«Апокалипсис» Дюрера: Большая книга о Конце времен. Воспроизведение издания 1511 года. Перевод Откровения Иоанна Богослова. М.: Арт Волхонка, 2022. Составление и научное редактирование А. А. Россомахина, статьи В. М. Успенского и С. В. Мурашкиной
Говорим «Апокалипсис» — подразумеваем Дюрер. Никакая другая часть Библии не имеет столь твердой ассоциации с конкретным изобразительным памятником, как «Откровение Иоанна Богослова». Апокалипсис иллюстрировали сотни раз, задолго прежде и много позднее Дюрера, но до сих пор именно созданные полтысячелетия назад листы мастера Альбрехта — первое, что встает перед глазами при упоминании Четырех Всадников, Семи Печатей и Двадцати Четырех Старцев. Более того, можно утверждать, что представление об описанных Иоанном событиях ныне в значительной степени определяется этими гравюрами Дюрера — зрителей у них едва ли не больше, чем читателей у последней книги Библии.
Альбрехт Дюрер издал «Апокалипсис», когда ему было 27 лет. Молодой художник пару лет как вернулся из длительных странствий по Германии, Швейцарии и Италии, открывших для него не только мир за пределами Нюрнберга, но и многообразие форм его отображения в искусстве. В промежутке между отъездами Дюрер успел жениться. Это было одним из условий для того, чтобы основать собственную мастерскую, что художник и осуществил сразу по возвращении на родину. Дело было за малым: громко заявить о себе. Именно в это время Дюрер создает Apocalypsis cum figuris — «Апокалипсис с изображениями», свою первую большую работу.
«Апокалипсис» часто называют серией гравюр, но вернее назвать его книгой, или «Большой книгой», как сам автор впоследствии классифицировал это и некоторые другие свои творения. Сегодня мы привыкли видеть листы «Апокалипсиса» на стенах музеев, на обложках разнообразнейших изданий или — чаще — и вовсе дематериализованными на экране. Но создавался «Апокалипсис» именно как книжный кодекс: титульный лист и пятнадцать разворотов большого формата, почти 45 × 30 см. Слева текст, справа, на всю полосу, — изображение. Сам формат взаимоотношения текста и изображения был нов. Прежде иллюстрации в печатных книгах обыкновенно подчинялись тексту, занимая от силы четверть полосы. Здесь же было два равнозначных текста: вербальный и изобразительный. Слова Откровения и образы Дюрера были уравнены в правах и находились в постоянном диалоге, в том числе зримом: сквозь светлые части гравюр просвечивал напечатанный на обороте текст, а меж строк неясными призраками проступали силуэты дюреровских фигур. Издание «Арт Волхонки», приуроченное к юбилею художника, впервые в России воспроизводит книгу Дюрера полностью — от первой до последней страницы, — а также сопровождает ее русским переводом Откровения Иоанна Богослова, что позволяет читателю вернуться к аутентичному восприятию памятника.
В этой книге Дюрер не только иллюстратор, но и издатель, принявший на себя все финансовые риски проекта. Впрочем, некоторую поддержку начинающему гению оказала семья: дорогостоящий литой шрифт для набора он позаимствовал у своего дяди, известного нюрнбергского издателя Антона Кобергера, чей пример подсказал Дюреру выбор пути в искусстве. Весь торжественный и ясный строй книги несет на себе печать личного участия художника. Разработанный им титульный лист, сначала сведенный к изящной готической каллиграфии, а впоследствии дополненный иллюстрацией, — один из редких ранних примеров полноценного художественного оформления входа в книгу. Прежде книги обычно начинались без всяких прелюдий, с первой страницы текста. «Апокалипсис» можно с полным правом назвать одной из первых «книг художника», livre d’artiste, как впоследствии называли претенциозные художественные издания, оформленные спустя четыре столетия Пикассо, Матиссом, Боннаром, Дюфи, Леже, Миро, Шагалом и многими другими модернистами.
Четыре всадника Апокалипсиса. Иллюстрации Апокалипсиса из Библии Квентилла-Кобергера, 1483
Выбор сюжета для первой книги Дюрера отнюдь не кажется странным: ведь в 1498 году Апокалипсис был самым актуальным сюжетом. Как половиной тысячелетия ранее, около 1000 года, так и много позже, в преддверии 2000-го, Европа замерла в ожидании наступления Конца Времен накануне круглой даты — 1500 года. Эсхатологические знамения видели во всем: чуме, небесных явлениях, природных аномалиях, усилении магометан или чудовищном папе Борджиа, воссевшем на престоле святого Петра. Сам Дюрер также был не чужд подобных настроений. Размышления о грядущем конце времен сопровождали художника всю жизнь. В его дневниках можно найти неоднократные упоминания о грозных эсхатологических знамениях. Так, например, пятью годами после первого издания «Апокалипсиса» Дюрер записал: «Самое большое чудо, какое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много на детей. Из них я видел один, такой формы, как я затем нарисовал. <...> Также я видел в небе комету». Знамения, сулящие скорое наступление Апокалипсиса, запечатлены и в гравюрах Дюрера: изображении сифилитика, двухтелой свиньи (оба — 1496 г.) или комете в знаменитой «Меланхолии I». Можно достаточно уверенно утверждать, что, создавая свою книгу, Дюрер сам чаял наступления Апокалипсиса, а не играл на ожиданиях публики.
Главной задачей художника, вероятно, было представить Апокалипсис так реально, как никогда прежде. Дюрер жил в эпоху коренного перелома в европейском искусстве. Средневековое «умозрение в красках», принципиально ориентированное на символическое отражение бытия, создание образов, а не точных воспроизведений, сменялось ренессансным реализмом, стремящимся придать любым, даже самым невообразимым или отвлеченным сюжетам осязаемое правдоподобие. Проблема мимесиса, жизнеподобия, стала центральной и для итальянских и для северных художников, но решали они ее по-разному. Нидерландские мастера больше полагались на непосредственное наблюдение и наполняли свои композиции множеством достоверных деталей, итальянцы же стремились к убедительности целого и подходили к задаче систематически, разрабатывая теории перспективы, пропорций, цвета и т. д. Северяне были пионерами в искусстве пейзажа и тяготели к бытописанию, итальянцы во главу угла ставили выразительность фигуры и были приверженцами идеалистического искусства. Дюрер стремился вобрать и объединить обе традиции.
В ходе поездок художник создает акварели с видами Альп — первые пейзажи в европейском искусстве (имеются в виду первые самостоятельные пейзажи, не обремененные дополнительным сюжетом и изображающие реально существующие ландшафты), а через несколько лет, по возвращении в 1495 году, — знаменитого «Зайца» (1502), «Кусок торфа» (1503) и другие невероятно натуралистичные рисунки, чья детализация выходит за рамки какой-либо практической целесообразности, кроме попытки максимально приблизиться к натуре и демонстрации собственного мастерства в этом. В промежутке создается «Апокалипсис».
«Откровение Иоанна» особенно хорошо подходило для упражнения в жизнеподобии не только потому, что в преддверии 1500 года, когда ожидали наступление Апокалипсиса, оно обрело особую актуальность, но и потому, что в нем реалистичность изображения была особенно эффектна и даже парадоксальна, ведь делала реальным — мистическое.
Сопоставление иллюстраций из Библии Кобергера с гравюрами Апокалипсиса дает нам возможность понять, какой сенсацией были монументальные листы Дюрера на фоне довольно низкого уровня немецкой гравюры — большие художники к ней в то время еще не обращались. Но различие было не только в мастерстве: символический язык, которым говорили позднеготические иллюстрации, сменился в них реализмом, а значит, менялось и прочтение самих сюжетов Откровения.
Еще святой Августин призывал истолковывать описанное в Апокалипсисе в отвлеченно-символическом ключе, и эта трактовка стала господствующей. Церковь не слишком поощряла поиски знамений Апокалипсиса в современности или вычисление времени его наступления, ведь сам Христос сказал: «Не ваше дело знать времена и сроки» (Деян. 1:7). Иллюстрации из Библии Кобергера в силу условности их языка вполне соответствуют этому прочтению. У Дюрера те же композиционные схемы становятся осязаемы, наполняются плотью и кровью. Видения Иоанна предстают не как загадочные образы, требующие расшифровки, но как прямое пророчество, спроецированное в современность.
Сам художник парадоксальным образом называл Апокалипсис, известный туманностью своих образов, «священным и ясным евангелием, не затемненным человеческим учением». Буквализм в иллюстрации текста Откровения, когда для иллюстрирования рассказа об ангеле, чьи ноги «как столпы огненные» (Откр. 10:1), действительно изображаются горящие колонны, был унаследован от предыдущих иллюстраторов Апокалипсиса, но в дюреровском исполнении оказывается особенно явным и кажется выражением доверия тексту, которое передается и зрителю.
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Лист из «Апокалипсиса». 1498
К этому прибавляется убедительность жизненных деталей. Кубок Вавилонской блудницы и корона Семиглавого монстра, одежды праведников и грешников, золотые подсвечники вокруг Христа-судии и сам Престол Господень — все это узнаваемые образцы материальной культуры XVI века. Четвертый всадник Апокалипсиса, имя которому — Смерть, изображен не в виде забавного и неправдоподобного скелета, как в Библии Кобергера, но в виде живого трупа — смертельно изможденного старца с огромными глазами, напоминающего хронику концлагерей. Безмятежные пейзажи, над которыми разворачиваются события небесной брани — реальные виды, восходящие к альпийским зарисовкам. Само по себе изображение героев Апокалипсиса в современном антураже было не ново, но никогда еще это не делалось с такой убедительностью, не оставляющей сомнений в том, что изображенный Дюрером Апокалипсис происходит здесь и сейчас.
За всем этим хочется разглядеть актуальный подтекст — и он в дюреровском «Апокалипсисе», безусловно, есть. Взять хотя бы одну деталь: костюм Вавилонской блудницы в одноименной гравюре восходит к зарисовке венецианки, сделанной Дюрером во время пребывания в Италии. Тогда же им был выполнен другой рисунок: венецианка и нюрнберженка — сопоставление двух фигур, в котором подчеркивается вычурность и аморальность облика итальянской дамы: чопины на громадной подошве, делающие фигуру непропорционально высокой, чрезмерно оголенная и поднятая грудь, слишком длинный, перекинутый через руку шлейф и причудливый головной убор выглядят карикатурно по сравнению со скромным нарядом немки, с изумлением смотрящей на свою венецианскую товарку. Неудивительно, что в «Вавилонской блуднице» венецианка становится олицетворением порока, а дама в костюме нюрнберженки изображена в толпе праведников.
В середине XX века сложилась традиция видеть в «Апокалипсисе» критику современных Дюреру религиозных и политических устоев и предвестие Реформации. Это мнение, ранее едва ли не общепринятое, ныне справедливо подвергается сомнению — даже несмотря на то, что впоследствии Дюрер явно симпатизировал учению Лютера. Актуальность дюреровского «Апокалипсиса» для своего времени — не злободневность политического пасквиля, но вечная актуальность призыва: «...бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш придет».
Альбрехт Дюрер. Видение семи светильников. Лист из «Апокалипсиса». 1498
Революционность дюреровского реализма — иного рода. Быть может лучшая его иллюстрация — босые пятки апостола Иоанна на первом плане гравюры «Видение семи светильников». Этот прозаичный мотив, заимствованный Дюрером у Шонгауэра (из гравюры «Успение Богородицы») и впоследствии использованный им также в Алтаре Геллера (1507–1511), моментально обозначает характер происходящего: перед нами осязаемая, неприкрашенная реальность, а не священная аллегория. Впоследствии к этому мотиву прибегали Караваджо в «Мадонне с четками» (ок. 1607) и Рембрандт в «Возвращении блудного сына» (ок. 1666–1669) — художники, родственные Дюреру в своем отношении к сакральному в искусстве. Прозаичность, которая для сторонников более привычной возвышенной трактовки священных сюжетов могла показаться шокирующей, сталкивала сакральное и профанное, сбивала пыль с привычных сюжетов, обостряя их восприятие и приближая к зрителю. Пожалуй, именно эти «протестантов грязные пятки», как поется в одной современной песне, и есть самое явное предвестие Реформации в «Апокалипсисе» Дюрера.
«Все, желающие жить благочестиво во Христе Иисусе, будут гонимы», — этими словами апостола Павла (Тим. 3:12) начинается книга Дюрера, которую открывает пролог к «Апокалипсису» теолога XII века Гильберта Порретанского. Первая иллюстрация, следующая за этим текстом, представляет мучение святого Иоанна. Согласно житию, это событие предшествовало его ссылке на Патмос и получению Откровения. Как правило, первой, а зачастую и единственной иллюстрацией к Апокалипсису в гравированных Библиях было изображения Иоанна на Патмосе, слушающего небесный глас. Дюрер, следуя за Библией Кобергера, изображает более драматичный эпизод и помещает его в контекст XVI века: все персонажи сцены изображены в современных обличьях, особенно явно — группа зевак, выстроившихся вдоль барьера на дальнем плане, в которых читатели дюреровского «Апокалипсиса» могли узнать себя — точно в зеркале. Тем самым именно тема стойкого преодоления земных страданий и искушений — не в будущем, но здесь и сейчас — задается как лейтмотив книги.
Старания Дюрера увенчались успехом. Вслед за первыми тиражами «Апокалипсиса» 1498 года на немецком и латыни, сравнительно небольшими, судя по количеству дошедших до нас экземпляров, последовало издание 1511 года, куда более массовое: серия оставалась актуальной и много лет после рокового 1500 года. Кроме того, отдельные гравюры все больше печатались в виде самостоятельных листов: изображение победило слово. Свидетельством успеха является и указание об императорской привилегии, помещенное в конце издания 1511 года. В нем Дюрер грозил судебным преследованием всем тем, кто осмелится копировать его гравюры: «Горе тебе, тайному похитителю чужого труда и таланта. Остерегайся наложить руку на наше творение. Знаешь ли ты, что славнейший Римский Император Максимилиан предоставил нам? — Никому не разрешено ни перепечатывать эти изображения с поддельных досок, ни продавать их в пределах империи. А если ты поступишь так, из злобы или из алчности, то не только твое имущество будет конфисковано, но и сам ты окажешься в величайшей опасности».
Секретов неослабевающего успеха книги Дюрера множество — они подробно разбираются в большеформатном издании, только что выпущенном «Арт Волхонкой». Впрочем, что может быть актуальнее Апокалипсиса и прямо сегодня, через пятьсот лет после Дюрера?