Михаил Лифшиц. Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940. Стенограммы лекций по курсу «Введение в советское искусствоведение». СПб.: Владимир Даль, 2021. Содержание
Для современной философии наследие Михаила Лифшица — нерасшифрованный иероглиф. Во-первых, далеко не все свои идеи он успел изложить систематически; многое из написанного им не было опубликовано при жизни; его наследие, в 1980-х годах получавшее все больше внимания, было практически забыто в 1990-х, а часть его (и в том числе рассматриваемые лекции) извлекается из архивов впервые. Во-вторых, сами эти тексты, созданные сторонником государства, которое дотошно цензурировало труды своих сторонников, может беспроблемно интерпретировать лишь историк, задача которого заключается в установлении связей его идей с идеями современников и предшественников, а также с институциональными и политическими обстоятельствами. И гораздо сложнее приходится теоретику или просто любопытному читателю, которому важно, не что именно сказал Лифшиц, а что он имел в виду: можно ли воспринимать его тексты как живую мысль, а не исторический документ?
Проблема не только в том, что тексты Лифшица полемичны и отсылают к давно отзвучавшим дискуссиям, но и в том, что невозможно его однозначно классифицировать, невозможно соотнести устремления мыслителя с историческими тенденциями его эпохи. Лифшиц — марксист. Но был ли это революционный марксизм, делающий ставку на преобразование общественных отношений в мировом масштабе всеми доступными средствами, или сталинский, озабоченный сохранением конкретного (и теперь уже несуществующего) государства? Лифшиц — критик искусства, он не принимал модерн и рассчитывал на восстановление классической эстетики в бесклассовом обществе. Но что бы он предложил делать художникам и писателям, если бы строительство коммунизма пришлось отложить на неопределенный срок, а альтернатив модернизму в искусстве просто не было? На подобные вопросы трудно найти прямые ответы у Лифшица-теоретика. И даже если Лифшиц-мемуарист или Лифшиц-корреспондент обронил несколько слов об этом, а его последователи дедуцировали из них нечто связное, всем остальным основные идеи этого философа нужны в развернутом и систематическом виде.
Тут-то мы и натыкаемся на сопротивление советского иезуитства, эзопова языка и фрагментарности наследия, оставленного мыслителем. Мы не сомневаемся, что Лифшиц что-то определенное думал и о будущем искусства, в случае если возврат к классицизму не состоится, и о будущем СССР и международного рабочего движения, и в его голове эти мысли были упорядочены. Но когда мы читаем его тексты, нам приходится самостоятельно определять, где заканчивается философское примирение с действительностью и начинаются предусмотрительные реверансы сталинской эпохи, где эстетический консерватизм Лифшица разворачивается в духе универсализма и рационализма, а где становится инструментом политики советского термидора, сворачивания всех революционных процессов и губительной, как мы теперь знаем, консервации режима. Очевидно, что для самого Лифшица эти оппозиции не были столь строгими, если вообще существовали, но сегодня мы не можем не обращать к его текстам подобных вопросов независимо от того, собирался ли автор на них ответить. Именно поэтому чтение Лифшица похоже на разгадывание иероглифа, и в «Лекциях по теории искусства» 1940 года этот иероглиф представлен в самом простом своем начертании.
Лейтмотив этих лекций — борьба с так называемым вульгарным социологизмом в эстетике и литературоведении. Под этой кличкой скрывается ряд научных группировок, объединенных, по мысли Лифшица, идеей о том, что слова Маркса «общественное бытие определяет сознание» нужно понимать буквально. Это означает, что индивид — лишь слепок ближайших к нему обстоятельств, и, следовательно, все, что он может сказать, сохраняет свою значимость только в рамках данного конкретного положения дел. Для искусства отсюда следует вывод, что дворянская, а уж тем более античная литература в Стране Советов ни к чему, задача же заключается в том, чтобы пролетариат создал литературу, соответствующую его бытию, а не литературной традиции; на общезначимую красоту ни пролетарский, ни какой-либо другой поэт претендовать не может, равно как и наука не может сообщать никаких универсальных истин — только наиболее современные истины.
Лифшиц отталкивается от полемики с такими взглядами. В его версии марксизма человек — не просто машина, реагирующая на ближайшие обстоятельства, но существо, которое осуществляет свободный выбор в данных обстоятельствах и мысля их в данных категориях. Несмотря на то что мир познается человеком через категории, данные ему классовым обществом, речь в конечном счете идет об одном и том же мире. Именно поэтому, принимая тезис о том, что сознание индивида — прежде всего классовое сознание, Лифшиц отвергает идею об их полном тождестве: иначе получилось бы, что ни о каком познании мира самого по себе, истины самой по себе, красоты самой по себе не может идти и речи. Но тогда схлопывается и концепция классового сознания, ведь ее смысл в том, что она применима к разным классам и эпохам и, следовательно, общезначима.
«То есть, став на эту позицию [релятивизма и односторонней зависимости сознания от среды], нужно придти к полнейшему отказу от теоретического мышления вообще, и это должно привести к полному абсурду. В конце концов мы приходим к тому, что наше сознание нас обманывает, и лучше не рассуждать, „молчи, скрывайся и таи“; потому что, как только ты начинаешь рассуждать, ты выходишь за пределы своей среды, а раз ты вышел за пределы своей среды, то почему ты не разрешаешь другим подниматься над своей эмпирической средой?
Если представитель научной эстетики или социологии искусства в состоянии извне правильно объяснить объективно психологическое состояние других людей, если есть какое-то сознание, которое дает нечто большее, чем простое выражение данного состояния, данной среды, данной субъективной точки зрения, то это сознание может быть не только у того человека, который пропагандирует эту теорию, но и у других людей...
А раз так, то эту точку зрения нужно расширить. Вот выбор, вот альтернатива: или придти к полному субъективизму самого нелепого характера и отказаться от научной мысли, либо искать каких-нибудь других путей для объективной опоры, для объективного анализа, для исторического критерия, позволяющего сделать объективное суждение. Значит — не только понимать, но и плакать, и смеяться; значит — оценивать каким-то образом и разбирать данное явление не только с точки зрения причины этого явления, не только с точки зрения его объяснения, но и с точки зрения его ценности, его истинного и ложного содержания».
Основываясь на этом, Лифшиц отвергает прогрессистское понимание истории искусства, согласно которому, чем больше мы знаем мир по науке, тем более прекрасные (то есть адекватные этому миру) произведения мы способны создать. На определенном этапе дискуссий 1930-х годов Лифшиц и его товарищи получили прозвище «благодаристов» (от тезиса о том, что верно отразить мир в художественном произведении можно и благодаря ограниченному классовому сознанию), а их оппоненты — «вопрекистов» (соответственно, от тезиса о том, что непролетарский писатель может правильно изображать мир лишь вопреки своему классовому сознанию). Согласно благодаристской философии Лифшица, адекватность миру достигается художником не в силу широты его опыта и фактических знаний, в которых мир отражается непосредственно, но благодаря глубине рефлексии: с помощью нее художник устанавливает сами принципы, согласно которым выстраиваются отношения между предметами нашего мира — а в их число входит и его собственное сознание.
Эта идея восходит к немецкому философу первой половины XIX века Людвигу Фейербаху, ближайшему предшественнику марксизма. В своей критике религиозного (прежде всего, христианского) сознания Фейербах называет религиозные представления не столько ложными по существу, сколько ложно атрибутированными. То есть, например, в представлениях об отношениях человека с богом, о бессмертии души и т. д. выражается не нечто несуществующее, но действительные отношения человека с человеком и человека с человеческим родом, только облеченные в иллюзорные формы. Ничего не знающий о социальных науках и генезисе мифологии античный или средневековый художник может вполне верно схватить суть общественных отношений и изобразить судьбу человека, а доказательство тому — наша способность воспринять то или иное произведение во всей эстетической полноте, не разделяя при этом веры его создателя.
Впрочем, по Лифшицу, отношения между социально обусловленной иллюзией и действительностью еще более сложные: с его точки зрения предшествующие эпохи, представители которых были не суверенными атомами, но органичными частями целостного мироздания, лучше подходили для художественного творчества. Люди докапиталистических эпох представляли свои общественные отношения в иллюзорных, мифологических формах в силу непосредственного и личного характера этих отношений. Например, господин и раб для них — не абстрактные формы отношений, но сущностные характеристики двух конкретных людей, приданные им природой или божественным замыслом. Общественные отношения, природа и внутренний мир мыслятся в таких условиях как явления одного порядка, как некое живое единство — и это представление, согласно Лифшицу, является ключевым для понимания различий между классическим и модернистским искусством.
Мы знаем, что оно ложно, что не только социальные законы несводимы к законам природы, но и различные части природы существуют по несводимым друг к другу законам, что случайность как пересечение нескольких причинных связей реальна и повсеместна; поэтому отношения в современном обществе кажутся индивиду случайными и рассредоточенными по отдельным сферам. Однако Лифшиц считает, что для искусства, задача которого заключается в воспроизведении всего богатства общественных отношений в едином произведении, иллюзия единства содержит в себе больше правды, чем трезвое сознание хорошо отделяющихся друг от друга, но не приводимых к единству отношений капиталистической эпохи — потому что общественные отношения на самом деле остались едиными, но настолько усложнились, что индивид не в состоянии понять свое в них место. Надежду на возрождение искусства Лифшиц связывал с новой эпической коммунистической эпохой, в которой на новом уровне будут воспроизведены простота и непосредственность общественных отношений прежних эпох, но уже безо всяких иллюзий.
Таковы в самых общих чертах эстетические идеи Лифшица. Конечно, он ни в коем случае не может претендовать на единоличное наследование идей Маркса. Более того, хотя Лифшиц не только выдающийся марксист, но и марксовед, его философия оригинальна и куда менее зависима от Маркса, чем он пытается нас убедить. Тем не менее любому, кто интересуется марксизмом, советской эстетической мыслью и интеллектуальной атмосферой в СССР 1930-х годов, ознакомиться с идеями Лифшица будет как минимум небезынтересно. А для интересующихся данная книга может послужить отличным введением в лифшицевскую систему: обращаясь к студентам, он излагает свою концепцию предельно просто, последовательно и не скупясь на примеры.
И все-таки, если говорить не об историческом любопытстве, а о живой мысли, — что нам может дать чтение Лифшица? Разумеется, не стоит ждать от него готовых ответов на все вопросы современности, и все же сложно не заметить, что многие проблемы, волнующие нас сегодня в связи с литературой и искусством, структурно похожи на те, с которыми столкнулись деятели той же сферы почти век назад. О каких проблемах идет речь? Прежде всего, о переоценке канона и самого понятия канона. «Благодаристы» 1920–1930-х предлагали отказаться от ориентации на корпус текстов, написанных аристократическими и буржуазными авторами — их пересмотр касался и сюжетов, и палитры чувств, а в некоторых случаях и художественной формы. Сторонники такого подхода считали принципиально важным, чтобы новая советская литература говорила языком и устами рабочих о том, что важно для них самих. Но ведь и сегодня те, кто претендует на создание новых литературных норм, видят главную задачу литературы в открытии нового социального опыта, в проговаривании от первого лица того, что прежде попадало в книги со стороны. Социальная принадлежность автора, корректность лексики и художественных приемов, вежливая дистанция по отношению к чужому опыту — таковы (наряду с эстетическими) критерии, по которым сегодня оценивает художественную литературу прогрессивная общественность. Было бы опрометчивым отождествлять эти разнесенные на целый век проблемные комплексы, и все же многие положения Лифшица сегодня кажутся еще более острыми, чем прежде. Показательная цитата:
«Помните, у Щедрина в одном из его замечательнейших произведений есть такая дворовая девушка Феклуша, которая создает утопию насчет того, что недолго будет продолжаться то, что она, Феклуша, будет своей барыне пятки на ночь чесать, и еще неизвестно, может быть, скоро барыне придется чесать пятки ей, Феклуше. <...>
Содержание Феклушиной утопии понятно. Это есть социальный протест, непосредственное выражение ненависти. Это есть следствие ее угнетенного положения, но такое следствие, которое выражается в крайне наивной форме... в какой у первобытных людей во время óно выражались мечты о мире, перевернутом вверх ногами, — все слабое будет наверху, а все сильное будет повержено вниз.
Но ведь эта же самая утопия, это самое сознание в данном случае изображено нам каким-то другим сознанием, каковым является сознание Щедрина, сознание, если хотите, сознательное, ибо Щедрин тем и велик, что он в состоянии это состояние ума, свойственное непосредственно угнетенной и страдающей массе, изобразить, и не только изобразить просто, но изобразить его объективно, всесторонне, не разделяя самому этих наивных мечтаний. Он умел это представлять, что человек получал объективное уже понимание такого психологического сознания и возвышался над ним до некоторой уже более высокой сознательной ступени».
Хотя это высказывание и звучит сегодня совершенно иначе, чем в московской аудитории в 1940 году, но в обоих случаях затрагивается центральный нерв актуальных эстетических дискуссий. При этом на дискуссии тех лет мы можем взглянуть с исторической высоты, а в сегодняшних вынуждены реагировать лишь на то, что попадается нам на глаза. Следовательно, хотя мы и не готовы поручиться ни за верность предлагаемых Лифшицем решений, ни за их релевантность проблемам текущего дня, списать его опыт со счетов было бы исторической глупостью.