Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Складывается впечатление, что современные театральные режиссеры работают с литературными источниками гораздо реже, чем, скажем, лет 10–20 назад. Это действительно так?
— Театр в России всегда был литературоцентричным. В этом плане нам ближе французская традиция, чем итальянская. В комедии дель арте игра имеет намного большее значение, чем тема, слово и сюжет. А в России режиссер, который находится вне литературного процесса, — это нонсенс. Станиславский, Мейерхольд, Таиров были в первую очередь интерпретаторами текста. Хотя сейчас есть крыло физического театра, занесенного на нашу почву Антоном Адасинским и его коллегами. Но если мы говорим о драматическом театре, то там спайка между литературой и режиссером присутствует обязательно. К примеру, Немирович-Данченко писал инсценировку «Бесов» и даже разрабатывал теорию режиссуры, которая переводит прозу на язык театра. Где-то с 80-х годов ХХ века театр пытался в какой-то степени отделиться от литературы, перестать быть всего лишь прикладным инструментом для ее репрезентации. Я не могу сказать, что XXI век принес какие-то радикальные новости. Разве что мы привыкли к понятию «постдраматический театр» и научились считать текстом для театра не только литературу, но и всевозможный реди-мейд вроде диктофонных записей или lorem ipsum (шаблоны текста в графических программах).
— Насколько я знаю, вам приходилось писать для театра, хотя образование у вас режиссерское.
Борис Павлович. «Лес». Фото: Ева Пчелкина
— Было такое. В начале 2000-х активно развивалась так называемая новая драма. Прежде существовали только сугубо драматургические конкурсы, например «Любимовка». А в 2002 году одновременно с «Театром.doc» возник фестиваль «Новая драма», и он вовлек в работу с новыми текстами театры по всей России. Новая драма стала не только корпусом текстов, но и стилем жизни, и культурным кодом. Всем этим занимались Михаил Угаров, Елена Гремина и Эдуард Бояков, которые всячески инспирировали появление новых авторов. Где-то в 2003 году я наткнулся на объявление о конкурсе для молодых петербургских драматургов. Победителям обещали денежное вознаграждение. Я тогда учился на третьем курсе режиссуры, время было сложное, посткризисное, денег не хватало. Решил написать пьесу, чтобы подзаработать. Зашел на сайт «Новой драмы», начал читать о современных драматургах, пытался понять, как устроен современный театр. В итоге выдавил из себя 14 страниц пьесы о том, как я путешествую автостопом со своей девушкой. Отправил на конкурс. Там было две номинации: большая и малая формы. Естественно те, кто уже давно и серьезно занимался драматургией, писали для первой номинации. В малой форме, как выяснилось, серьезных конкурентов у меня не было. Так что мне достался первый приз за лучшую короткую пьесу. И вот таким чудесным образом я совершенно неожиданно для себя стал драматургом. К слову, эту пьесу даже один раз поставили в любительском театре.
— Деньги действительно дали?
— Дали. Вообще, мне вдвойне повезло, потому что впоследствии денежных призов на драматургических конкурсах уже не вручали.
— Как вы распорядились выигрышем, если не секрет?
— У нас дома сломалась стиральная машина. Я пошел в магазин, посмотрел на цены и понял, что за новую придется отдать 10 тысяч рублей. Ровно столько составлял приз за короткую пьесу. Деньги я отнес родителям, и они купили стиральную машину. Тогда я впервые понял, что театральные боги существуют, но опекают только тех, кто честно на них работает. Поработаешь на Мельпомену — будет стиральная машина. Но не больше. Театральные боги следят, чтобы ты не заплыл жирком. Они не жадные, но справедливые. И вот я подумал: может быть, я драматург, раз пьесу написал? Подумал-подумал, и с тех пор больше не написал ни одной пьесы.
— Неожиданно. Почему?
— Я всегда очень любил читать, и в какой-то момент понял, что мне ужасно некомфортно быть автором первой ступени, то есть сочинять что-то с нуля. Все-таки мой дзен — это пересказ, переложение того, что было написано до меня. Прочитать, впечатлиться и передать это впечатление другим людям. Поэтому я понял, что не буду писать пьес и ставить их тоже не буду. Я всегда работал только с прозой, причем текст писал уже в процессе подготовки спектакля вместе с артистами. Для спектакля «Так-то да» в кировском «Театре на Спасской» я написал небольшую интермедию «Кировчанин и кировчанка», которая представляла собой компиляцию заголовков региональной прессы: «Кировчанин украл чучело волка», «Кировчанин научил кошку сверять время по часам» и так далее. Получился своего рода эпос о жителях Кирова.
«Так-то да». Фото: Сергей Бровко
— «Так-то да» — это очень характерное для вятчан выражение. Местные подсказали?
— Местные всегда говорили «так-то да», это обыденное выражение. А я как приезжий ему изумился и предложил вынести на афишу. Мне вообще нейминг хорошо удается.
— И все-таки кому-то спектакль не понравился...
— Некоторых возмутило обилие ненормативной лексики. В спектакле было четыре новеллы, и одна из них, авторства Любы Мульменко, была написана непрерывным матом. Это история о четырех пацанах, которые едут на «девятке» из города в город-спутник Кирово-Чепецк и обратно. Единственная цензурная реплика — «В Боёво жить нормально». Это, кстати, было еще до принятия закона о запрете нецензурной лексики в спектаклях и на концертах.
— Зато получился хит.
— Важно другое. Спектакль задал тренд на документальные спектакли про город. Спектакль родился из театральной лаборатории «Живому театру — живого автора», которую делали Михаил Угаров, режиссер Марина Разбежкина, театральные критики Лена Ковальская и Кристина Матвиенко, продюсер Надя Конорева. В общем, команда была очень классная. Они придумали создавать пьесы на основе вербатима, в результате чего получался необычный автофикшен города. После Кирова с этим форматом команда проехала по 12 городам. Город приглашал команду к себе, они приезжали, интегрировались в театр, а потом драматурги вместе с актерами ходили по улицам, общались с городскими жителями и записывали их речь. Потом это все разбиралось, компоновалось и и переносилось на сцену.
— Судя по тому, как популярен сейчас документальный театр, идея прижилась.
— Да, эта форма оказалась очень удачной находкой, которая прекрасно сработала за пределами двух столиц. Долгое время между новой драмой и репертуарным провинциальным театром существовал огромный разрыв. Ну какие там последние современные авторы? Володин, Вампилов, Горин... это же 1970-е годы. А потом провал. Конечно, был и есть Коляда, но его на всех не хватит. Мне это так видится: в перестройку и затем в 90-е произошел резкий разрыв между театром репертуарной рутины и театром исследовательским, экспериментальным, который впитал в себя море новой информации, которая обрушилась на него в те годы. Новые драматурги, конечно, тянулись к новому языку, новым темам. Конечно, продолжала и продолжает существовать масса авторов-номенклатурщиков, которые обслуживают конвейер театра ни о чем. Но если в советское время автор-новатор вскоре распространялся по всем театрам (Шварц, Розов, Володин), то в эпоху перемен наступила яма общедоступных авторов нового языка. Новая драма — слишком новая для неповоротливой театральной традиции. Это выровнялось только к финалу нулевых, когда уже повсеместно шел Вырыпаев, Пулинович, Дурненковы, и этот ряд с тех пор непрерывно пополняется.
А теперь обратно к началу нулевых. К этому моменту произошел колоссальный антропологический сдвиг: изменились тексты, изменилось тематическое устройство и так далее. Современные вещи было невозможно встроить в провинциальный театр. Поэтому авторы, пишущие о городе, стали тем самым связующим звеном между сценой и публикой: форма подачи была новой, а фактура — знакомой. Надо сказать, что для новой драмы в принципе важна ориентация театра на буквальную реальность и изображение происходящего прямо сейчас. Причем это происходящее — не обязательно какая-то социальная проблема. Это может быть просто случайный разговор на улице.
В 2011 году в кировском «Театре на Спасской» я поставил спектакль «Я (не) уеду из Кирова». Актерами были школьники, которые переходили из 10-го в 11-й класс. Мы работали над спектаклем летом, премьера прошла в октябре, и до апреля ребята его играли. А потом уходили на ЕГЭ и уезжали из Кирова. Но кто-то оставался, конечно.
— Кажется, с этим спектаклем был связан какой-то скандал?
— Были скандалы, но более-менее управляемые. Интересно, что модератором обсуждения на премьере был Никита Белых, на тот момент действующий губернатор Кировской области. Это очень важный прецедент и, как мне кажется, единственный такой случай во всей истории русского театра. То есть были вокруг этого спектакля какие-то споры, электричество чувствовалось. Но «Так-то да» за ненормативную лексику досталось куда больше.
— Некоторым казалось, что «Я (не) уеду из Кирова» побуждает молодежь к отъезду из города.
— Это не было довлеющей интонацией. Для меня было важно освобождение от литературной первоосновы. В спектакле даже драматурга не было. Я просто разговаривал со школьниками, а потом вместе с ними отбирал подходящие отрывки. Вместо профессиональных актеров были те же школьники, которые говорили сами за себя. Это, кстати, как раз то, что потом назвали словом автофикшен. Тогда появилось выражение «свидетельский театр»: на сцену выходит человек и сам рассказывает о себе, а не какой-то актер его воплощает.
«Язык птиц». Фото: Константин Кожев
— Получается, можно поставить спектакль без опоры на литературный источник?
— Какая-то общая объединяющая тема все-таки нужна. Для меня этой темой стала литература. При этом текст произведения может вообще не звучать в спектакле. Например, в 2014 году вместе с центром «Антон тут рядом» и БДТ мы сделали спектакль «Язык птиц» по суфийской поэме. Литературная первооснова присутствовала, но выражалась лишь несколькими репликами. Спектакль был абсолютно ассоциативным, визуальным, пластическим, поэтическим... Мне кажется, книга нужна в первую очередь нам как создателям спектакля, поскольку она обладает хорошей центробежной силой. Это такая точка отсчета, от которой вовсе не обязательно двигаться в сторону интерпретации.
Я работаю с литературой еще и потому, что для меня очень важна фигура человека-читателя. Я никогда не пишу инсценировку. Инсценировка получается после премьеры. Для меня очень важна субъектность артиста. Для меня артист — не просто исполнитель, а полноценный участник процесса создания спектакля, человек со своей личной психологической, политической, социальной субъектностью. Этой субъектности нужна точка приложения. Потому что сложно определить, где человек говорит то, что должен, а где ведет рефлексивную деятельность. Я считаю, что позиция читателя — одна из самых проявленных субъектных позиций человека. Нельзя прочитать книгу, не проявившись. Моя цель — не инсценировать прочитанное, а дать людям возможность проявиться как читателям. Поэтому, когда мы работаем над спектаклем, я всегда даю артистам книгу, прошу их ее прочитать и потом показать отрывки, которые их зацепили. То есть инсценировка складывается не из сюжета прочитанного, а из триггерных точек читателей. И эти триггерные точки должны как-то их мотивировать. Вот почему читателя зацепил именно этот кусок? Получается, что, с одной стороны, мы как будто ставим художественное произведение, а с другой — предлагаем всем участникам работы над спектаклем проявиться в этом произведении, выйти из тени.
— Не всякий актер готов к такому неравнодушному чтению.
— Конечно. Здесь происходит своего рода естественный кастинг. Мне важно работать с теми актерами, в которых я вижу интерес и способность к рефлексии, интерес к процессу. И если это человеку нужно, значит, он нужен мне.
— То есть, по сути, это уже не режиссерский, а читательский театр?
— Тут еще надо подумать, что является причиной, а что — следствием. Я как режиссер хочу иметь дело с соавторами-субъектами. И позиция читателя для меня — это и есть акт субъективации.
«Конец света, моя любовь». Фото: Полина Назарова
— Значит, когда вы выбираете произведение, то не знаете, что получится на выходе?
— Совершенно верно. Возьмем два полярных примера: «Город Эн» Леонида Добычина в Малом драматическом театре и «Конец света, моя любовь» Аллы Горбуновой в Театре Ненормативной Пластики. Леонид Добычин — это такая аутистическая проза от имени мальчика, который полностью зависим от матери. Он все время говорит: «Мы с мамой решили, мы с мамой подумали...», то есть у него отсутствует субъектность. Для Добычина это принципиальная суперпозиция, потому что так он демонстрирует срез истончающегося старорежимного времени. Напомню, что роман был написан в 1930-е годы. Я решил, что в спектакле не будет роли маленького мальчика. Вместе со зрителями актеры сидели в условной гостиной — на сцене, где были расставлены венские стулья. Не было ни героев, ни рассказчиков. Все просто передавали друг другу чужие слова: «А соседка говорит, что...», «А вот фельдшер сказал...», «А маман...» Потом возникала игровая ситуация, когда фельдшером или соседкой назначали кого-то из зрителей. В итоге все присутствующие оказывались персонажами крохотного города Эн. В этом отношении я как режиссер только предлагал правила игры. Какие именно куски текста из книги Добычина выбирали артисты, определяла только их читательская субъектность.
— Интересно. А что с Горбуновой?
— У Горбуновой, наоборот, все на грани экзальтации. Это интимно-надрывная литература, где каждый герой является проекцией автора. Первые рассказы сборника написаны как документальные: героиня растет, ходит на рынок, о чем-то говорит с бабушкой и так далее. А дальше начинаются фантастические истории, где ровно те же детали — детство, бабушка, рынок — переносятся в совершенно иные реалии. Биография героини превращается в какие-то фантасмагорические видения. Это как психоанализ сновидений, что-то вроде того. Я пригласил трех актрис, Яну Савицкую, Юлю Захаркину и Ангелину Засенцеву, показал им книжку, говорю: вот, пожалуйста, читайте, продуцируйте ваши сны, ассоциации, фантазмы. Здесь уже была не такая осторожная техника, как с Добычиным — «я слышал», «она сказала» и так далее. Наоборот, спектакль состоял из очень экспрессивных психологических, визуальных ассоциаций, которые вызвали у актрис рассказы Горбуновой. Причем игралось все это в обычном баре, декораций не было никаких. Бар, в котором творилась всякая хтонь. И я как режиссер предложил только правила игры: вот вам бар, вот хтонь, задал организующую ситуацию, внутри которой актеры уже могли продуцировать свои высказывания. Мне в принципе очень важно понимать, что я не занимаюсь отбором текстов и выразительных средств.
— Нормальная такая вечеринка.
— Я, кстати, все время говорю, что режиссер — это автор вечеринки. Если вечеринка придумана правильно, то гости сами организуют себе интересную жизнь. И я много лет занимаюсь оттачиванием мастерства собирать вечеринку так, чтобы минимизировать собственное директивное участие в том, кто, что и как делает. В этом смысле для меня эталонная вечеринка — проект «Лес», где я вообще ничего не режиссирую.
«Лес. Книга». Фото: Маруся Соколова
— Ну с «Лесом» вообще удивительная история получилась. Увлечь рядового зрителя тяжеловесным философским трудом Бибихина — это сильно.
— Сначала была исключительно актерская лаборатория, вызов — сочинить свой спектакль на основе текста, который вообще не предназначен для сцены. Мы сидели за столом, болтали, рассказывали что-то, я читал выдержки из Бибихина и комментировал. Актеры приносили идеи для сцены, этюды, перформансы. Так родилась первая серия спектаклей.
Затем мы начали организовывать в питерских барах «лесные вечеринки». Прийти мог любой, даже далекий от театра и философии человек и принести свою идею на «безответственный питчинг». У нас был открытый микрофон, люди выходили и делились своими идеями насчет того, какой спектакль по этой книжке можно сделать. Послушали, понравилось — иди делай. И человек идет и делает. А еще можно было официально украсть чужую идею и самому ее сделать. Нормальный культурный генезис.
— Получается, Бибихина можно было и не читать?
— Знаете, я очень люблю книжку Пьера Байяра «Искусство рассуждать о книгах, которые вы не читали». Проект «Лес» — это по сути практикум по ней. Байяр пишет, что граница между «читал — не читал» — очень подвижная вещь. Если ты не дочитал книгу до конца, то все равно можешь сказать, что читал ее. Благодаря нашему проекту происходит какое-то молекулярное всасывание Бибихина, понимаете? Человек прочитает или услышит какие-то отрывки, посмотрит несколько спектаклей и вдохновится.
Например, в Тюмени есть детская театральная студия «Рядом». Его руководительнице Свете Ханжиной очень понравилась книга Бибихина «Узнай себя». Правда, не в оригинале, а в моем пересказе. И дети сделали по ней спектакль.
— Как в анекдоте: «Слушал тут „Битлз“, не понравилось: гнусавят, фальшивят. — А где ты слушал? — Да мне Мишка напел». Только тут вместо Мишки Павлович.
— Смех смехом, но в этой книге есть такой тезис: чтобы узнать себя, нужно от себя отвлечься. Она предложила своим артистам-детям рассказать о ком-то, чья история будет косвенным рассказом о себе. Герои могли быть абсолютно любыми: хоть про Наполеона рассказывай, хоть про Гарри Поттера. Конечно, эти дети не читали Бибихина. Руководитель театральной студии знала о нем только с моих слов. И тем не менее их деятельность была косвенным образом инспирирована идеями философа, о котором нынче мало кто помнит. Для меня это совершенно легитимная ситуация, когда книга является центрирующей, но не перерабатывается в инсценировку.
История имела продолжение. Через год эти тюменские ребята привезли свой спектакль в Красноярск на фестиваль детских театральных коллективов. После показа к ним подошла руководитель детской театральной студии в поселке Лесной Свердловской области и говорит: «Мне так понравилась ваша идея! Можно мы ее украдем?»
— А можно?
— Конечно.
— Как отнеслась ко всему этому вдова Бибихина?
— Когда мы только начинали, очень боялся, что Ольга тяжело воспримет мою идею, потому что актеры работали с первоисточником совершенно безжалостно. Но она сказала, что для нее это абсолютно правомочно. Мысль нельзя подумать дважды. Ребята, которые создают эти странные спектакли, делают правильный феноменологический ход: двигаются дальше, опираясь на первоначальную идею.
Я восхищаюсь тем, насколько разросся «Лес». Если бы мы занимались только комментарием к тексту, как на какой-нибудь философской конференции, то потенциал роста был бы гораздо более ограниченным.
— Казалось бы, какой спектакль без драматурга...
— Самому сочинять интереснее. Но я не хочу, чтобы это звучало как обесценивание драматургии. Драматург умеет слышать живую речь, в то время как для прозы это не первостепенная задача. В «Так-то да» звучала настоящая, сегодняшняя речь — так, как ее услышал, например, драматург Александр Родионов. Но я против генерализации. Интересно, конечно, замечать тенденции, сквозные линии, магистральные сюжеты, но обобщать и говорить, что все делают одно и то же, неправильно. Все работают по-разному. Другое дело, что это стало сейчас в каком-то смысле мейнстримом. Сочинительская режиссура довольно давно вышла из маргинальной зоны и стала развлечением для широкой публики. Сейчас уже нельзя сказать, что авторский театр доступен только искушенным зрителям. Причем эта тенденция характерна для искусства вообще. «Твин Пикс», который некогда считался зрелищем «не для всех», сейчас не смотрел только ленивый. Стратегия художников-авангардистов сделать усложненную форму, чтобы защититься от обывателя, больше не работает. Обыватель купит любой абстрактный экспрессионизм и повесит его в офисе или над кроватью.
— Ну и пусть.
— Нет, не пусть. Значит, надо действовать по-другому. Когда школьники становятся авторами и актерами спектакля, а губернатор области ведущим обсуждения — это круто. Здесь не так важен язык спектакля, потому что его подлинным языком стал способ производства и распространения. То же и с «Лесом». Неважно, как устроены мизансцены, как отбирается текст, важно существование спектакля, его ригидная структура с отсутствием привязанности к автору и площадке. Ну кто в поселке Лесной Свердловской области знает о Бибихине и Павловиче? И то, что «Лес» проник туда, — это какой-то совершенно удивительный серфинг по пространству. Мне кажется, что наше продуктивное творчество лежит в преодолении инерции потребления, инерции какого-то потокового производства. Разрушение автоматического восприятия — вот чем мы занимаемся.
«Исследование ужаса». Фото: Владимир Аверин
— Видимо, отсюда и произрастает ваша любовь к обэриутам.
— Они всегда были мне симпатичны, но я не воспринимал их как важных авторов. А потом прочитал «Исследование ужаса» Липавского. Неслучайно я дал такое же название своему спектаклю по обэриутам в театральном проекте «Квартира» фонда Alma Mater, хотя это инсценировка «Разговоров» того же Липавского. «Разговоры» поразили меня тем, насколько буквально Хармс, Введенский, Олейников и все остальные, болтая на кухне, воспроизводили то, что разрабатывал в это же время Хайдеггер в «Бытии и времени». Понятно, что никто из них никакого Хайдеггера не читал.
В русской литературной традиции обэриутов приписывают к театру абсурда. Но это не театр абсурда. Это феноменология. Предмет, очищенный от психологического и утилитарного восприятия. Хармс и Введенский делают это за счет своих выразительных средств. Мне кажется, что это очень важно, ведь я стараюсь делать то же самое. Очищаю имена обэриутов от традиции восприятия их как театра абсурда. И все это мне открыл Липавский.
— Но ведь не Липавским единым?
— Мне кажется очень важной идея Рансьера об эмансипированном зрителе. Современный партисипативный театр всячески пытается задействовать зрителя физически, включить его в иммерсивное действо, предложить ему какой-то интерактив. Рансьер говорит, что это отбирает у зрителя самое главное — возможность отстраниться и подумать о том, что происходит. Зритель, мнением которого интересуется театр, — по-настоящему эмансипированный зритель. Вовлекая зрителя в действие, ты отбираешь его зрительскую субъектность.
— Вы прямо как Робин Гуд: отбираете у зрителя субъектность и отдаете ее...
— Да, на первом месте для меня субъектность артиста и моя субъектность как режиссера. Мне кажется, что позиция читателя — это «последний из могикан» критического мышления. Здесь не имеет значения, насколько стилистически соответствует нашему духу литературная основа. Был у нас в Кирове спектакль «Алые паруса», где этот метод читательской субъектности впервые был реализован в полной мере.
— Как это выглядело?
— Пообещал я им поставить пьесу по «Алым парусам». Книжку до этого не читал. Беру ее в библиотеке, открываю содержание и покрываюсь холодным потом: всего 40 страниц, сюжет простой, материала нет. Надо выкручиваться. Прихожу к артистам и говорю: «А расскажите, кто что знает про «Алые паруса?» И одна девочка говорит: «Я была в пионерском лагере, мы там песню пели „Аааалые паруса... Аааалые паруса...“» И тут половина артистов начинает подпевать. Оказывается, это была популярная у школьников советская и постсоветская песенка. А потом все начинают что-то рассказывать, делятся воспоминаниями о книге, о каких-то вещах, связанных с ней. Я все это записываю, а результат мы переносим на сцену. То есть материалом спектакля стало своего рода «излучение» от книги, ее воздействие на нашу жизнь и культуру.
Борис Павлович. Фото: Владимир Аверин
— Песня вошла в спектакль?
— Конечно. В начале спектакля выходила актриса и пела «Алые паруса». Весь зал начинал подпевать. Таким образом мы сразу устанавливали контакт со зрителями и давали понять, что не будем пересказывать книжку, а будем плясать вокруг нее с бубном. Декорации состояли из вязанок книг, были даже книжные паруса — порванные страницы, которые колыхались на ветру. Это делалось для того, чтобы зрители поняли, что действие спектакля происходит на книжной странице. Мы говорили о сюжете, но основную часть спектакля составляли вот эти странные зарисовки, воспоминания, разговоры о том, как море входит в нашу жизнь и так далее. Получилось своеобразное исследование того, как книжный миф пропитывает наше сознание. Для меня это был очень важный спектакль, где позиция актера-читателя, актера-субъекта была для зрителя важнее, чем пересказ литературного первоисточника.