Елена Юшкова. Айседора Дункан и вокруг: новые исследования и материалы. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019
Рубеж XIX–XX веков — время реформы танца. В числе стремившихся обновить этот вид искусства оказались и Рудольф Штайнер со своей «эвритмией», и композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз, и многие другие. Однако пальма первенства безусловно принадлежит американке Айседоре Дункан, о которой написала книгу Елена Юшкова. На западе Дункан посвящено довольно много исследований (часть из них автор перечисляет в одной из глав), а в России — защищено только две диссертации, причем фигура революционерки от танца чаще всего упоминается в связи с ее романом с Сергеем Есениным. Образовавшийся вакуум делает исследование Юшковой в своем роде уникальным, поскольку автор рассматривает героиню со всех сторон: в книге есть главы, посвященные истокам философии Дункан, истории ее школы, ее литературному творчеству и образу великой танцовщицы в культуре.
Айседора Дункан была не только реформатором танца, но и стремилась пересмотреть отношение к телу в целом. Ее новшества хорошо известны: избавление от корсета, ослабление зависимости от брака, научение выражать с помощью танца что угодно — чувство, мысль, эмоцию. И, конечно, танцы босиком, в легкой тунике, под «серьезную» академическую музыку, ранее считавшуюся непригодной для этих целей. Однако за всем этим стоят серьезные философские положения. Дункан мечтала о танцовщице будущего, о новом гармоничном человеке, которо американская исследовательница Энн Дейли сравнивает с ницшеанским сверхчеловеком. Вот основные принципы теории Дункан:
— красота проистекает из человеческого тела;
— источник танца — «Природа»;
— танец — язык для выражения души;
— движение должно соотноситься с формами движущегося;
— танец должен состоять из последовательных движений;
— танец должен выражать идеалы морали, красоты и здоровья.
Для Айседоры Дункан была очень важна античность как идея (недаром ее называли «Шлиманом античной хореографии»), она «рассматривала танец как основу для возрождения духа греческой трагедии, считала, что именно танец должен служить базисом для слияния искусств (а не опера, как предполагал Вагнер)». Из этой цитаты видно, что для танцовщицы-революционерки были важны в первую очередь два мыслителя — Фридрих Ницше и Рихард Вагнер. Идея о дионисийском и аполлоническом началах была для нее крайне значима. Вот что она говорила по этому поводу: «Есть два вида танца. Можно бросить себя в дух танца — это Дионис. Или можно созерцать дух танца и рассказывать танцем историю — это Аполлон». Кроме того, рубеж XIX–XX веков — это еще и время моды на античность, которая также, без сомнения, отразилась на методике Айседоры Дункан. Что касается Рихарда Вагнера, то идея создания всеобъемлющего произведения искусства (Gesamtkunstwerk), уходящая истоками в эпоху романтизма, была основополагающей для байройтского композитора (в 1849 году Вагнер издает книгу «Искусство и революция», в 1850–1851 годах дополняет ее положения в трактатах «Произведение искусства будущего» и «Опера и драма»).
Айседора Дункан выступала против записи своего танца на кинопленку (кстати, автор книги подчеркивает, что называть танец Дункан импровизацией неверно, хотя это представление въелось в массовую культуру), но хотела сохранить искусство для потомства: поэтому она создавала школы по всему миру, в том числе и в России (Пречистенка, 20).
«Война не время для художников», — заявила Дункан на гастролях в США во время войны, ее настроения были крайне патриотичными. Например, танцуя «Марсельезу», она использовала американский флаг: «Дункан сорвала с себя платье, а под ним оказался звездно-полосатый флаг, в который она была завернута. Эта сцена произвела мощный эмоциональный эффект. На некоторых представлениях она даже целовала флаг». Елена Юшкова дает этому эпизоду интересный комментарий: «Айседора бессознательно опиралась на традицию изображать женщину как Нацию <…> По мнению Эни Дейли Дункан конструировала свой национализм на основе французского патриотизма, что было с восторгом принято».
Дункан была не только восторженной и деятельной патриоткой своей страны, но еще и музой модерна, перед ней преклонялись русские символисты, деятели Серебряного века, которые «принимали ее танец как высшее достижение в искусстве». Созидание «духовной телесности» находит в танце «босоножки» поэт Сергей Соловьев. Максимилиан Волошин, видевший Дункан в Париже, писал о ней: «Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют». Символисты оказались самыми восторженными поклонниками Дункан в России, они находили в искусстве танцовщицы «„несказанное”, имеющее, по их мнению, огромную философскую и эзотерическую ценность». О Дункан восхищенно писали в «Весах» и других модернистских печатных изданиях.
Кроме того, воздействие «босоножки» на русское балетное и драматическое искусство начала века оказалось весьма значительным, она повлияла на «балетмейстеров-реформаторов Михаила Фокина в Санкт-Петербурге и Александра Горского в Москве, <…> Станиславского, Мейерхольда, Таирова». Интересны наблюдения автора по поводу двух балерин, Анны Павловой и Матильды Кшесинской. Ссылаясь на историка балета Веру Красовскую, Юшкова пишет, что они, будучи воспитанницами одной и той же школы, выглядят так, словно принадлежат разным эпохам. Эта разница возникла после одного из приездов Дункан в Москву. Павлова приняла ее методику на вооружение: «Облик Павловой изменяется от снимка к снимку. Ее тело становится все более свободным и гибким, подчиняя своим движением складки костюма. Голова закинута, волосы небрежно подколоты <…> Даже спокойная поза лишена статики, передавая только вот этот миг нестойкого, текучего времени».
Пожалуй, самой неожиданной для русского читателя частью исследования окажется глава о Дункан-литераторе. Наиболее известное произведение танцовщицы — автобиография «Моя жизнь». Юшкова отмечает, что она выполнена в традициях романа XIX века: «имеет четко выраженный сюжет, персонажей, содержит характеристики определенных социальных слоев <…> Мы можем обнаружить признаки психологического и, в частности, романа воспитания, социального, нравоописательного, приключенческих романов, а также романа идей». Смысл жизни главной героини — в осуществлении ее мечты, преобразования всего человечества с помощью танца. Чуть ниже Юшкова пишет, что «Мою жизнь» следует считать именно прекрасно написанным литературным произведением и не искать в нем объективности. Но «Моя жизнь» — это далеко не все: после Дункан остались теоретические работы, эпистолярий и даже стихи. Юшкова разделяет все литературное творчество Дункан на четыре основных раздела: эссеистика, мемуары, письма и верлибры.
Работу Елены Юшковой, без сомнения, можно назвать фундаментальной, и, хотя в ней затрагиваются специфические вопросы, она адресована всем интересующимся. Главное, что автору удалось показать разные стороны жизни и творчества Айседоры Дункан и зафиксировать составляющие мифа этой неотразимой фигуры.