«Армия творчества идет на смену армии труда»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Игорь Смекалов. Региональные центры русского авангарда (1918–1922): СВОМАС-ГСХМ, Агитпроп, Пролеткульт, Рабис. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2026. Содержание

Игорь Смекалов — преподаватель, куратор, исследователь, в 2017 году защитивший докторскую диссертацию, посвященную региональным центрам русского авангарда. Из нее и выросла книга, выпущенная Издательством Европейского университета в Санкт-Петербурге, о которой далее пойдет речь. Представление о множественности авангардных центров позволяет автору сделать вывод о наличии у авангарда географической специфики, о необходимости отличать, например, оренбургский авангард от самарского. Правда, само понятие авангарда автор не поясняет, но можно предположить, что под региональными версиями этого направления Смекалов подразумевает результат миссионерской деятельности отдельных художников, так сказать челночного движения между центром и периферией (или точнее — провинцией).

В своей объемной книге Смекалов рассматривает, казалось бы, второстепенные сюжеты из истории искусства раннего советского авангарда. Это подробный рассказ про поколение учеников известных художников, сгинувшее в водовороте культуры и как будто почти не оставившее следа. Впрочем, у интереса именно к этому поколению есть свой резон — его представители были теми «новыми людьми», которым предназначался вновь создающийся, новый мир, и именно они, как никто другой, понимали суть этих глобальных преобразований. Стоит отметить также, что герои этой книги не погибнут в сталинских лагерях и переживут тяготы войны, чтобы в статусе художника-оформителя или малозаметного живописца дотянуть телегу авангардного искусства до оттепели — в этом, на мой взгляд, и состояла их главная историческая миссия.

Обращает на себя внимание также навязчивый новояз в подзаголовке книги: на смену заумному языку раннего авангарда приходит язык акронимов авангарда советского. Не «дыр бул щыл, убешщур…», а СВОМАС, Уновис, Рабис… Смекалов смело использует этот язык для характеристики исследуемого явления и предлагает читателю разделить с ним удовольствие от словотворчества.

Действительно, между русским и советским авангардом пролегает пропасть, на дне которой остались лежать мечты, связанные с победой над так называемым здравым смыслом, традицией и государством. Напомним, что исторически авангард начинался с подрыва основ, кардинального разрушения всего и вся, и лишь после революции в нем обнаружилась тяга к конструктивным идеям, попыткам организации мира наново. Но революция вскрыла важный парадокс — творческой свободе, к которой так стремилось новое искусство, отныне предстояло осуществляться под контролем государства. Авангард попался на эту удочку. Поддержав большевиков, футуристы получили у них лимит доверия и даже некоторую власть, чтобы собственными руками переворачивать мир искусства, так сказать, официально.

У книги Смекалова сложная структура: она строится как цепочка сюжетов из истории мира искусства, связанных не только географической (Оренбург, Бузулк, Самара, Екатеринбург) и хронологической (1918–1922 годы), но и смысловой последовательностью. Все начинается с отдела ИЗО Наркомпроса и задуманной им глобальной реформы системы художественного образования, производства искусства и музейной работы. Автор реформы Давид Штеренберг сформулировал новые задачи парадоксально: 

«Искусство безгранично и неопределенно, обучаться ему невозможно, единственное, что возможно, — это бесплатно предоставить нуждающимся и желающим изучить художественное мастерство государственные свободные мастерские». 

Так рождается идея свободных мастерских, главной задачей которых объявляется создание «ремесленников высшего типа». Главный ориентир для Штеренберга при этом — мастерские и школы европейского Средневековья и Возрождения. Помощниками Штеренберга выступали активные деятели региональных центров Ефим Равдель и Петр Соколов. В рамках реформы создаются художественные училища «при государственных фарфоровых и стеклянных заводах, гранильной фабрике, при шатре смальт, при мастерских современных и театральных костюмов, кружевного, графического, печатного, ситцепечатного, красильного дела». Эти художественно-ремесленные школы были призваны обеспечить «учебу при машине» — предполагалось, что их выпускники вернутся на производства не дилетантами, а инструкторами, «хорошо знающими свое дело, с эстетически развитым вкусом».

По данным Штеренберга, под его ведением оказались 176 художественных и художественно-промышленных учреждений страны — все они как будто стали экспериментальными площадками нового искусства. Многие преподаватели индивидуальных мастерских (мастера, инструкторы) изобретали собственные подходы к искусству. Творческие концепции стремительно трансформировались в педагогические методики. У каждого мастера возникал круг преданных учеников, последователей, связанных общей целью и формирующих собственную школу («коллектив по производству искусства»). Такого рода деятельность представлялась реформаторам вполне пролетарской, соприродной труду заводских рабочих. Поскольку в новых условиях художники лишились прежних заказчиков, само государство взялось исполнять роль единственного для всех мецената, галериста и покупателя.

Посланцы ИЗО Наркомпроса, согласно мандатам, занимали под свои мастерские помещения и территории старых школ и артелей, сами селились при мастерских и пользовались неограниченной творческой свободой, то есть правом и возможностью воплощать в жизнь самые оригинальные идеи.

К 1920 году в результате этих реформ наиболее ярко заявили о себе два центра авангардного искусства. В Москве на базе мастерской без руководителя, организованной Александром Наумовым и Николаем Прусаковым в бывшем Строгановском училище, возникает Объединение молодых художников (ОБМОХУ). Это был «авангард мастерских», коллектив авторов, которые в индивидуальном порядке и на равных выступали с идеями обновления искусства. Занятия без руководства были узаконены только в системе ГСХМ — государственных свободных художественных мастерских.

Одновременно в Витебске действовала группа Уновис — утвердители нового искусства, «партия» во главе с Казимиром Малевичем, который расчетливо вел за собой учеников. У Уновиса была своя идеология — «Армия творчества идет на смену армии труда» — и сложившаяся педагогическая практика: преподаватели вели курс по истории искусства «от кубизма к супрематизму», остальное же считали ненужным.

Различные подходы, сложившиеся в этих художественных мастерских, были, разумеется, обусловлены задачами, поставленными еще до реформы Штеренберга. Они воплощали два разных способа «производства искусства»: равноправие участников и следование за лидером. Значимым были и формально-эстетические различия — из ОБМОХУ вырастут конструктивисты, а из Уновиса — супрематисты. Первым, кто сумел объединить два этих исключающих и дополняющих друг друга направления советского авангарда, стал Лазарь Лисицкий с его проунами (абстрактными композициями), но подобная интеграция конструктивизма и супрематизма оказалась востребована лишь на Западе, а в России подобный компромисс в тот момент был невозможен.

Итак, из ОБМОХУ вырастала формальная педагогика московского Вхутемаса (Высших художественно-технических мастерских), а из Уновиса — педагогика лично Малевича. Между системами происходила серьезная борьба за лидерство. Малевич писал: 

«Программа Московских мастерских как будто кажется ценностью. Большой крик поднят за научность, но позвольте прежде разобраться и создать науку <…> такой науки нет, она базируется у них на общеживописном и на специальных свободных мастерских, но это не научное, а эстетическое». 

Напротив, преимуществами программы Уновиса Малевич считал ее методическую глубину и всеохватность. Мастеру помогали его ученики: в Москве интересы Малевича представляли Сергей Сенькин и Густав Клуцис; в Самаре — Григорий Ряжский; в Оренбурге — Иван Кудряшов. Были также надежды на Саратов (Валентин Юстицкий) и Пермь (Петр Субботин-Пермяк).

Таким образом, в городах европейской части России и Урала возникали различные свободные художественные мастерские, которые или принимали программу Вхутемаса, или попадали под влияние Малевича, или оказывались на обочине художественного процесса. Но уже в 1920 году свободе, изначально полученной вместе с мандатом Наркомпроса, пришел конец. Миссионеры искусства первого призыва столкнулись с необходимостью соотносить свою деятельность с другими институциями культуры и образования (сперва — с губернскими отделами народного образования, а после весны 1921 года — с Главным управлением профессионального образования и губернскими управлениями профессионального образования). Становилось понятно, что «концепция свободы от государства под защитой этого государства невозможна». Преподавательский состав мастерских теперь формировался губпрофобрами. Новыми школами руководили преимущественно уже не командированные из Москвы художники, а местные профессионалы-ремесленники. В начале 1921 года в мастерских произошел разворот от коллективизма обратно — к «индивидуальным» мастерским.

Период бури и натиска закончился. Посланцы Наркомпроса возвращались в столицы. Малевич сумел довести свой витебский курс до выпуска в 1922 году и вместе с некоторыми учениками переехал в Ленинград, где начался другой этап развития его школы. Успешнее всех действовал московский Вхутемас, который просуществовал до 1930 года, успев выпустить немало специалистов. В провинции же новое искусство, по сути, вынуждено было признать поражение. Причины его легко перечислить: реформа Наркомпроса была кратковременной, финансирование в период Гражданской войны оставалось чрезвычайно скудным, все держалось на энтузиазме подвижников идеи; у нового искусства (имеется в виду прежде всего аналитические стадии сезанизма, кубизма и абстрактное искусство) было много противников; во многих губерниях России царили голод, эпидемии, разруха и т. д.

Тем не менее короткий период деятельности региональных свободных мастерских подтолкнул молодых художников к переосмыслению как самой миссии «хождения в народ» (иногда принимавшего форму возвращения в родной город после обучения в столице), так и собственного художественного радикализма. Многие руководители региональных мастерских, вернувшиеся в Москву, становились студентами Вхутемаса — не по уровню подготовки, а для собственной реализации и трудоустройства. 

Так, художники Самуил Адливанкин и Георгий Ряжский после возвращения из Самары в Москву в 1922 году основали группу НОЖ (Новое общество живописцев) и сформулировали ее манифест. Как пишет Смекалов, «приехав на Волгу крайними „леваками“, они вернулись в столицу приверженцами неопримитивизма». В манифесте-покаянии они описывали свой опыт и отбрасывали такие перспективы, как отказаться от искусства вообще, стать на «производственную» дорогу спекулятивного искусства, вернуться к природе или вернуться к старому искусству (т. е. пойти по линии наименьшего сопротивления). Свою задачу теперь они видели в борьбе за настоящее искусство, обновленную живопись, «соответствующую темпу современности, современной психики».

В целом книга Смекалова обращает внимание на самый ранний период советского искусства. Ее хронологические рамки (1918–1922) — это годы Гражданской войны, военного коммунизма. Но именно они оказались временем наивысшей свободы искусства. «За эти полгода в Витебске мы продвинулись на века», — писал Лисицкий в 1920 году, но добавлял: «Мои старые работы раскидало ветром. Все то было сделано для повседневных нужд Революции, и я не сохранил их». Идея тотального обновления искусства сформировала поколение художественных миссионеров-пропагандистов и толкнула их на подвижничество. Отталкиваясь от социального дна, питаясь авантюризмом и удачей, они писали историю языком акронимов на совершенно недолговечном материале.

Но для восприятия тех событий есть еще одно измерение. Это картины авангардистов, которые хранятся в региональных музеях. В поддержку реформы Штеренберга их отправляли из столиц в далекие города, где из них формировались коллекции. Дополнением к ним становились работы местных новаторов. Так что судьбы многих художников тех лет до сих пор скрыты в провинциальных хранилищах.