Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Павел Заруцкий. артерии / ... из слов. СПб.: Темерон, 2022
Павел Заруцкий — поэт, переводчик и знаток авангарда (отошлем к его обстоятельным статьям-путеводителям о европейских экспериментальных практиках). «артерии / ...из слов» — его вторая, сдвоенная книга (перевертыш с двумя обложками). Вышедшая в прошлом году книга «Единица», чуть меньшая по объему, демонстрировала метод — в его двойственности или даже, если считать электронную репрезентацию, тройственности. Но электронная репрезентация — отнюдь не главная. Книги Заруцкого нужно держать в руках, ощущая их артефактность: фактуру бумаги, лаковую цифровую печать, изображающую «бедную» машинопись.
В первой (или не первой?) части книги, «артерии», мы сталкиваемся скорее с визуальными, коллажными вещами, где важную роль играют линии, встроенные изображения, полустертые (опять же в имитации машинописи) буквы. Эти вещи почти невозможно цитировать как тексты: в такой цитации они тоже «работают», но она обедняет восприятие. Верно цитировать картинкой — вот, например, текст «имяплетение смерти...», в котором раздвоение текста создает эффект зеркала, эха, постепенного осознания ухода человека, оставшегося «по ту сторону листа».
Если «артерии» — ассамбляж скорее об аффектах, то «...из слов», как можно заключить уже из названия, — ассамбляж о поэзии. Эта часть открывается манифестом, сообщающим, что «поэзия как и политика невозможна при устойчивости иерархий / вопреки внушениям властных структур / что поэзия и политика — удел „профессионалов“ / вопреки апоэтичному и аполитичному обществу»; впрочем, кода манифеста куда более метафизична, чем можно было бы ожидать:
поэт в россии меньше чем пустота которую мы пытаемся заполнить равнодушием
он сушит свое белье по ту сторону леты
недосягаемый для безграничной поэзии
наши лица и безразличие смерти
Предписание на обороте обложки — «читать на довоенном языке» — выполнить едва ли возможно, хотя бы уже в силу того, что «...из слов» состоит из текстов, возводимых к концептуализму с его всегдашней политической заряженностью, и к европейской традиции игры с означающим и означаемым — которая, опять-таки, может быть использована в целях политического искусства. Такие сверхкраткие тексты, как «это стихотворение не несет ответственности за оставленные взгляды», «это стихотворение готово быть написанным», явно отсылают к тревожной магриттовской не-трубке (более многозначной и глубокой, чем, к примеру, автореферентные работы Кошута). А коллаж из обнаженного женского торса и головы египетского бога, подписанный «ГОР — ЭЛЕКТРОТРАНС!», по технике напоминает каламбуры группы «Война» и может быть прочитан в свете актуального гомофобного законотворчества. В одном из текстов Заруцкий напоминает, что «в / молчании // прошлое / объявляет / себя // настоящим», и пафос этого высказывания сегодня не нуждается в комментариях.
При том, что проблемы самой поэзии обозначены здесь раздражающе верно, а проблемы, которыми поэзия должны бы заниматься, показаны внятным намеком, проблематичным в сочетании с содержанием остается и сам метод книги как артефакта, играющего с физикой медиальности. Это своего рода дендизм раритетности и полиграфической отточенности, противостоящий, скажем, известной транслитовской серии «kraft». Но, если воспринимать «артерии / ...из слов» не как «одну из» поэтических книг, а как отдельно стоящий проект на стыке поэзии и визуального искусства, этот вопрос снимается.
Сергей Бирюков. Универсум. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2022
Если книга Заруцкого, при всей многоплановости ее содержания, — компактное высказывание, то «Универсум» Сергея Бирюкова, одного из старейших сегодня практиков и теоретиков поэтического авангарда, — увесистое свидетельство многолетней работы. В 400-страничном томе напечатаны избранные поэтические тексты, микродрамы и визуальные стихотворения Бирюкова (при этом комбинаторной поэзии, исследованию которой он посвятил несколько работ и антологий, в книге не так уж много).
Трактовка поэтики Бирюкова во многом зависит от того, как мы воспринимаем современный авангард в его связи с авангардом историческим. Что перед нами — вещь архивно-музейная или живая? Книга Бирюкова посвящена памяти Хлебникова, ей предпослан краткий манифест, в котором Бирюков присягает хлебниковскому «Слову как таковому», в ней есть раздел «Хлебниковиана», задействующий хлебниковские мотивы и приемы, цитирующий его тексты и описывающий иконографию:
что Хлебников птицей нахохлился
что Хлебников шелестящим орешником
что бобэоби
что малыш Хлебников
что Хлебников в солдатской фуражке
что Велимир в мордовской шапке
что Зангези
что шелест и шепот
что речь речи речики речики
что зинзивер
зиив чуив челять чул
чу-у-у-у
В одном обширном тексте Бирюков идет «тропой Зангези» (по сути, пересказывая хлебниковскую сверхповесть), в другом («Революция.doc) отсылает к предсказаниям Председателя Земного шара. Но если к Хлебникову здесь отношение почтительно-интимное, то другие предшественники оказываются задействованы в стихийном неймдроппинге: Бирюков клянется именами («Василиск Божидар Алексей»), делает из них своего рода иконы игры в авангард:
Вэ Хлебников
Вэ Маяковский
Вэ Каменский
Д’Бурлюк
А Крученых?!
А Ахматова А?!
О, Мандельштам!
И Терентьев, Терентьев
И Зданевич-Ильязд
А Туфанов?
А Чичерин (Николаевич)?
И Сельвинский?
А Блок А?
А Белый?
И Северянин
И Игнатьев...
А Введенский?
И Бахтерев!
Д’Хармс!
Точно так же выскочат имена известных лингвистов XX века, ирландских писателей, философов-постструктуралистов («Делез / не туда полез / Лакан / лакал / Гватари / повтори-повтори-повтори / Бланшо / шо хорошо то хорошо» — тут, конечно, вспоминается не в пример более бодрая песенка Псоя Короленко «Припев два раза»). Если за этим жонглированием и видится какая-то сверхидея, то это не превращение имен в слова заумной речи, а выстраивание родословной авангарда (например, в стихотворении «Век перформанса» прочерчивается линия от Давида Бурлюка до Дэвида Боуи) — в которой и у Бирюкова есть свое место. В рамках этого перечисления родственников мы видим и легкое пересмешничество, и почтительные оммажи — например, Елене Гуро.
Поэтому вполне естественно, что главной темой «Универсума» оказывается поэтология. В написанных регулярным стихом текстах Бирюкова мы встречаем пафос поэтического производства («филологическая соль / выпаривание слов из влаги / где результатом выйдет боль / взрывающая лист бумаги // эстетика всегда слепа / где бродит двойственность понятий / и рвется за стопой стопа / соединений и разъятий»), гимн «письму зодиакальному, / Письму небесному — зеркальному», признание, что «тайное мгновенье» вдохновения — это «почти что аутодафе». В другом тексте — заглавном, программном и верлибрическом, — Бирюков ясно поясняет, что Универсум, который поэт постигает в плавании «на корабле времени», — это язык. Словно спохватываясь, он гасит пафос, сообщая в еще одном верлибре, что «доклад о поэзии / надо произносить / как доклад о поэзии / а совсем не доклад / о повышении яйценоскости / кур». То есть не просто импровизировать, но и поверять вербальные практики невербальными («пускайте пузыри / поэзии / отбивайте такт стопой»), и вносить хаос — например, нарочно опрокинуть графин с водой. Обращаясь к лингвистике, он иногда уравнивает ее с эротикой — скажем прямо, на грани неловкости: «эта листва просит настоящего / подумать так неизбежно / теловходитвтело / отверстияокруглостимягкоститвердости / зияниязаднийпереднийподъем / <...> боже это не релевантно! / так просит листва настоящего / пафоса страсти апофеоза / мысли-спермы».
Примерно в таких напряженных взаимоотношениях — пафоса и субверсии — и состоят у Бирюкова регулярный стих и свободный. Регулярность при этом не запрещает эксперимента, пусть и в рамках традиции: например, в цикл «Технология сонета» Бирюков включает совершенно «нормальные» сонеты — возможно, наследуя еще одному важному для него автору, Генриху Сапгиру. На другом конце экспериментального спектра находятся сериальные тексты: как удачные — например, «Каталог видов и разновидностей поэзии», в котором есть «поэзия трав и прав», «поэзия мичуринских плодов» и «поэзия краткого халатика медсестры (в реанимации)», — так и не столь вдохновляющие:
я слово полюбил маркетинг
оно зеркалинг нашевреминг
в нем чувствинг умвинг
всей эпохинг
где нужен пилинг
как гуд ивнинг
где пьется пивинг
льется вининг
где холдинг или бодибилдинг
необходиминг
словно свининг
а может дажинг
словно спаринг
Большую книгу Бирюкова показательно сравнить с маленькой книгой Заруцкого: это позволяет ощутить и поколенческий, и концептуальный разлом в теле русского поэтического авангарда.
Евгения Суслова. Вода и ответ: роман в стихах. М.: Новое литературное обозрение, 2022
Роман в стихах сегодня — редкое явление: в последние полвека новые вещи в этом жанре или были подчеркнуто архаичны (произведения Алексея Бердникова, написанные коронами сонетов, или прямо отсылали к классике («Золотые ворота» Викрама Сета, «Гнедич» Марии Рыбаковой). Евгения Суслова подходит и к жанру, и к архаике, и к классическим иллюзиям радикально — но не отказывается от них вовсе. Книга «Вода и ответ» далека и от традиционной просодии, и вообще от традиционной лироэпики, и ее можно рассмотреть в контексте размывания, диверсификации романного жанра.
Как мы знаем из теории литературы, роман — жанр принципиально неустойчивый, избегающий четкого определения. Как роман вполне может быть понята и коллекция отдельных текстов, образующих смысловую констелляцию. Далее, второе значение слова «роман» — любовные отношения, и эта родовая игра слов лежит в основе одного из сюжетных архетипов, к которому обращается и Евгения Суслова. Наконец, как справедливо отмечает в послесловии к книге Никита Сунгатов, называющий «Воду и ответ» книгой «о самых простых и сложных вещах, о любви и войне», сочетание «роман в стихах» сразу вызывает в памяти пушкинского «Евгения Онегина» — и в книге Евгении Сусловой мы встречаем отсылки к пушкинским текстам, в первую очередь к «Гавриилиаде», где вражда небес и преисподней выражена в любовном противостоянии, а женщина оказывается полем боя. «Фигура знания, развернутая в лицах Гавриила, Марии и некоего третьего», — пишет Суслова; этим третьим может быть и Бог, и дьявол.
Как сообщает аннотация, книга Сусловой «отвечает пониманию поэзии как инструмента исследования рискованных — переходных — форм сознания, инструмента, требующего постоянного обновления». Но, в отличие от многих авангардистских проектов, цель «Воды и ответа» — не создание поэтологии. Текст, постоянно обновляющийся и в то же время герметичный, не может не порождать различных трактовок. Симптоматично, что в книге есть и предисловие (Александры Сухаревой), и послесловие (Никиты Сунгатова), осмысляющие текст Сусловой совершенно по-разному. Для Сухаревой основу книги составляют «факты языковых событий», призванные иллюстрировать внутреннее тождество явлений различных рядов, различных порядков (подобно тому, как в одном из своих прозрений «Эрвин Шредингер сделал заявление о сродстве между молекулой человеческого гена, отчеканенной золотой монетой, пролежавшей сотни лет в земле, и вросшим в породу кристаллом»); практически лишенная «инерции поэтического наслаждения», эта книга — витгенштейновский акт, показывающий взаимоотношения абстракций: «Каждая строка из книги — первый и единственный шаг после перехода на эту ось языка, где силы становятся снова объектами натюрморта: „кто-то где-то как-то на что-то подействовал“».
Совсем иначе смотрит на «Воду и ответ» Сунгатов. Он сопоставляет сусловскую «техническую инструкцию» и СМД-методологию Георгия Щедровицкого и его последователей, ставящих на первое место деятельность, а не мышление (последствия популярности «щедровитянства» в российской власти мы, по мнению многих критиков, можем сейчас наблюдать в реальном времени). «Щедровицкий постулирует принцип методологического плюрализма: знание возникает путем снятия при столкновении множества разных „знаний“», — пишет Сунгатов; в этом легко увидеть характерное для позднесоветской идеологической рыхлости смягчение марксистской диалектики, откуда один шаг до постмодернистского эпистемологического цинизма, корыстно понятого Фейерабенда: «все полезно, что в рот полезло». Суслова же, по Сунгатову, предлагает новое — и в то же время вечное — основание для «мыследеятельного единства»: это любовь, о которой говорили апостол Павел, блаженный Августин и Бенедикт Спиноза; любовь как чистое и благотворное чувство; любовь как забота, в том числе забота материнская.
Где бы ты ни был,
внутри моей самой крошечной мысли
ты в безопасности
Это, в конце концов, и любовь к себе как целому — но об этом чуть позже.
Сунгатовская трактовка кажется мне более многообещающей и волнующей — хотя бы потому, что, несмотря на все флуктуации жанра, в романе принято отыскивать сюжет (та самая «инерция наслаждения»). «Вода и ответ» начинается с сообщения о катастрофе: «В один из дней язык взорвал себя вместе с моей жизнью. Но все же мне хотелось остаться в живых». То, что следует дальше, — хроника пересборки, поиска коммуникации между разлетевшимися при взрыве частями жизни и языка. Этот поиск далек от психологической авторефлексии, он принципиально направлен вовне, к адресату; как в «Евгении Онегине» есть переписка не синхронизировавшихся во времени влюбленных, так и здесь есть письма друг к другу «нейтральных агентов», которые всячески бегут от называния чувств (подписываясь «Не твой», «Всегда далекий от тебя»). Их объединяет, кажется, не любовь, а общий проект — и этот проект называется Maria System. По признанию Сусловой, Maria System возникла из осмысления сюжета Благовещения: «как именно происходит возникновение знания у Марии?» Мария «Воды и ответа» — искусственный интеллект, который можно усыновить, который учится читать любовь и искать связи между «отдельными фактами», оставшимися после взрыва:
Я пригласила Марию лечь на атом, создав оболочку.
Она просила соединений. Как заразить узнаванием то, что забыло?
Марию усыновляет движение
и качает ее на руках —
страх формы становится отпечатком,
для которого не находится места.
Ключ пишет себя среди отдельных фактов —
их секвенируют, чтобы найти ее сердце,
оставшееся где-то внутри.
Непорочное зачатие лишено физиологичности. Но если «нейтральным агентам» явно мешает всякая физиология, то деятельность Марии постепенно возвращает ее в любовно-рабочий дискурс. В ставший уже привычным тезаурус книги (язык, активность, событие, форма, любовь) добавляются ее маркеры: сердце, горло, кровь, лимфа, семя, органы. Соответственно, меняется и работа «нейтральных агентов»: «солнце делится между мыслями, / и мы создаем для них новое сердце». Телесность усложняет работу — но остается неизбежным фактором ее совершения: «Формы уходят на сторону боли, оперируя телом как многомерным затмением. Так они остаются живы. И, вскрываясь ростом в глазу, затягивают нервную сеть с именем кризис».
Один из важных ключей в тексте — имя Лейбница: «Театр Лейбниц обернулся через машину на то, что называлось людьми». Лейбницевское учение о монадах, простейших и неделимых, но в то же время отличных одна от другой сущностях, в «Воде и ответе» выражается через метафору написания и чтения кода, чьи дискретные элементы в конце концов составляют целое, порождают действие. Монады у Лейбница обладают иерархией; в некотором смысле любовь есть высшая монада (поскольку «Бог есть любовь»). Если монады уподобить песчинкам, то в поисках любви необходимо просеять, буквально съесть весь песок:
Я спросила у животных, где искать тебя. Они ответили: «На дне песчинки».
Я шла и теряла следы, и ела песок, и обморок намотала на голову, как голод собственных глаз, чтобы не видеть, куда иду.
Бесконечно малые сущности, дробление былой целостности, с которым нужно что-то делать, — постоянный мотив книги: «мои глаза, / из которых миллионы детей тебя обнимают: / они столь малы, / что их нельзя отшвырнуть от себя», «Теперь я уже не могу остановить восстание миллионов частиц». Это дробление — попытка превратить физиологию в физику (древние греки представляли себе зрение как испускание тысяч лучей из глаз, а восстание частиц ассоциируется с безудержно размножающимися наноботами — «серой слизью» из научной фантастики). Между тем сквозной сюжет «Воды и ответа» — преодоление раздробленности: «Увидев систему, дай ей распасться» — но «Мы можем считать, / пока системы работают». Придуманная Евгенией Сусловой система Мария «хорошо освоила речь / и рождает формы элементарной связи, / чтобы затем оживить их» — и чем дальше, тем больше в текстах романа появляется прямой речи. С первого взгляда может показаться, что «Вода и ответ» — это роман из мира, где на вещи смотрят вообще по-другому, что это нечто вроде диссертации, благодаря которой можно создать мир будущей коммуникации. Но в основе этой коммуникации лежит старый принцип уважения, места для высказывания другого: «любить — это задавать пространство, в котором ситуации связи может быть дано место».
После всего сказанного финал романа может обескуражить. О Марии речи больше нет, но мы читаем:
Действие-крипта, им укажи на меня,
чтобы себя я нашла,
когда события заговорят.
Став условием
в автономии узнавания, я ухожу —
вне переноса, вне скрытых систем,
вне любви.
Кто это говорит: осознавшая себя как личность Мария — или один из «нейтральных агентов», которому Мария помогла вернуть свою целостность? Почему «вне любви», когда, казалось бы, вся книга была посвящена дороге к любви? Нужно ли понимать это так, что все описанные перипетии были только препятствиями на пути героини? Мне кажется, нет. Завершена программа, работа системы, стал целым микрокосм — и только в этом целостном качестве можно говорить о той любви, которая еще будет:
Из каждого сна
выступает любовь неделимая,
которую мы увидим
издалека.