Что не так с теорией рассказа Беньямина?

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Мысль Беньямина, кочевавшая из одной работы в другую, наиболее явно развернута в эссе «Рассказчик», посвященном короткой прозе Николая Лескова. В нем автор противопоставляет роман и рассказ, а поскольку немецкое Erzählung вполне эквивалентно французскому récit, невольно выстраивается аналогия с жанровым разделением, позднее предложенным Морисом Бланшо. Действительно, и в том и в другом случае речь идет не о традиционном для литературоведения представлении о рассказе как о новелле, а о самом рассказывании, повествовании, нарративе. Тем не менее интуиции Беньямина и Бланшо не во всем совпадают.

Для Беньямина рассказ — это форма, куда более близкая к эпической, чем роман. Компактные истории черпают свой исток в устном творчестве, предполагающем присутствие слушателей, тогда как роман — письменная конструкция, созданная одиноким индивидом для столь же уединенного читателя. Для Бланшо рассказ, напротив, стратегия дальнейшего продвижения в те внутренние области письма, куда не удается добраться роману, даже в самой экспериментальной форме сохраняющему композиционный каркас. Récit Бланшо — это попытка если не стереть голос рассказчика, то, по крайней мере, сделать его предельно созвучным безличному языковому гулу.

Однако есть нечто объединяющее две стратегии на другом уровне — представление рассказа как более открытой формы, чем роман. В «Рассказчике» эта мысль сформулирована следующим образом: «В самом деле, нет рассказа, где неправомерен бы оказался вопрос: а что было дальше? Роман, напротив, не может надеяться ни малейшего шага сделать за ту границу, на которой он приглашает читателя сделать догадку, представив себе жизненный смысл, — приглашает тем самым, что пишет внизу страницы „Finis“». Иными словами, роман, претендующий на строительство масштабного здания, настаивает на том, чтобы повествовательный путь был пройден полностью, и тем самым блокирует дальнейшее любопытство читателя. Отнюдь не в последнюю очередь эта особенность связана с объемом текста, и потому новелла — законная наследница устного рассказа, а значит, преемница эпоса.

Несмотря на то что для Бланшо ни в коей мере не значим акцент на устном истоке, в известном эссе «Пение Сирен» он также отмечает определенное родство рассказа и эпоса. Он совпадает с Беньямином и в ставке на фрагмент: по мнению Бланшо, роман слишком увлечен возведением композиционных лесов, тогда как рассказ способен «героически и претенциозно» поведать «о единственном эпизоде», что позволяет ему вырваться из повествовательных условностей. И хотя в теоретических работах Бланшо жанровые рамки récit порой расширялись до необозримых пределов, в его собственных литературных опытах очевидно тяготение к малой форме. Роман мог бы быть спасен интенцией «ни на что не претендовать и ни к чему не подводить», но, увы, «не справляется сегодня с этой ролью». Неожиданно, однако, что причина этой пробуксовки у Бланшо формулируется во вполне беньяминовском ключе: «техника преобразовала человеческое время и способы от него отвлечься».

Беньямин также был уверен в том, что механизмы крупной прозы изнашиваются. В эссе «Кризис романа» на материале книги Альфреда Дёблина «Берлин, Александрплац» он проводит мысль о том, что роману необходимо пожертвовать своей претензией на целостность, чтобы выжить. Поскольку «ничто так не убивает в корне духа рассказывания так, как та бессовестная протяженность, какую во всеобщем нашем существовании занимает чтение романов», конструкция крупной прозы должна быть подорвана логикой эпизода, и только в этом случае роман сможет обрести второе дыхание. Спасение нужно искать в принципе монтажа сцен, который к тому же прекрасно сочетается с духом времени, ведь место действия рассматриваемого текста — это город, где «делаются самые насильственные перемены, где не останавливаются экскаваторы и копры, где земля содрогается от ударов, от автобусных колонн, от метро». Не требуется особая прозорливость, чтобы обнаружить, насколько сильно эта мысль рифмуется c идеей фрагментарности из работы о барочной драме, рассуждениями Беньямина о кино как о движении отдельных кадров, его заметками о чередовании жестов как основе брехтовского театра.

Какие же вопросы вызывает эта стратегия?

Примерно в те же годы свою теорию романа начал разрабатывать Михаил Бахтин. На первый взгляд, в его концепции романного разноречия можно найти параллели с текстами Беньямина. В действительности же перед нами радикально противоположное движение. И дело даже не в том, что принцип монтажа Бахтин считал сущностной особенностью романа как жанра, а вовсе не условием его выживания в ХХ веке, якобы открытом Дёблином. Прежде всего Бахтин детально проанализировал, как именно фигура рассказчика оформлялась в письменной традиции. Примечательно, что принципиальную роль в выходе рассказчика на авансцену сыграли вовсе не фольклор и эпос, а античный роман — литературное явление, полностью ускользнувшее от внимания Беньямина, ассоциировавшего крупные прозаические формы исключительно с Новым временем. Причем в качестве иллюстрации Бахтин обращается в том числе и к «бытовым рассказчикам Лескова», чья речь «всегда — чужая речь (в отношении к действительному или возможному прямому авторскому слову) на чужом языке (в отношении к той разновидности литературного языка, которой противопоставляется язык рассказчика)». Принципиальным моментом здесь выступает и указание на «глубокое различие самих категорий „рассказывания“ и эпического „воспевания“». В этом смысле сама оппозиция между эпическим «рассказыванием» и романом несостоятельна.

Именно разделение на автора, рассказчика и героя разверзает пропасть между эпосом и античным романом, до появления которого подобные удвоения были невозможны. Принцип эпизодичности никоим образом не способен подорвать логики крупной прозы, потому что «включение в свой состав различных жанров» — фундаментальное свойство романа, разновидность производимых им языковых удвоений. И даже если вкрапленные истории и сохраняют некоторую обособленность, то, включаясь в романное повествование, они перестают быть россыпью фрагментов и начинают выполнять совершенно иную задачу. И точнее ее будет определить не как выстраивание целостности, а как взаимодействие с ней. Бахтин далеко не во всем солидарен с «Теорией романа» Георга Лукача, но соглашается с тем, что роман представляет собой «требование тотальности, целостности». И хотя на всех остальных уровнях роман противостоит эпосу, здесь обнаруживается определенное сходство между ними — потребность в постановке онтологических вопросов, необязательная для других жанров.

На этом этапе становится заметен существенный изъян в мысли Беньямина. Впрочем, и без обращения к Бахтину представление о рассказе как об открытом жанре способно вызвать ряд вопросов. Дисбаланс сюда вносит схожесть аргументации относительно логики устройства обособленной истории, сценки барочной драмы, кинокадра и театрального жеста. В заметках о брехтовском театре Беньямин размышляет о том, что жест развертывается «серией рывков», и это очень напоминает его тезисы о повествовании у Дёблина. Но тут же выясняется, что каждый жест имеет «фиксируемое начало и фиксируемый конец», его характеризует «строгая рамочная замкнутость каждого элемента некоей позы». И здесь Беньямин невольно указывает на сущностное свойство рассказа. Вопреки сказанному в эссе о Лескове и Дёблине, именно рассказ — это герметичная форма, имеющая четкие контуры, его искусство заключается в предъявлении обрамленного эпизода, тогда как роман, напротив, постоянно вынужден выплескиваться за свои пределы, выстраивать серии событий, настаивать на условности Finis, ведь предметом интереса здесь выступает не эпизод, а тотальность. Лишнее подтверждение этому — ряд великих незавершенных романов.

Перенося этот разговор в сегодняшний день, можно вспомнить о недавнем интервью писателя Антуана Володина. Его авторскую манеру отличает зеркальное, сновидческое письмо, похожее на бесконечное переписывание одних и тех же фрагментов, раз за разом смещающее привычные смыслы. И тем не менее, перманентно изобретая новые жанры, Володин не находит лучшего определения, чем «роман» в отношении большинства своих произведений, год за годом складывающихся в тотальный текст. Одно из его высказываний сложно воспринять иначе чем полемику с Бланшо и Беньямином: «Все жанровые эксперименты были частью единого романного сооружения… Термин „рассказ“ (récit) то и дело вызывал у меня недоумение… В сущности, все есть рассказывание и все есть роман».