает «Реку без берегов» Ханса Хенни Янна — другой великий шедевр немецкого экспрессионизма.
Наконец, книга Лотте Айcнер важна сегодня еще и потому, что, возможно, как никакая другая помогает построить связь между фильмом, кинокритиком, киноведом и зрителем. При всей смелости мысли и оригинальности идей, вложенных в «Демонический экран», его автор все-таки далека от навязывания своей точки зрения (как и от политической ангажированности, хотя при желании ее идейные взгляды узнаются без труда), а в чем-то близка и к художественной попытке осмысления феномена киноискусства. Последнее мнение о кино зритель высказывает сам, используя для этого тончайший аналитический инструментарий, разработанный немецкой исследовательницей. За эту свободу в отношении к киноискусству, за щедрое предложение усложнить себя зрительскую задачу мы должны быть сегодня особенно благодарны Лотте Айснер. «Демонический экран» учит смотреть.
* * *
Этот небольшой текст я бы хотел посвятить светлой памяти Галины Витальевны Макаровой, которая открыла сотням людей мир немецкого киноэкспрессионизма — и без устали учила нас смотреть и видеть.