Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Маргарита Мастеркова-Тупицына. Лидия Мастеркова. Право на эксперимент. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. Содержание
У первого поколения советских неофициальных художников сложилась нелегкая судьба. В 1960-е их центром стала Лианозовская группа, это десятилетие и примыкающие к нему соседние годы они существовали в глубоком подполье, хотя и имели редких западных зрителей и покупателей в лице дипломатов и гостей столицы, — в остальном общались преимущественно друг с другом.
Условный прорыв плотины произошел во время Бульдозерной выставки в 1974 году — после нее начались отъезды за границу. Участники этих событий Виталий Комар и Александр Меламид были более подготовлены к эмиграции — они принадлежали к следующему поколению, где модернизм сменился концептуализмом, более интересным западному зрителю. Вкупе с молодой энергией этот фактор помогал обустраивать новую жизнь. Возможностей выставляться на Западе было больше, и эти возможности реализовывались, но подстраиваться под рыночные требования советские люди не желали, и все шло со скрипом.
Многие из художников 1960-х прожили долгую жизнь, застав перестройку и развал СССР — тогда внимание на родине к ним возросло: в Третьяковской галерее прошел ряд персональных выставок. Но выставки заканчиваются, дело пошло на спад, посмотреть их картины сейчас особо негде. То, что вошло в постоянную экспозицию Третьяковки, выглядит невзрачным ассорти: когда из работ художника, разрабатывающего свои темы всю жизнь, выдирается случайным образом одна-две-три, составить о нем представление затруднительно. Отдельного музея нонконформистов-модернистов не случилось, «Гараж» больше интересовался следующими поколениями, постоянная экспозиция «Другое искусство» скромно разместилась в помещениях университета РГГУ — поначалу там была представлена выборка из известной коллекции Леонида Талочкина, в 2014-м она сменилась менее известной Михаила Алшибая. Значительная часть работ находится на Западе в частных коллекциях и проч. и проч.
О художнице Лидии Мастерковой (1927–2008) я узнал из мемуаров Валентина Воробьева «Леваки» (2012) и «Враг народа» (2005). В последней книге Лидия присутствует лишь как эпизодический персонаж, но ее картины получают от автора чуть ли не самую высокую оценку из всех художников неофициального искусства.
Сам Воробьев по характеру был довольно циничным и практичным, эти же качества в мемуарах он вольно приписывает всем окружающим: если кого-то настиг успех, это значит, что человек сумел особо ловко подстроиться и продвинуться. Таким образом, похвал Воробьева удостаивались радикально непрактичные, вздорные или болезненно конфликтные люди — их искусство не в чем было заподозрить. Не берусь сказать, заслужила Мастеркова похвалу по этой причине или Воробьев все же руководствовался художественным критерием, — ведь она подходила под оба.
Другая значимая книга о советских модернистах — «Идеально другие. Художники о шестидесятых» (2022) Вадима Алексеева. Книга состоит из пятнадцати интервью, взятых с 2001 по 2008 год как у основных действующих лиц, так и у менее очевидных художников, — и то и другое ценно. Интервью с Лидией Мастерковой стало центральным материалом книги, заняв более ста страниц.
Из него в большей степени вычитывалось человеческое измерение, чем художественное. Частые утверждения в духе «я ни на шаг не собиралась идти друзьям и близким людям навстречу, предпочитая делать что мне захочется» соседствуют с очень теплыми словами об отдельных людях (о Георгии Костаки или, например, художнике старого поколения Иване Кудряшове). Какие-то совсем странные замечания про колдовство соседствуют с православными утверждениями: «Когда Бога у людей нет, получается непонятно что». Выбор одинокой жизни подкрепляется тезисами о высоком пути художника. В общем, непонимание людей преобразилось в самовольное одиночество, оно в свою очередь обернулось странностями характера.
Лидия Мастеркова. Автопортрет. 1948. Фото: Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М. -Т.и В.А. -Т. / из книги «Лидия Мастеркова. Право на эксперимент» (М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022)
Особенно грустной ощущается ситуация художника Владимира Немухина, прожившего с Лидией Мастерковой в гражданском браке двенадцать лет, т. е. наиболее близко столкнувшегося с ее характером, но остававшегося близким для нее человеком на протяжении долгих лет после расхождения. Помимо этого в интервью есть множество интересных и глубоких высказываний по самым разным сферам искусства, истории о других художниках и людях, но составить представление о творчестве Мастерковой из «Идеально других» не получится.
И вот в 2022 году наконец вышла первая персональная книга про Лидию Мастеркову с именем художницы в названии и подзаголовком: «Право на эксперимент» — удивление было тем бо́льшим, что книга вышла в 2022 году, тогда, видимо, было как-то не до этого и я пропустил факт выхода. Теперь же ресурс имелся и я приобрел, сразу же прочитав.
Автор книги — Маргарита Мастеркова-Тупицына, критик и организатор творческой среды, племянница Лидии Мастерковой. Написав в предисловии, что она имела для написания и личный мотив, Маргарита рассказала, как долгое время в соответствии с современностью ставила во главу угла концептуализм, но с возрастом решила оглянуться в прошлое и сделать шаг к истокам. А личная связь с Лидией определила выбор предмета для монографического исследования.
В отличие от большинства мемуаров, монография оказалась совсем умеренного размера, основной текст занимает порядка 180 страниц, за ним следуют приложением 100 страниц переписки. Биографическая канва Лидии дается пунктирно, с переходом на художественный анализ произведений и детализацией отдельных моментов, важных по тем или иным причинам (например, Маргарита вносит уточняющие сведения, почему Немухин обратился к теме карт, связывая это с любовью Лидии к раскладыванию пасьянса).
Так или иначе, огромным плюсом данной книги является строгий хронологический порядок и богатый иллюстративный материал — с помощью текста и репродукций можно проследить, как развивалось и менялось искусство Лидии Мастерковой на протяжении жизни. До знакомства с книгой лично мне был известен только ранний период богатого цветами абстрактного экспрессионизма, а оказалось, что вслед за ним было еще несколько разных этапов. Даже в раннем творчестве Мастерковой оказалось сложено много разных подходов и традиций, западных и отечественных, с которыми велся диалог.
Затем, к концу 1960-х, ушли цвета, потом начали добавляться коллажи, вслед за ними пошли круги с космической и духовной тематикой. («Круг есть круг. Вне круга нет ничего ни в пространстве, ни на Земле. Иду ли я кормить кошек или лечу на самолете в Америку, я иду по кругу. Еще скифы делали круглые дома. Все простые вещи — тарелка, колесо, кастрюля — круглые. Без круга ничего не будет, это все на свете».) Как элемент они так и сохранялись до конца жизни, как и набор разных предшествующих.
Другим ценным пластом оказываются работы, выходящие за рамки основной художественной эволюции, всякие разовые штучки или заходы в неожиданные области. Она создает фигуративную и религиозную живопись, подсвечники и ювелирные изделия, одежду, даже оформляет пластинку певца Норайра Мнацаканяна. Все это добавляет художнице живого измерения. Разнообразие и богатство фантазии внутри абстракционизма, глубина проработки, серьезность отношения, заложенный в искусство духовный опыт — в «Праве на эксперимент» творчество Лидии раскрывается в ярком свете.
При этом психологический портрет художницы из этой книги, в отличие от предыдущих, не вырисовывается. С одной стороны, присутствует важный анализ того, как изменилась ее ситуация с отъездом в эмиграцию. Если кратко: «Политические преграды, существовавшие „там“, „тут“ были заменены социальными обязательствами, продиктованными индустрией культуры. В случае нежелания или неумения приспосабливаться к этим культурным механизмам неофициальный художник-эмигрант обрекал себя на изоляцию, уже пережитую в Советском Союзе».
Лидия Мастеркова. Композиция в красном и синем. 1962
С другой стороны, многие важные для понимания судьбы детали, известные по мемуарам, опущены. Например, тот же Воробьев куда более подробно описывает конфликт Мастерковой с ее первой заграничной галерейщицей Диной Верни, принципиально повлиявший на ее карьеру и существование. Вообще, эмигрантский период описан довольно скупо, последние годы жизни в творческом плане опущены (мне это всегда кажется крайне интересной самостоятельной темой).
Эту лакуну частично восполняют помещенные в книгу письма Лидии к Маргарите Мастерковой-Тупицыной и ее мужу Виктору Агамову-Тупицыну, охватывающие период с 1975 по 1991 год (то есть с начала эмиграции и до развала СССР). Во-первых, в них сразу живо проявляется характер художницы: постоянная критика друзей и замечания, что это все не очень приятные люди, соседствуют с жалобами на одиночество и недостаток общения; когда ее не приглашают на выставки — она расстраивается, что не пригласили, а когда приглашают — начинает обвинять пригласивших в корыстных соображениях, либо говорить, что пригласили «для галочки» или «для массовки».
В письмах Мастеркова постоянно жалуется на финансовое неблагополучие, из-за которого приходится тратить время на связанные с этим проблемы вместо того, чтобы работать. В этом плане интервью из книги Вадима Алексеева заметно отличается: годы сделали характер Лидии мягче, о друзьях она стала говорить намного больше теплых слов, нашла себя в заграничном существовании, и вообще из последних страниц интервью складывается светлое ощущение человеческой гармонии (это в 2007-м, за год до смерти).
«Право на эксперимент» интересно читать вместе с книгой Марка Уральского «Немухинские монологи. Портрет художника в интерьере» (1999). Как самостоятельный художник, прошедший сложный творческий путь длиною в жизнь и выработавший свой художественный язык и философию, Немухин безусловно интересен, но на фоне Мастерковой в моих глазах его творчество блекнет, Лидия затмевает. Здесь вновь представлена широкая панорама действующих лиц Лианозовской группы, при этом Немухин исключительно позитивен и обо всех старается вспоминать что-то доброе, тщательно вспоминает не только авторов, но и коллекционеров. Для самой Мастерковой слов у него особо не нашлось: видимо, говорить было трудно, но «за кадром» можно угадать ее влияние — немухинские благожелательность и терпимость к людям как будто бы выработаны в жизненном противостоянии с ней.
Лидия Мастеркова. Прилуки. 1956. Собрание Ивана Филонова / из книги «Лидия Мастеркова. Право на эксперимент» (М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022)
Напоследок задамся вопросом: как донести читателям, чем же так хорошо искусство Лидии Мастерковой? Абстрактная живопись трудна для описания. Пример Маргариты Мастерковой-Тупицыной показывает, как можно технически описывать картины и рассматривать творческий диалог с былыми художниками и современниками, но все это для абстракционизма срабатывает слабовато.
Если взять картину, описать ее, потом взять само описание, убрать из него оценочные суждения (вместо «гениальной работы с цветом», например, поставить «упор на работу с цветом») и потом мысленно восстановить неизвестный рисунок по описанию — получится множество принципиально разных вариантов. Есть еще поэтический способ — известный афоризм Всеволода Некрасова: «Лида Мастеркова пишет оркестрово». Когда видишь работы, он кажется точным, но та же проблема сохраняется: такое описание подходит слишком широкому кругу реальных и воображаемых картин самого разного уровня.
Учитывая, что я пишу словами, придется вновь констатировать собственное бессилие перед предметом описания. То же показала мне практика: большинство знакомых, которым я показывал картины Лидии Мастерковой, на мой вкус оглушительно говорящие сами за себя, начинали произносить слова о какой-то «вторичности». Попытки диалога были так утомительно бесполезны (абстракция — это художественный язык, это звучит для меня как «роман не оригинален, потому что он написан на китайском»), что проще было их поскорее прекратить. Но это никак не помешает мне самому продолжить раз за разом вглядываться в них.