Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Люба Макаревская. Прозрачный лес. М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023
Люба Макаревская — не только поэт, но и прозаик, и метод ее прозаического письма очень отличается от метода поэтического, но темы стихов и прозы сходны: перед нами обнаженное, конфессиональное, уязвимое письмо, письмо для признания в страхах, комплексах, беззащитности — и одновременно письмо для апологии хрупкости и человечности. «В живых / всегда / удивительно / то что / они живые» — подходящая цитата, чтобы начать разговор о стихах Макаревской: удивление, о котором идет речь, — не детское удивление перед тайной жизни, а посткатастрофическое удивление тому, что жизнь еще возможна. Признание же смерти требует дополнительного усилия. С отсутствия жизни нужно снять несколько избыточных слоев, как с луковицы: «Так глаза привыкают / не видеть / все еще / недавно живые / вещи».
Первый же текст книги прочитывается как манифест:
Я смотрю на тебя
а ты прозрачный
как зимний
лес
И таешь
как зрение
от боли
и стыда.
Я помню
как в детстве
я смотрела
сериал
«Бангкок Хилтон»
и там одну
заключенную
в тюрьме
расстреляли
Мне так
запомнилась
эта сцена
и то что
перед этим
она обмочилась
Так я запомнила
предел страха.
Позже предел
стыда
когда меня
впервые раздели
как меня,
а не как ребенка.
Но что есть
между двумя
этими пределами
ожидание
или смерть?
Тонкий голос
говорящий
и висящий
как на леске
— Я человек.
Здесь обращает на себя внимание не только противопоставление человечности (не в смысле «гуманности», а в смысле качества, отличающего человека от всего остального) страху и стыду — чувствам как раз человечным, но тем, которые определяют человека через страдание, — но и то, как это сделано. Макаревская всегда пишет очень короткими строками, как бы вздохами, между которыми ощутимы паузы. Каждый шаг от начала текста к концу дается с трудом, так что достаточно большой объем книги — больше 200 страниц — вызывает уважение.
При этом большинство стихотворений здесь вращается вокруг одних и тех же образов, одних и тех же эмоциональных состояний: это говорение как проговаривание. Тем острее ощущается каждая новая точка маршрута: например, точка «страх перед войной»: «Раз ты / и я / в зеркале / два взрыв», «Ни снег / ни пепел / уже не укроют / нас // <...> Если сможешь / вспомни / мое лицо / до обрушения». Война здесь понимается в первую очередь как физическое, ультимативное разрушение частных связей, с таким трудом установленных, — и, если кто-то скажет, что, не находясь в непосредственной ситуации войны, нельзя присваивать вызванные ею аффекты, на это можно ответить, что речь здесь не о присвоении, а об эмпатии: на насилие поэтесса смотрит с завороженным ужасом, как когда-то в детстве на телеэкран, где в сериале показывали казнь в Таиланде (и здесь важно заметить, что детство у Макаревской — всегда область недостижимой чистоты, вернуться к ней невозможно, и это увеличивает уровень поэтического ангста). Этическая двусмысленность воспроизведения этого ужаса в ее стихах вполне отрефлексирована: «И огненное / свидетельство / между нами / входит / в кровь // И застываем / у зеркала / у витрин / как лжесвидетели / катастрофы». Еще один способ читать книгу Макаревской — улавливать колебания между таким «влипанием» в образы насилия и дереализацией, диссоциацией, которые переживаются не менее мучительно. Один из показателей такой диссоциации — переключение с «я» на «ты»:
Тебе стало
больно
когда ты
увидела
тихое
голое сияние
мира
Над головами
страдающих
животных
детей
цветов
Что же
ты сделала
с этой болью?
Во что закутала
ее?
Чтобы перенести
или выбросить
прочь из себя
Чтобы ее белая
пелена больше
не разъедала
твое непричастное
зрение
В этой книге еще много вопросов в таком роде — варьирующих мандельштамовское «Дано мне тело — что мне делать с ним?», с поправкой на современный опыт и риторику, появившуюся в поэзии лишь в последние десятилетия. Эстетизирует ли Макаревская травму? Да, потому что это помогает. Если в человеческой боли нет смысла (а физиологи до сих пор в этом не уверены), то в преодолении боли он есть. Книга Любы Макаревской ценна именно простым ритмическим решением этой задачи — решением, которое она смогла закрепить за собой.
Адонис. Зеркало для тела осени / перевод с арабского Кирилла Корчагина. М.: Эксмо; Inspiria, 2024
Читателю литературных новостей имя Адониса знакомо, скорее всего, в контексте ежегодных обсуждений Нобелевской премии: старейший сирийский поэт — один из «вечных кандидатов», но до сих пор по-русски его произведения были представлены очень скудно. Многолетняя работа Кирилла Корчагина над переводами арабской поэзии начала в этом году приносить печатные плоды: вслед за Адонисом вскоре должна выйти большая антология, а пока что у нас есть возможность познакомиться со срезом творчества важнейшего автора арабской модернистской традиции.
В предисловии Корчагин рассказывает о жизни родившегося в 1930 году Адониса (настоящее имя поэта — Али Ахмад Саид Эсбер), его участии в литературной жизни сначала Сирии, затем Ливана, а затем Франции: поэт дважды оказывался беженцем, и этот опыт отразился в его произведениях. Вообще говоря, лучше всего читать эту книгу с конца: здесь напечатаны два эссе Адониса, рассказывающие о том, как опыт изгнания влияет на поэта, и о том, как в истории арабской традиции соотносились традиция и новация. В какой-то момент он перечисляет принципы «обновленческой» поэзии: «1. Язык — хранилище прошлого, но он в то же время — источник будущего, так как слова открываются навстречу друг другу. 2. Отвергается все, что больше не соответствует современной жизни. 3. Учреждается новый способ выражения, где достигается единство между тем, что говорится, и тем, каким способом это говорится. 4. Акцент на уникальности, первенстве и новаторстве...» — это звучит как модернистская программа двадцатого века, но фокус в том, что Адонис говорит о поэтах века восьмого. То, что соотносится с европейским модернизмом, в арабской поэзии существовало давно; у европейской поэзии Адонис берет, в достаточно скромном количестве, находки сюрреализма, но в целом остается внутри этого незаемного варианта модернизма, приспосабливая его и к разговору о политике, и к разговору о творчестве. Одно другому, в конце концов, не противоречит: творя стихотворение, человек творит мир.
Вполне модернистским тут оказывается внимание к пространству, выстраивание расстояний между предметами. Адонис постоянно дает предметам и персонажам своих стихов определения. Он набрасывает их одно за другим, очерчивая контур ассоциаций — получается поэтика загадки. При этом отгадка часто бывает предъявлена уже в заглавии стихотворения, но такое заглавие не просто ответ: оно заставляет вернуться к тексту, обогащает его прочтение. Пример — раннее стихотворение «Новый завет»:
Он не знает, как говорить эти слова,
он не знает го́лоса пустоши,
он — дремлющий каменный жрец,
согбенный под дальними языками.
Вот он движется под осыпью
в климате новых букв,
отдавая поэмы грустным ветрам,
грубо волшебно как медь —
он язык на волнах между мачт,
он всадник чужих слов.
Отдаленной параллелью тут может служить работа таких поэтов-метареалистов, как Владимир Аристов: Адонис — поэт просторного пространства, в котором возможны разные ориентиры, а герой переживает перевоплощения (коль скоро Адонис постоянно отсылает к суфизму, хочется сравнить это с вращением дервиша):
Комната балконы темнота —
остатки ранений
расколото тело —
сон
между двумя пустынями.
Наша кровь, вращающая разговор,
и лабиринт слов.
Минусом такой поэтики видится ее недостаточная плотность, даже недостаточная вещественность. Время от времени здесь прямо-таки ощутимы попытки прийти к большей конкретике, стать повелителем материи — особенно это видно в поэме «Чертеж», где суфийские мистика и алхимия пронизывают весь разговор о рождении человека: оно, рождение, — результат работы всего мироздания. Но в конце концов абстракция оказывается привлекательнее; роль поэта выглядит внушительнее, если он управляет не какими-то там предметами, а целыми категориями мира: «и вот я встаю, и мир выстраивается вокруг, / и каждый цветок распускается стихотвореньем. / Дрожит история загнанной дичью, / история восстает». Основные слова здесь: «земля», «вода», «время». Но новое возвращение к конкретике, к уровню человеческого мезомира, связано с телом — ведь внутри тела, в голове, в плотских желаниях происходит осознание мира высшего: «Как показать своему телу себя? <...> / Губы жалят между его бедер, повторяют / историю, что повторяется. / Кто теперь подсмотрит за вечностью? / Кто нащупает первоначало?»
Разумеется, у всего этого есть политическая подоплека, и Адонис, доводя себя порой до какого-то уитменианского экстаза, задействует его политический потенциал. Словом, вся поэтическая биография Адониса обретает собственный ритм, за периодами интровертности следуют периоды открытой экспрессии. И часто такие периоды связаны с образами войны, которую поэт толкует в сюрреалистическом ключе — близкой к образности Пикассо:
Ежедневно
за оградами умирает ребенок, умирает,
засеивая углы своим лицом,
призраками окружают его дома́,
ежедневно
грустное привидение приходит из могилы,
возвращаясь из горькой страны, из далеких пределов,
и навещает город, площади его и приюты,
истаивая как свинец,
ежедневно
голодная джинка приходит из пустыни,
и на лице ее знак —
цветок или же горлица.
Так, парадоксальным образом, поэт, постоянно говорящий о времени, создает принципиально вневременные тексты. Прогнозы — дело неблагодарное, особенно когда речь идет о 94-летнем авторе, но, возможно, Шведская академия в нынешнем году наконец обратит внимание на эти стихи.
Илья Эш. Бесполезные песни / Лилипутское порно. Две книги стихотворений. М.: Tango WhiskyMan, 2024.
«Сегодня, перечитывая тексты, написанные до войны, приходится думать, сохраняют ли они свою силу?» — пишет Илья Кукулин в предисловии к этой сдвоенной книге. В принципе, есть мнение, что никакие тексты уже не сохраняют никакую силу — по крайней мере, в наивно-профетическом смысле. Но с книгой Ильи Эша — дебютной, несмотря на то, что пишет и публикуется этот поэт уже почти два десятилетия, — штука в том, что эти тексты не про силу. «Стихотворения Ильи Эша говорят о силе тех, кто пережил поражение», — продолжает Кукулин. Я бы возразил, что они, несмотря на исторический контекст, находятся в стороне от милитаристской метафорики — но, безусловно, говорят о насилии и уязвимости, порой сопоставляя их в остром контрапункте («не отличишь воркования разрывающих / от уханья зазубренных ножевых» — подразумеваются ранения, которые можно получить «в детском парке из детской памяти»). Некоторые стихи здесь предлагают своего рода кредо уязвимости:
хочется припомнить
какое-нибудь стихотворение
вот то самое. но припоминается
гул свист тишина прорехи
запахи вкусы следы на коже
все больные места разом
самые бесполезные слова на свете
Воспоминания о прошлом — дорога к испытанной поэтике постконцептуалистов, с их обостренным вниманием к детской оптике и к звуковым играм, паронимической аттракции, как бы сшивающей и заглаживающей все экзистенциальные прорехи. «Мы вышли из себя / а дальше я стою один» — задана довольно отчаянная исходная ситуация, но звук помогает пройти над ее пропастью: «пальпируй страх / папирус робость» или:
тому, у кого в руках лишь снов картонный ящик
нет смысла желать жить настоящим
нет смысла переживать и плакать
что бы ни вертелось зверьком на кончике языка
главное — мыльные пузыри, всякая ерунда
В следующей строке мы, впрочем, обнаруживаем: «как поверить в последние дни, когда и война не война»; постконцептуалистская поэтика «взрослеет» (каковое взросление, собственно, основа ее метасюжета) и заговаривает об ответственности, которую никакие мыльные пузыри не скроют. Это не просто тяжелый разговор: он рискует сорваться в пафос публицистической банальности. Отсюда — стилистические приемы, призванные обойти этот риск: многие стихи Эша являют поэтику заметки, фрагмента, разговора с самим собой. Противостоят этим более новым текстам более старые, стихи 2000-х с цельной интонацией, которая достигается за счет (выразимся физическим/толстовским языком) скрытой теплоты традиционной просодии и добавочной энергии смыслового сдвига — как, например, в стихотворении 2009 года с неслучайным эпиграфом из Введенского:
и на небе есть слова,
и на нёбе есть слова,
между этими и теми
волоса, глаза и тени...
по пунктиру, по слогам
сердце кра́дется к ногам...
ах, сердечко! будто печка,
будто печка или храм.
Такая интонация, в принципе, не исчерпана до конца — другое дело, что Эш перестал видеть в ней потенциал развития, хотя постконцептуалистский пафос для него не закрыт окончательно: в более поздних вещах слышны отголоски опыта разных текстов 1990–2000-х, например, стихов Евгении Лавут и Анны Русс («зина портнова дура / написано на стене / на немецком и почему-то / русском / забытом» — иконография пионеров-героев почему-то оказалась продуктивной для поэтической субверсии у постсоветских авторов). Но в целом — это поэзия человека, который все явственнее остается один. Для которого за каждым «мы вышли» следует «а дальше я стою один», и говорить приходится, опираясь только на собственную интуицию и открыто признавая опасность неудачи:
мы вышли а что мы видим
как маленький мальчик подходит к краю
загибает листок
страх это то что внутри проходит наискосок