Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Ваша мама была известным врачом, а папа — основателем советской оптической школы. Скажите, пожалуйста, что входило в ваш детский круг чтения и влияло ли домашнее окружение на него?
— Детство вспоминается тепло очень: оно прошло на Петровке, где мы жили довольно долго в том самом доме, где, как оказалось позднее, жил и Всеволод Некрасов. Помню, что это была громадная коммуналка и в одной нашей комнате обитало несколько поколений: бабушка с дедушкой, родители и я. В комнате сделали перегородку из книжных полок (а потолки там были почти четырехметровые), и практически половина из них была занята изданиями Брокгауза и Ефрона. Другую часть занимали собрания сочинений, они у нас до сих пор хранятся. Сама я до школы еще не любила читать, но мне много читали, и одно из самых ярких детских впечатлений — это разглядывание картинок в книгах Байрона, Пушкина, Шиллера, Шекспира. Позднее в школе нам задали выучить стихотворение, а я помнила шиллеровское «Моралисту»: «О, Селадон! Когда бы в те мгновенья / Наш шар земной с оси своей упал, / Конечно б ты его паденья, / Прильнув к устам, не услыхал». Я прочитала, ничего не понимая, эту абракадабру, но мне представлялось главным падение шара земного, уж очень выразительна была гравюра. Я любила читать советскую детскую классику. Мне нравилась повесть «Саша и Шура» Анатолия Алексина. Про каникулы, лето, приключения, юмор, напоминающий «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», могла читать без конца. Самой любимой книгой детства был «Дом с волшебными окнами» Эсфири Эмден. Это ведь «Синяя птица», написанная другим, советским языком и с советской фактурой: Рождество — Новый год. Дети — Тильтиль и Митиль, а у нас — Таня и Сережа, они тоже брат и сестра. Так сложилось, что я возвращалась к ней не раз по разным поводам.
Еще у меня, как и у многих в детстве, чтение дополнялось диафильмами. Очень ждала каждый вечер особенно зимой, когда рано темнело, когда собирались соседские дети и вытаскивали коробки с пленками в железных баночках. Чтобы правильно запустить волшебный фонарь, нужно сначала с помощью взрослых, а потом и самостоятельно наловчиться не задом наперед и не вверх ногами правильно заправить ленту в многочисленные рычаги проектора. В 1965 году без конца крутили «Маленького Мука» Вильгельма Гауфа и вместе со злыми мальчишками в самом начале потешались над карликом:
Крошка Мук, крошка Мук,
Оглянись скорей вокруг,
Оглянись скорей вокруг
И поймай нас, крошка Мук!
В паре с «Муком» шел, как водится, «Карлик Нос», зловещий, страшный, завораживающий. Помните, как старуха выбирала на рынке овощи, длинным носом перенюхала зелень, а потом, когда набрала покупки, попросила мальчика проводить ее? Лачуга оказалась внутри дворцом с зеркальным полом и кокосовыми скорлупками. На них можно было, как на коньках, скользить по стеклу. Прислуживали морские свинки и белки-повара. Откровенная жуть началась, когда на кухне из корзинки, принесенной с рынка мальчиком, ведьма за волосы вытащила человеческую голову вместо кочана капусты.
По окончании первого класса я получила памятный подарок «за отличные успехи и примерное поведение»: надписанную каллиграфическим почерком Евгении Львовны Щегловой, директора нашей девятой спецанглийской школы, одной из старейших в Москве (сейчас номер сменился: это школа № 1223), тоненькую книжицу-тетрадку «Маленький Мук». Книга была выпущена в мягкой обложке в 1966 году издательством «Детская литература». Перевел ее Михаил Александрович Салье, филолог-арабист, который не раз бывал у нас дома и хорошо знал мое старшее поколение. С семьей Михаила Салье, особенно с его дедом Владимиром Штанге, известным врачом, дружили мои бабушка с дедушкой, а восьмитомник сказок «Тысяча и одна ночь», переведенный самим Салье, с инскриптом маме хранится у нас дома. Если вернуться к раннему чтению, то почему-то в младших классах случился зигзаг, и я с упоением прочитала «Обломова», конечно, ничего не поняв. И когда уже в пятом классе к нам пришел наш необыкновенный учитель литературы и попросил написать в классе сочинение по любимой книге, я написала про Обломова, вернее про Штольца, объяснив, что в нем есть и Маленький Мук и Карлик Нос сразу. Вердикт получила справедливый: учитель предупреждал, что это единственное сочинение, за которое он мне ставит хорошую оценку.
Девятая спецшкола в наше время. Фото из личного архива Елены Пенской
— Не могли бы вы рассказать, кто был вашим школьным преподавателем?
— В 1950–1980-е годы девятая английская спецшкола в Москве была очень хорошей. Ее заканчивали в разное время Нина Брагинская и Татьяна Венедиктова, филологи, Михаил Шифман, известный физик-теоретик, профессор Миннесотского университета, лауреат всевозможных международных медалей и премий, а еще бард, поэт и переводчик Марк Фрейдкин и многие другие. Сложился в те времена сильный учительский состав, блок дисциплин по тогдашним правилам преподавался на английском языке. Учитель литературы Юрий Анатольевич Халфин стал одним из центров нашей школьной жизни.
С пятого класса и до самого выпуска мы оказались в его руках. Помню собственную беспомощность, когда он предложил пятиклассникам без подготовки и каких-либо пояснений описать картину Пикассо «Девочка на шаре»: «Пишите, что думаете и что видите». У меня очень долго ничего не получалось, пока вдруг не случился перелом. Я подошла к нему перед летними каникулами и просто спросила: «Что мне делать? Ничего не понимаю», — а он ответил: «Вот выучи сто стихотворений Блока за лето. Просто так. Выучи и все. Понимаешь, не понимаешь, — учи». Будучи прилежной, я к этому отнеслась очень серьезно и действительно выучила сто стихотворений Блока. И что? И ничего. Но, видимо, сработала какая-то внутренняя химия, и постепенно что-то внутри начало меняться.
В 1971 году, когда он взял наш класс, ему исполнилось 42 года. Учительствовал он долго (в Москве — с конца 1950-х), почти до самого конца, и воспитал за эти годы сотни учеников — математиков, поэтов, педагогов, филологов, художников, философов, людей странных и несуществующих профессий — известных и пропавших без вести, обладателей громких имен и скромных тружеников-анонимов. Мы называли его «ЮАХ», или просто «Юлий». И все в нем было непривычно, не как у всех учителей. 1950–1960-е, оттепель, появились педагоги-новаторы, возникли яркие фигуры, педагогические движения, бригады, театры, слеты, открытия. Славное романтическое время. ЮАХ придумал школьный поэтический театр (иначе — полифонический). По всем правилам и законам воспитательная система ЮАХ (а театр — ее главная составляющая, фундамент) предполагала полную внутреннюю автономию в школе и стала в конце концов «государством в государстве», продолжая культурную традицию, самым известным, но далеко не единственным образцом которой был Царскосельский лицей. Неслучайно одним из гимнов ШПТ — «Школьного полифонического театра» — была лицейская «речевка»: «Нам целый мир чужбина, / Отечество нам Царское село». Халфин был среди тех, кто стоял у истоков шестидесятнического варианта такого давнего воспитательного изобретения, как школьные театры. Трудно переоценить их значение. Я на себе испытала его сильное действие, помогающее подростку взрослеть и входить во взрослый мир. Вообще удач и поражений было немало. Халфин умел высмеять и пристыдить публично, что многие не прощали. Умел и разглядеть искру таланта, тонкую душевную организацию ученика. И юное дарование, согретое дружеским вниманием учителя, расцветало на глазах. У него был нюх, азартное чутье, свой стиль, своя манера угадывать, а потом не отступать. Но школа Халфина существовала в одном экземпляре, и ее опыт трудно приживался на другой почве. Наверное, поэтому много лет спустя он оказался совсем чужим в пятьдесят седьмой школе, где недолго проработал, испытав острое разочарование и болезненное отчуждение. Другие времена настали. Даже самые близкие старые и верные его ученики, прежние единомышленники раздраженно отстранились. В новых обстоятельствах все вдруг почувствовали, насколько выросли, состарились, пережили друг друга. Но, может быть, это более чем объяснимо: взрослым детям и родителям, как правило, трудно жить вместе.
Ю. А. Халфин. Фото из личного архива Елены Пенской
— Многие вспоминают, что Халфин говорил не только о хрестоматийных текстах из школьной программы. Скажите, пожалуйста, помните ли вы на его уроках такие тексты? Необязательно запрещенные, но нехарактерные для традиционного школьного литературного канона?
— Наверное, три четверти текстов, которые мы читали и обсуждали, не были запрещенными, но все же не входили в школьную программу. Это, конечно, вся поэзия Серебряного века и не только его: Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Заболоцкий. Трудно сейчас представить, но в 1970-е годы всего перечисленного не было ни в какой школьной программе. Тогда в мой круг чтения начал активно входить литературный самиздат: как сейчас помню, там был, с одной стороны, Платонов — «Котлован», «Чевенгур», — а с другой стороны, все обсуждали эссе Григория Померанца «Сны земли», передавали из рук в руки.
— Правильно ли я понимаю, что Халфин повлиял на ваше желание поступать на филологический факультет МГУ? Или это было независимое от него решение?
— У меня была развилка, идти ли в сторону математики, потому что мне это сильно нравилось и получалось, или филологии. В последний момент в этой конкуренции все-таки победила филология. Затем встал выбор между педагогическим и МГУ, и уже в этом вопросе именно Халфин убедил меня, что надо выбирать только самостоятельный путь. А в университете такая самостоятельность возможна. Первый год казался полнейшим разочарованием до тех пор, пока на втором курсе не пришла в семинар Анны Ивановны Журавлевой.
— Не могли бы вы подробнее рассказать про Анну Ивановну?
— Анна Ивановна оказалась абсолютным антиподом Халфина во всем: в общении, сдержанности, ведении семинарских занятий, чтении лекций. Если Халфин был весь нараспашку, то Анна Ивановна, наоборот, была очень закрытая. Моя первая курсовая (даже помню тему: «Мотив странничества в поэзии Лермонтова») получилась абсолютно провальной, и Анна Ивановна на это отреагировала довольно жестко. У меня даже записаны где-то ее слова. Но потом менялись темы курсовых, и как-то мы с Анной Ивановной начинали друг друга понимать и узнавать. На третьем курсе появилась новая тема о Гоголе, которую Анна Ивановна приняла уже теплее. И с тех пор по мере взаимного привыкания университетский мир для меня разделился: Анна Ивановна и все остальные. Хотя были и другие интересные преподаватели: Вячеслав Андрианович Грихин или Альберт Викторович Карельский. Получалось бывать и на других факультетах: мне, например, очень нравились лекции Ольги Сигизмундовны Поповой, крупнейшего специалиста по древнерусскому и византийскому искусству, преподававшей на историческом факультете. С Валентином Евгеньевичем Хализевым, окруженным своими многочисленными семинаристами, мы ездили вместе на конференции, обсуждали доклады, прочитанные книги. Да и вообще с ним легко говорилось обо всем на свете.
Однажды в апреле 1979 я пригласила Анну Ивановну и Всеволода Некрасова на организованный Халфиным чтецкий спектакль по Достоевскому, выступала школьная театральная компания. Той весной я Некрасова увидела впервые, возник чисто зрительный образ. Анна Ивановна в том же году осенью привела нас, семинаристов, в театральный музей Бахрушина. Ноябрь, шел дождь со снегом, и под фонарем на Павелецкой стоял Некрасов.
А. И. Журавлева. Фото из личного архива Елены Пенской
— Ваша кандидатская диссертация называется «Генезис пародийной маски Козьмы Пруткова в русской литературе». Не могли бы вы кратко рассказать, о чем она?
— Все вырастало из семинара, хотя обсуждение происходило не только с Анной Ивановной, но и с Всеволодом Некрасовым, и именно в результате этих разговоров Пруткова рассматривали сквозь опыт XX века. По Некрасову получалось, что Прутков есть один из первых концептуалистов в нашей литературе. Прутков интересен тем, что он на самом деле больше, чем просто пародия. Это литератор, способный ко всем родам литературного творчества, а значит, пародия на всю литературу разом, ее природу, сенсации, учительство, сложившийся литературоцентризм, внутренние отношения. Недаром в прутковской биографии и сочинениях разворачивается диалог с главными фигурами в русской литературе и прежде всего, конечно, с Пушкиным. Для XIX века это уникальный случай, он будет продолжен уже не только в театральных, но и в акционистских и неоавангардных практиках ХХ века. В этом смысле театр Козьмы Пруткова — это ядро пародийной маски, а сама по себе фигура Пруткова была рождена и появилась из перформативных действий, хеппенинга, устраиваемого прутковскими «опекунами» — Алексеем Константиновичем Толстым и братьями Жемчужниковыми. Собственно, визитная карточка Пруткова — его пьеса «Фантазия» — модернистская. Помню интерпретацию Некрасова. Он объяснял, что на премьере в 1853 году происходила заранее продуманная провокация авторов, рассчитанная на скандал. В самом деле, пьеса была поставлена не где-нибудь, а на самой главной российской сцене в Александрийском театре, и от начала до конца она выстраивалась как скандальная акция, вызывавшая сначала недоумение зрителей, а потом ярость. К тому же в зале присутствовал император, а «клевреты» Пруткова — сам сочинитель Алексей Константинович Толстой и Жемчужниковы — собрались неподалеку в квартире на Невском, и курьер приносил вести из театра. Потом вся эта история была задокументирована и включена в публикацию со всеми рецензиями и суждениями критиков, сбитых с толку и попавших в расставленную ловушку. Такое пристрастие к документации каждого шага сродни, к примеру, стилистике «Коллективных действий». На границе официальной и неофициальной культуры, тенденций магистральных и периферийных возникла эта маска, мистификация. Получилась продуктивная история, уходящая корнями в культуру домашних развлечений, кружков, салонов, литературных объединений 1820-х годов: «Арзамас» Жуковского, практика розыгрышей, шутовства, создавшего язык «галиматьи», с одной стороны. А с другой стороны, только в ХХ веке по-настоящему поняли Пруткова и открыли в театрах малых форм. А дальше — сатириконцы, серебряный век, авангард. И возвращение внимания к Пруткову закономерно произошло в 1960–1970-е годы. Например, поэт Михаил Соковнин (1838–1975) тоже очень любил прутковство, а его прозаический цикл «Вариус» и «Замечательные пьесы» — плоть от плоти этой прутковской практики речевых забав.
— Интерес к живому, пародийному слову впоследствии проявился и в вашей докторской диссертации «Проблемы альтернативных путей в русской литературе: А. К. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин и А. В. Сухово-Кобылин»?
— Да, одно прорастало из другого. Как все это соединить, для меня до сих пор некоторая проблема: казалось бы, Толстой, Щедрин, Сухово-Кобылин — совершенно разные, полярные авторы, но соединяет их и как бы обеспечивает их «альтернативность» работа с абсурдом как тотальным, ключевым свойством отечественного мироустройства. И с этой точки зрения Алексей Константинович Толстой для меня прежде всего — один из создателей Козьмы Пруткова, абсурдность которого обеспечила ему долгую жизнь, вовлекшую в свое поле многих — Дружинина и Панаева, Добролюбова и Ершова, Достоевского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, продолживших его «абсурдное дело». Прутковская экспансия в искусство XIX–XX вв. чем дальше, тем больше становилась неконтролируемой и происходила во многом без участия создателей. В итоге Козьма Прутков вышел за пределы литературы, став актуальной фигурой не только для современников, но и во многом определившей ключевые процессы в искусстве XX и даже XXI века, благодаря особенностям своего текста, незавершенности и открытому формату выступлений, превратившим бытие Пруткова в хеппенинг.
Абсурд по-разному устроен и по-разному работает у всех трех авторов, выбранных мною, но в каком-то смысле его сгущением можно считать Сухово-Кобылина. В современных проектах еще острее очевидна его альтернативность, что видно по альбому-каталогу «Александр Сухово-Кобылин. Материалы из собрания Государственного литературного музея», инспирированный Татьяной Соколовой, моим давним другом и коллегой, с которой вместе 15 лет — с 1978 по 1993 — проработали в Литературном музее. Кстати, 200-летие Сухово-Кобылина отметили первой международной конференцией его памяти, а в прошлом, 2024 году вместе с Татьяной Соколовой и Ольгой Купцовой выпустили монографию «Невидимая величина». О характере творчества Сухово-Кобылина очень точно высказался критик Дмитрий Голицын: «Он написал фарс, невероятный, сбивающий с толка, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова». Я думаю, что Сухово-Кобылин действительно пошел еще дальше Козьмы Пруткова и что он по-своему абсурднее Кафки. Мне приходилось в «Горьком» писать об этом.
Если говорить о Салтыкове, то его исключительность, при всей его центральности, заключалась в том, что он творил в то время, когда господствовал роман. А Салтыков создал особый тип художественных произведений за счет того, что столкнул два типа слова — лирическое и сатирическое. Анненков называл это деловой беллетристикой, а Иннокентий Анненский — «байронизмом журналистики», высшей точкой, апогеем нашего служивого слова. Еще одно качество, обеспечивающее альтернативность А. К. Толстому, Сухово-Кобылину и Щедрину, — это провоцирующий контекст.
Это выражение, «провокация контекстов», принадлежит Всеволоду Некрасову. Он имел в виду прежде всего литературную провокацию, создание условий для рефлексии, исследования языка, речи. С этой точки зрения я анализировала «Историю одного города» как своеобразную реплику в споре с романом Достоевского «Идиот». Вообще вторая половина XIX века — это эпоха торжества и утверждения литературоцентричного канона русской культуры, а авторы, которых я выбрала, решились пересмотреть статусы, задачи писателя в России. Щедрин предъявляет литературе тот же счет, что предъявлял государству и обществу Сухово-Кобылин. Кстати, и у Толстого тотально разрушительная рефлексия над старыми и современными формами искусства стала главным содержанием творчества.
В. Н. Некрасов. Фото из личного архива Елены Пенской
— Вы упомянули, что говорили со Всеволодом Некрасовым о Пруткове. Как вы думаете, чем объясняется интерес поэта-нонконформиста к авторам XIX века?
— Некрасовское внимание к Пруткову объяснимо, поскольку такого рода тексты рассчитаны на активное вовлечение читателя в творческий процесс, в ситуацию, провоцирующую аудиторию на диалог, ответные действия, побуждающую активность, превращение читателя или зрителя в участника событий. Внезапное смещение, неожиданность, новый ракурс способны нарушить инерцию восприятия и вызвать новые реакции. И образ смещенной реальности, представление о нарушении как о фундаментальном законе альтернативного мироустройства — это особенно характерно для поэтики сатирического абсурда и языковой эксцентрики. Наверно, именно в речевой эксцентрике работают Толстой, Щедрин и Сухово-Кобылин, то же самое можно сказать и про самого Всеволода Некрасова, продолжающего эту линию. Но как известно, будучи лириком, Некрасов очень тонко понимал природу русского стиха. В соавторстве с Анной Ивановной Журавлевой им написаны многие принципиальные работы о русской литературе XIX века. Среди тех, о ком написаны работы, ставшие классикой отечественной филологической мысли, — Аполлон Григорьев, Лермонтов, Островский и другие.
— Как вы познакомились с Некрасовым?
— Вообще у Анны Ивановны был такой стиль: она приглашала к себе студентов, а в будущем и аспирантов для обсуждения и работы над курсовыми и дипломами. Когда я училась на предпоследнем курсе, впервые оказалась в доме в Сокольниках. Ко мне неожиданно вышел Некрасов, и я увидела, что у него в руках моя работа. Так началось не просто знакомство, а общая жизнь. Это был 1980 год. На прощание Некрасов дал мне машинописные листы, распечатку своих стихов. Я вышла из подъезда, сразу начала их читать и просто забыла, где нахожусь, в какой стороне метро, потому что все, что я читала, оказалось ни на что не похоже, ни с чем не сопоставимо, обернулось ошеломляющим открытием.
— Каким Некрасов вам показался человеком, когда вы уже начали тесно с ним общаться?
— Не получалось его понять, кто он такой, откуда? Хотя некоторое представление возникало благодаря удивительной среде конца 1970-х, сложившейся в Литературном музее, где в том числе работал Андрей Сумнин, то есть Андрей Монастырский. Он тоже тогда заканчивал заочный филфак в университете и знакомил меня с неофициальной культурой, приносил распечатки стихов Холина, Сапгира, самого Некрасова — в общем, он стал для меня таким своеобразным путеводителем. На первых порах он помог мне понять Некрасова и его совершенно исключительное, особое устройство и положение в этом кругу. А если говорить о живом общении в эти годы, то оно было очень-очень пунктирным и кратким. Поверх его какой-то настороженности — иногда даже ощетиненности — порой проступало абсолютно покоряющее детское начало. Оно внезапно прорывалось в каком-нибудь пристрастии, внимании к игрушке или вещице, которая его заинтересовывала. Очень хотелось его, как ребенка, чем-то всякий раз порадовать и удивить, принести какую-то новую штуку, которая могла бы его увлечь: фонарик или перочинный нож. На пятидесятилетие в 1984 году я подарила ему триолу, такой музыкальный инструмент, полуигрушечный, сделанный в ГДР. На нем можно было выдувать нехитрые мелодии, чем Некрасов занимался все дни напролет. Он был страшно рад, и потом изводил Анну Ивановну этим дудением с утра до вечера. Мы уже и не рады были этому подарку, а Некрасов с ним не расставался и играл на ней практически до самой смерти. Вот это бросалось в глаза: детская порывистость и острое чувство всякой несправедливости. Он мог совершенно безоглядно броситься, чтобы заступиться за кого-то, и не думал, прав ли тот, за кого он заступается, или нет.
— Были ли вы свидетелем и участником жизни нонконформистского искусства в 1980-е?
— Начиная с 1980-х годов благодаря Анне Ивановне и Всеволоду Некрасову, с одной стороны, и Монастырскому — с другой, наблюдение было довольно интенсивным. С Некрасовым мы не раз ходили к Монастырскому домой на его домашние акции. В 1983 году после смерти Брежнева обострилась борьба с инакомыслием. И вот однажды у Монастырского в квартире на улице Цандера, где он тогда жил в хрущевке, проводилась акция, во время которой, согласно сценарию или импровизированно, прозвучали реплики в адрес известных сотрудников, дежуривших в машине, стоявшей у подъезда Андрея и определенно наблюдавшей за собранием. Некрасов счел эти действия провокацией и как бы в ответ на очередную реплику Монастырского, эпизод акции, он демонстративно поднялся, взял куртку, громко сказав: «Ну я пошел», — покинул квартиру. Он всегда был на особице и вел себя так, как считал нужным. Когда с Монастырским случилась беда и он попал в больницу, Некрасов его навещал и в целом помогал как мог. Беспокоилась, заботилась и Анна Ивановна. Но потом на почве эстетической и этической произошел разрыв, и с конца 1980-х годов живое общение Некрасова и Монастырского, как и участие Некрасова в акциях КД, прекратилось.
Некрасов был необыкновенно щедрым. И эта щедрость, почти детская, доверчивая, проявлялась в желании делиться интересным. И он делился, звал, приглашал на выставки и в мастерские художников. Тогда же он познакомил меня с Кабаковым, Пивоваровым, Файбисовичем, Касаткиным, Немухиным, многими. Но самая главная встреча — это Эрик Булатов и Олег Васильев. В их мастерской на Чистых прудах устраивались еще и поэтические чтения. Нередко читал сам Некрасов, а еще Рубинштейн, Пригов, Кибиров. Все так или иначе прошли через эту мастерскую.
В. Н. Некрасов, А. И. Журавлева, Ю. М. Лощиц. Фото из личного архива Елены Пенской
— Как вам пришла идея организовать Лианозовскую программу в Литературном музее?
— Все эти впечатления нонконформистской жизни скопилось и привели к совместному с Некрасовым решению. Думая об этом спустя больше четверти века, я удивляюсь, а как это вообще все удалось? Эта программа и для меня, и для Некрасова хотя и по-разному, но оказалась переломным в жизни событием. Недаром я до сих пор не могу понять и все время ищу для себя объяснение — а что такое Лианозово для Некрасова? Почему все-таки такой вехой для него оказались именно те лианозовские встречи? Мы предложили Литературному музею несколько лет назад подготовить «памятник» событию. И когда я начала компоновать материалы, то стало понятно, что программу нельзя просто повторить, потому что необходим комментарий, который возникает на исторической дистанции спустя тридцать лет. Все изменилось, и оказалось, что никто ничего не помнит. Мы говорили со Львом Семеновичем Рубинштейном: он честно пытался к этому вернуться, но напрасно. Для многих сейчас это такой провал в памяти. Но к реконструкции этой программы в цифровом виде мы обязательно вернемся.
— И Некрасов, и многие другие вспоминали потом, что журналистская реакция была не то что прохладной, она практически отсутствовала. Как вам кажется, публика в начале 1990-х была вообще заинтересована в нонконформистской литературе? И если да, то откуда тогда берется парадоксальное журналистское равнодушие к этой программе?
— Вечера проводились в Литературном музее в Нарышкинских палатах Высоко-Петровского монастыря на Петровке и пользовались большим успехом. В трапезной в подвале разместилась и выставка живописи из некрасовской коллекции. Он продумал все детали, следил за развеской на каменных стенах XVII века. Когда на выставку пришла Сабина Хенсген, она произнесла: «Какое прекрасное психоделическое пространство». Монастырь, винтовая лестница, галерея, спуск вниз. В течение двух недель почти ежедневно в зале был аншлаг. А равнодушие прессы, мне кажется, объясняется простыми организационными причинами, поэтому она и не попала в информационную картину дня. Музей не запретил, но и не очень был заинтересован в проведении непрофильного и внепланового мероприятия. Хотя для начала 1990-х это событие было неординарным. Позднее неофициальное искусство станет привычной и рутинной темой для галерейно-музейного мира.
— На ваш взгляд, заняла ли нонконформистская культура в целом должное место в общих представлениях о культуре?
— Трудно ответить на этот вопрос определенно. Безусловно, неподцензурная культура или второй авангард — о терминах спорят — обрела отдельную нишу, за 30–40 лет вырос сильный исследовательский цех. Радует, что эта культура сегодня привлекает молодых талантливых исследователей и практиков. Но все равно эта территория сохраняет зыбкость, хрупкую уязвимость, ненадежность, что ли. В 2023 году погибла Анна Юрьевна Чудецкая, замечательный искусствовед, восприемница коллекции живописи Всеволода Некрасова, переданной Галиной Владимировной Зыковой и мною в музей частных коллекций ГМИИ в 2010 году. Чудецкая стала для нас очень близким человеком. Мы вместе строили планы, она организовывала выставки коллекции. «Живу Вижу» — последняя ее выставка в Нижнем Новгороде в «Арсенале». 19 октября 2023 года мы вместе проводили презентацию книги «Живем словом», а 23 ноября в Москве организовали круглый стол в ГМИИ, приуроченный к финисажу выставки и посвященный грядущему 90-летию Всеволода Некрасова и Эрика Булатова. Через два дня Анна Юрьевна забирала материалы коллекции в Нижнем Новгороде, где на переходе в двух шагах от музея ее насмерть сбила машина. Мы осиротели. В ГМИИ сейчас происходят перемены, но хочется верить, что интерес ко второму авангарду сохранится.
— Как возник ваш интерес к цифровой гуманитаристике, цифровым архивным исследованиям?
— Прежде всего речь идет о причинах прагматических, связанных с необходимостью создания цифрового архива Всеволода Некрасова после его смерти. Сейчас этот проект существует на базе ВШЭ. Ведет его замечательный Михаил Дорогов, молодой исследователь. Но была и другая составляющая. Проект «Автограф» существует с 2014 года, он был создан как совместный проект Института русской литературы в Пушкинском доме и РГАЛИ. С 2019 по 2023 год этот проект находился в ВШЭ, и мне довелось его возглавить. Когда ты видишь динамическую транскрипцию, превращение черновиков в чистовики, всю творческую лабораторию автора на экране, открывается совсем другая природа текста.
Когда «Автограф» находился в НИУ ВШЭ, произошла тяжелая потеря. В 2020 году ушел из жизни Николай Алексеевич Богомолов, известный литературовед. Но за эти 5 лет «Автограф» обрел немало друзей, возникли и близкие проекты, с которыми сохраняется плодотворное сотрудничество, проводятся совместные конференции, семинары, готовятся научные издания. «Стенограмма — дерево с торчащими живыми корнями». В настоящее время продолжается это направление цифровых архивных исследований в междисциплинарном проекте «Культурное наследие России: интеллектуальный анализ и тематическое моделирование рукописных источников». В команду проекта вошли мои давние друзья и коллеги, филологи из Томска, занимающиеся творчеством В. А. Жуковского, а также математики под руководством Леонида Местецкого, доктора технических наук, профессора ВМК МГУ. Математики и гуманитарии учатся понимать друг друга, разговаривать на одном языке, формулировать задачи.
Расшифровывая дневники Сухово-Кобылина, эпистолярный корпус Жуковского и его корреспондентов, другие документы, нейросети учатся распознавать практически нечитаемые почерки. Для этого математики создают уникальную программу, с помощью которой можно будет ввести в научный оборот ценные пласты историко-культурных материалов и получить новое знание.
Э. В. Булатов и В. Н. Некрасов. Фото из личного архива Елены Пенской
— Как вы думаете, какое будущее у этого направления? Что оно может подарить филологам?
— Это перспективное направление. Во-первых, оно дает ключи к рукописным Big Data — записным книжкам, дневникам — эго-документам, эпистолярным корпуса, непрочитанным, нерасшифрованным, не распознанным до конца даже у авторов первого ряда. Во-вторых, цифровая гуманитаристика может помочь хотя бы чуть-чуть изменить состояние, которое кажется безнадежным, и сократить временную и физическую дистанцию между исследователями и этим чрезвычайно важным объемным корпусом документов не только публицистического или художественного, но и социокультурного характера. Введение их в научный оборот способно поменять интерпретации, оценки, в каких-то случаях — картину мира.
— Не могли бы вы рассказать, как началось ваше сотрудничество с «Русским журналом»?
— До «Русского журнала я уже где-то пять лет сотрудничала с проектами Глеба Павловского. На рубеже 1980–1990-х был любимый многими журнал «Век ХХ и мир», куда я пришла в 1992 году. Когда «Век XX и мир» закрылся, мы с Глебом начали думать о новом журнале. Помнится, в 1996 году я написала ему маленький проект журнала о книгах и назвала его «Книгопарк». Надо сказать, что Глеб (а я знала его давно, со школьных времен) всегда был страстным читателем. Когда начались книжные ярмарки, он всегда уходил с огромными сумками книг. У него была богатая библиотека. В середине 1990-х ниша журналов о книгах и чтении была практически пуста. Глеб этим проектом очень заинтересовался, и в 1997 году стал выходить тонкий журнал о книгах и о чтении под названием «Пушкин». Через какое-то время довольно быстро возникла его электронная версия, названная «Русский журнал». А вскоре остался один только «Русский журнал», поначалу вобравший в себя «Пушкина». Начиная с 1997 года присутствовало несколько тем: книжный раздел «Круг чтения», «Сумерки просвещения» про образование, «История современности». Был приглашен замечательный Вячеслав Леонидович Глазычев, джентльмен и интеллектуал, и мы с ним вдвоем стали заместителями главного редактора. Сотрудничество с Глазычевым стало для меня потрясающей школой.
«Русский журнал» выполнял функцию профессиональной лаборатории: это прародитель и форматов, и редакционных стратегий, и создатель нового аналитического языка. Очень многие сегодняшние медийные и образовательные проекты вышли из этой лаборатории. В 2022 году «Русскому журналу» исполнилось бы 25 лет, и я очень благодарна Борису Куприянову и gorky.media за то, что мы успели тогда сделать импровизированный юбилей и собрать тех, кто на протяжении ряда лет в разные периоды был вовлечен в историю «Русского журнала».
Вообще для меня история с «Русским журналом» завершилась с уходом Всеволода Некрасова, потому что одним из очень важных внутренних стержней было то, что в журнале можно было его достаточно свободно публиковать. С конца 1990-х и примерно до 2006 или 2007 года Некрасов практически каждый день начинал с того, что диктовал мне «стих дня», публикуемый регулярно с согласия Павловского на сайте «Русского журнала». Журнал постоянно обновлялся, но появление «стиха дня» Некрасова было, что называется, хронометром. И этот пласт еще подлежит восстановлению. Знаменательно, что последняя книга Некрасова «Детский случай» была выпущена при содействии «Русского журнала» и ее презентация прошла в «Русском журнале» в 2008 году. Последнее интервью Некрасова тоже было связано с этой книгой и опубликовано в «Русском журнале». Так что «Русский журнал» — это в первую очередь люди и важные вехи нашей истории.
С другой стороны, надо упомянуть окончательно канувший в бездну, но в каком-то смысле очень важный отросток «Русского журнала» — «Интеллектуальный форум», который издавался совместно с историком Марком Печерским, необыкновенным человеком, погруженным в англоязычную интеллектуальную журналистику и заразившим нас ею. Суть журнала была в отборе лучших, знаковых текстов, в том числе о книгах, в связи с книгами. «Интеллектуальный форум» ставил амбициозную и, как оказалось, невыполнимую задачу создать аналог The New York Review of Books.
— Какой лично вы видели миссию «Русского журнала», когда работали в нем?
— Это была очень живая работа. Павловский был очень интересным человеком: сложным, думающим, и этим он сильно цеплял. Для меня было важно то, что он практически всегда предоставлял полную свободу. Собственно, единственным критерием, который действовал в «Русском журнале», был критерий качества. Качества текста, качества работы. Было безумно интересно то, что была свобода действий, открытость, которой не существовало в каких-то ангажированных изданиях. В «Русском журнале» такой ангажированности не было совсем, а это означало, что люди разных взглядов, вкусов, направлений, умений приглашались и приветствовались. Получалась такая цветущая сложность. При этом, несмотря на отсутствие регламентов и определенных форматов, что нередко оборачивалось упреками в какой-то хаотичности и бессистемности, это давало очень интересные плоды, потому что создавался язык и оптика каких-то интерпретаций актуальных процессов, событий и фигур прошлого.
Без ложной скромности могу сказать, что нередко журнал формировал интеллектуальную повестку дня. Скажем, были периоды, когда многие признавались, что начинали свой день с того, что заглядывали в «Русский журнал». А в «Русском журнале» по тем временам был пир: и Роман Лейбов, и Борис Кузьминский, и тот же Глазычев — много кого можно вспомнить. В общем, на «Русский журнал» тогда многие оглядывались и сверялись с ним.