Евгения Риц. Она днем спит. М.: Русский Гулливер, 2020
Это долгожданная книга. Предыдущая, «Город большой. Голова болит», вышла в 2007-м. Все эти годы стихи Евгении Риц, появлявшиеся в периодике, вызывали и радость от того, что рядом с нами живет превосходный поэт, и желание увидеть эти стихи собранными вместе. Книга не разочаровывает: перед нами крепкая цепь, без слабых звеньев.
Риц часто пишет о людях, но еще больше — об их непосредственном окружении, том, что доступно кругозору. Для нее важно тело, его самоощущение («Тело — труба»), — но и то, что это тело-подзорная-труба способно в себе уместить, по отношению к чему себя расположить («И далекие льды / В заостренном теперь глазу / Будет видно с испода как белый дым / И как серый дым и мазут»). Герои ее стихов таким образом обретают субъектность — и в то же время входят в состав пейзажа:
А полные и медленные люди
Идут красиво, словно элефанты,
Такие отличимые в толпе.
Их огибает легкое пространство,
Старательно и бережно касаясь.
Сравнительная дальность расстояний
Выходит за окраину зрачка.
Такое взаимоперетекание, взаимопроникновение характерно для поэзии метареализма — и Риц сегодня развивает эту линию последовательнее других. В некоторых стихотворениях, ближе к началу книги, явственно слышится ждановская интонация: «Он увидит сквозь дымку в просторе / Отцветающий глаз, и в глазу / Электрический лес из историй, / Отвечающих звуком на звук». Но таких стихотворений немного: если Ивану Жданову свойственна ритмическая монотонность, в рамках которой собираются сложные, мёбиусоподобные образы, то большинство стихотворений Риц отличает и ритмическая вариативность, и бóльшая лаконичность.
Чтобы достичь лаконичности, она спрессовывает смыслы и образы — но у нее счастливая рука. Стихи Риц, доверяя читателю, сами показывают, как в них что устроено — хотя, разумеется, это знание лежит не на поверхности. Это всегда богатство паронимической аттракции — сопряжение смыслов вслед за сопряжением звуков: «Остаются следы в нечистом поле, / На нечистых полях, / На чистых, облетевших дымом / Зимних тополях...», «Поскольку голос был ничей, / Постольку голод выл ночей», «После определенной точки не бывает определенных точек»; обыгрывание идиом: «Ветки рубятся. Еще остались ветки / Там, за школой, и один сучок / Изнутри хватается за веко, / Очень четкий, как самоотчет» — и сразу в голову приходит мысль о наконец-то замеченном бревне в глазу. Вот стихотворение 2010 года, в котором Риц выжимает из этой игры, кажется, все возможное:
В марте снег пошел, как три месяца до не падал,
Не лавиной, нет, но ворохом, листопадом,
Белой травой, нескошенными полями,
Скошенными крышами, перекошенными дворами.
Я живу в полупригороде, на полуприроде,
Здесь вода из-под крана, завод на заводе,
И такие лица, как будто люди уже на взводе,
Как будто люди.
Я спускаюсь в метро по дороге к дому,
У него полторы неживые ветки,
Ножевые корни, задумчивые соседки,
Телефоны не принимают.
Смерть идет по детскому проездному
И ее за пэтэушницу принимают.
И еще одно не сразу видное сочетание в поэзии Риц. С одной стороны — цепкая детализация:
У дверей супермаркета нежный бульдог.
Помнишь, клеили окна из желтой фольги?
А охранник колотит сапог о сапог,
Точно в мире одни сапоги.
С другой стороны — способность от деталей закрыться. Это тоже знак доверия: «Поднимая голову, окинет / Комнату, и все ее углы / Станут незаметными, другими / Скрытыми животными из мглы» — зрение близорукого человека в темной комнате населяет ее неясными существами и позволяет с ними ужиться. Риц знает, что кругозор не бесконечен, а зрение не всесильно: «Невидимые глазу существа / Бегут по краю света, / Как по краю глаза». Лаконизм ее стихов можно было бы принять за самоограничение, выделение зоны ответственности. Но я уверен, что эта зона очерчивается не сознательно, а — сама собой (как сами собой бегут по краю света невидимые существа): счастливой руке соответствует и счастливое чувство пространства. Это особенно заметно в урбанистических стихах, которых здесь много — можно назвать цикл о дымном лете 2010-го и тунисский цикл, куда входит одно из лучших стихотворений Евгении Риц — «Кто мой любимый? Никто, никто...» Именно в этом стихотворении кругозор расширяется до максимума:
Над восточными городами восходит то,
Что само по сути восточные города.
<...>
Ты выходишь за край пространства, как будто за край земли,
Потому что пространство — это и запахи, и вода.
На помощь зрению, таким образом, приходят другие чувства: можно сказать, что «Она днем спит» — книга об установлении с ними гармоничных отношений.
Леонард Коэн. Пламя: стихотворения и фрагменты из записных книжек / перевод с английского Максима Немцова, Валерия Нугатова, Андрея Сен-Сенькова, Шаши Мартыновой. М.: Эксмо, 2020
Посмертное собрание стихов, заметок — и, что важно, рисунков (по большей части автопортретов) Леонарда Коэна. Если не ошибаюсь, это самая объемная из коэновских поэтических книг, переведенных на русский. «Прежде всего прочего отец мой был поэтом», — пишет в предисловии сын Коэна Эдам. Выдающиеся поэтические качества коэновских песен отмечали все, кто о них писал; второй раздел этой книги — песни из последних альбомов Коэна (переводы, разумеется, нацелены на ритмическое соответствие оригиналу). Магия этих песен — насколько можно к ней приблизиться — позволяет выверенной композиции текста сочетаться с непритязательной музыкальной ясностью. На поздних альбомах Коэна классическое сочетание «гитара + голос» усложняется аранжировкой, порой низкий голос уходит в тень, прячется за бэк-вокалом, выступающим на передний план, — а еще чаще Коэн не поет, а декламирует. Бумажное воплощение будто бы возвращает эти тексты к изначальной простоте — возможно, им пошла бы параллельная публикация нот для голоса. Впрочем, и в первом разделе книги есть стихи, явно рассчитанные на союз с музыкой, хотя бы умозрительный:
Из душа ты выходишь
Прохладна и чиста
Цветком благоухаешь
Степная красота
Юдоль пылает, Мэри
Безвидна и пуста
Люблю, когда смеешься ты
Мир отступает прочь
Живу, пока смеешься ты
Молитвам не помочь
Но мир сейчас вернется
И воцарится ночь
(пер. М. Немцова)
Есть и много другого: верлибры (за их перевод отвечает, как правило, Валерий Нугатов); сдержанные — по сравнению с романом «Прекрасные неудачники» — прозаические фрагменты. Коэн-верлибрист разнообразен: он рассказывает о своих впечатлениях от музыки (и здесь выбор верлибра, не заостряющего внимания на формальной поэтической технике, — тонкий жест), со стоицизмом пишет о смерти, с презрением — о политике, со страстью — о сексе («Я умею так, / что забудешь о моей старости»), на правах патриарха отвешивает пощечины новейшей поп-культуре: «Канье Уэст не Пикассо / Пикассо это я / Канье Уэст не Эдисон / Эдисон это я / <...> Я Канье Уэст каким считает себя Канье Уэст / Когда сталкивает твою жопу со сцены».
Бывают книги — поэтические завещания; для них характерен составительский жест — скажем, в «Пламени» первый раздел заканчивается стихотворной молитвой о преодолении страха смерти, о достойном и правильном уходе. Но это настроение так или иначе присутствует и в гимнах последних коэновских альбомов. Пламя гаснет, но пламя остается, в том числе в рассыпающихся искрах, — таков посыл книги. Перед смертью Коэн оставил указания, как должно выглядеть «Пламя», — тем не менее границы между тремя разделами книги расплывчаты: поэтические наброски Коэна, извлеченные из записных книжек за несколько десятилетий, часто не уступают отделанным вещам — и наоборот, в основном корпусе встречаются вполне эфемерные тексты («Обычный парень с проблемами / Ты видела его неподалеку / В местах, куда направлялась / Он не сдается / Не надо быть с ним милой / Он знает, где выпить / Он умеет быть один / Обычный парень с проблемами»).
И вот открытие, за которое переводчикам стоит сказать спасибо: стихи Коэна заранее любят русский язык, на котором им предстоит прозвучать. Что может быть естественнее, чем перевести «You Want It Darker» как «Хочешь темнее», а «It Was Almost Like The Blues» как «Это все почти как блюз»?
Там люди голодают
Ведут их убивать
Пылают их деревни
Им некуда бежать
Не могу смотреть в глаза им
На веках — тяжкий груз
Кислотой их разъедает
Это все — почти как блюз
(пер. М. Немцова)
К переводам можно придираться: то же «на веках — тяжкий груз» звучит претенциозно по сравнению с «I was staring at my shoes» и вызывает в памяти неуместного Михаила Круга. Но важно то, что эти тексты хочется сопоставить с их оригинальными мелодиями, спеть их. Немцова, основного переводчика этого тома, часто критикуют за стилистическое усложнение, намеренную, что ли, «финнеганизацию» переводимых текстов (или, если взглянуть на дело с другой стороны, за нежелание эти тексты упрощать «под читателя»). Но тексты Коэна оказались благодарным материалом для упражнения в ясности.
Лида Юсупова. Приговоры. М.: Новое литературное обозрение, 2020
Цикл «Приговоры» ранее входил в предыдущий сборник Лиды Юсуповой «Dead dad». Теперь он расширен до размеров целой книги — и эта книга оказывается радикальнейшим опытом русской документальной поэзии. Перед нами превращенные в длинные стихотворения тексты приговоров российских судов — стенограммы, в которых Юсупова выделяет дичь, несуразность, вопиющее несоответствие судебной машины реальным преступлениям. Важным предшественником «Приговоров» — как мне уже доводилось отмечать — можно назвать книгу Чарльза Резникоффа «Холокост», также построенную на судебных отчетах о преступлениях нацистов: она и сегодня заставляет почувствовать — не понять, а именно почувствовать — метафизическую недостаточность любого, особенно институционального, возмездия за эти преступления. «Приговоры» Юсуповой обращены к насилию повседневному, творящемуся в «стране, победившей фашизм». Это убийства и изуверства на фоне гомофобии («реализации Грицыниным С. А. мотива и цели совершенного преступления, а именно убийства лица / нетрадиционной сексуальной ориентации»). Мизогинии (которая в форме своеобразного гиньоля повторяется в суде, где нам сообщают, что «влагалище — не является жизненно важным органом» — речь идет об изнасиловании палкой, «затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г.»). Инфантицид на фоне нищеты («В связи с тем, что денег на проведение аборта не было») и пьянства («Разозлившись на мальчика, / он взял с дровенницы в сенях полено / и нанес им удар в голову А.»). Кажется, что на этих страницах царствует насилие как таковое, не нуждающееся в мотивировках. Оно не поддается укрощению судебными формулами, а ставит их себе на службу.
взял двухконфорочную плиту
и ею нанес не менее 3 ударов
по голове и спине
взял со стола стеклянную трехлитровую банку
наполненную водой
с высоты собственного роста
бросил ей на голову
Что-то такое мы читали в «Сердцах четырех» и «Романе» Сорокина, но тут перед нами не мясорубочный фантазм, а реальность — и литературой она не опосредована, а вытолкнута на поверхность. (Сколько еще таких дел осталось в картонных папках и на серверах.) Часто декларируемая стратегия документального письма — «давать голоса жертвам». Книга Юсуповой показывает, среди прочего, что у этой стратегии есть границы, за которыми она превращается в штамп. Голоса убитых, замученных часто невозможно даже помыслить. В «Приговорах» гораздо больше говорят другие — и к механическим голосам судей, секретарей, государственных обвинителей как раз приставлены реальные имена и инициалы, а жертвы спрятаны за сокращениями «ФИО1», «ФИО20»; здесь мерещится очередной выверт юстиции, которая, анонимизируя потерпевших ради их защиты, обезличивает их. Этот парадокс подмечает в предисловии к книге Галина Рымбу. С одной стороны, Юсупова «преломляет судебный документ таким образом, чтобы открыть субъектность жертвы преступления»; с другой стороны, это не работает: «судебный протокол — сам по себе инструмент власти и насилия, исключающий эмпатию и аффект... Язык суда опустошает и выхолащивает, лишает жертву субъектности, насилуя ее еще раз». В «Приговорах» мы ощущаем прямо-таки физическое сопротивление этому механизму — например, там, где Юсупова вслед за судом цитирует неграмотные и полные живого, человеческого чувства СМС-сообщения убитого или там, где сквозь протокол все же 
прорывается имя жертвы:
ушел ребенок и пропал
ушел ребенок и пропал
ушел ребенок и пропал
лоскутное одеяло
Артём
рассказом Светланы о том, что Артём
Кажется, будто это проговаривание-вопреки делают возможным многократные повторы, которые превращаются во что-то вроде ритуала. Повтор — от которого и без того громоздкие тексты приговоров разбухают в целую книгу — основное средство в юсуповском проекте, и оно ставит четкую границу между простым редимейдом и поэтической реконтекстуализацией, позволяет добиваться разных эффектов. Повторяя раз за разом, на семи почти пустых страницах «смерть потерпевшей», Юсупова заставляет осознать эту смерть — если угодно, вдалбливает ее в голову. Скрупулезно повторяя списки похищенного в тексте «Силы природы», она сополагает их мелочность и убогость с идеей каталога, свойственной обычно эпосу. Благодаря идиотизму канцелярского языка обнажается и идиотизм самого насилия: «в ходе возникшего конфликта / с лицом, / ведущим с ним совместное хозяйство, / <ФИО1>, которая является ему / близким лицом, / умышленно нанес / два удара / кулаком правой руки / в область / лица <ФИО1>» (добавим, что эти «побои в отношении близкого лица» остаются безнаказанными «в связи с декриминализацией деяния»).
«Poetry makes nothing happen» — эта цитата из Одена почти так же заезжена, как вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима. Оден, однако, продолжает: «it survives / In the valley of its making where executives / Would never want to tamper», выживает там, куда не станут совать нос чиновники. Юсупова, залезая в самое безвоздушное пространство чиновного протокола, не ставит своей целью выживание поэзии: расщепляя чужой-ничей текст, доискиваясь до его мрачного смысла, она помогает выжить памяти о злодействе, не встретившем раскаяния. Это, в свою очередь, — хочется надеяться — makes something happen.