Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Почетное прозвище Протея у нас прочно закрепилось за Пушкиным. Как и греческий морской бог, он обладал необыкновенной способностью к метаморфозам. Но это XIX век. В ХХ, по крайней мере во второй его половине, в плане творческого протеизма трудно кого-то поставить рядом с Сапгиром, не исключая даже Дмитрия Александровича Пригова. Очень конспективно свои открытия Сапгир обозначил в заметке «Развитие некоторых идей в моем стихе», при жизни не опубликованной. Юрий Борисович, на ваш взгляд, какие пути открыл Сапгир в актуальной поэзии на русском языке?
— Он открыл так много путей в русской поэзии, что некоторые только сегодня начинают потихоньку осваиваться. Правильнее говорить даже не о путях, а о возможностях русского поэтического слова, которые он опробовал впервые. Причем опытные, единичные образцы поэзии своих предшественников, скажем футуристов и обэриутов, он сумел довести до промышленной серии, сделал общеупотребимыми.
Сапгир начал писать стихи еще ребенком. В 12 лет он пошел в Литературную студию Дома пионеров Ленинградского района Москвы, где занимался под руководством Арсения Альвинга, замечательного поэта, «последнего символиста», которого и повзрослев считал своим учителем. Потом Альвинг передал его Евгению Кропивницкому, сказал, что ему Сапгира уже нечему научить.
Несмотря на такую высокую оценку наставника, свои ранние опыты Сапгир в лучших традициях русских поэтов уничтожил, когда нашел новую, уже вполне самостоятельную манеру письма. Насколько велик был объем уничтоженного, сказать трудно. Но все уничтожить не удалось. Недавно мы с внуком Сапгира перебирали архив поэта и нашли папку, на которой написано «Не печатать». Это обычные юношеские стихи про любовь. Ничего ужасного в них нет, но и прекрасного тоже, если использовать оппозицию, на которой построено известное детское стихотворение Сапгира «Принцесса и людоед», помните, да? «Принцесса была прекрасная, / Погода была ужасная...» Первая настоящая книга поэта, «Голоса», датируется 1958–1962 годами — тогда автору уже перевалило за тридцать. Всеволод Некрасов считал ее не просто лучшей, но вообще единственной, по-настоящему заслуживающей внимания.
Они с Сапгиром были друзьями, но как поэты очень ревниво относились друг к другу. Всеволод Николаевич вообще был человек сложный. И вот он решил, что у Генриха была только одна великая книга, а остальные он мог бы и не писать. Такая точка зрения, однако, противоречит главной черте даже не творчества, а всей жизненной стратегии Сапгира — его многоликости, открытости переменам. Каждую новую свою книгу он писал принципиально по-новому, на новом приеме. «Голоса» — это такой полифонический раешник, где среди прочих персонажей несколько раз возникает равноправный с ними Сапгир. Потом были «Псалмы» — современное переложение Псалтири...
— Простите, что перебиваю: речь идет о тех самых способах освоения возможностей русского поэтического слова, которые опробовал Сапгир?
— Совершенно верно. Возьмем, например, поэтику полуслова. Мы знаем: русские слова обычно очень длинные, несут в себе много избыточной информации, все эти указания на категории рода, числа, падежа. Такие слова можно обрубить — смысл все равно легко восстанавливается по небольшому фрагменту. Обрывал фразы на полуслове уже Алексей Крученых. Но Сапгир написал на этом приеме сразу несколько книг, главная из которых — «Дети в саду» (1988). Дарья Суховей справедливо назвала ее поворотным моментом в истории поэтики полуслова. Мое любимое стихотворение из этой книги — завершающее в цикле «Альбом для рисова»:
нарисованы в альбо
ты да я да мы с тобо
А переверни
страни
А переверну —
страну —
ну? —
заранее волну
ну и нету ничего
лько солн блака и во
Кажется, что восстановить слова очень легко, все понятно. Но в рамках стихотворения это сделать невозможно: пропадает и метр, и рифма. Парадоксальным образом, пока есть воздух, недоговоренность, сохраняется и сгущенность подтекстов, которые тоже пропали бы, вздумай мы в самом деле восстановить все слова.
Юрий Орлицкий. Сапгировские чтения 2023. Фото Татьяны Данильянц
— Да, парадокс не вызывает сомнений. В работе «Введение в поэтику Сапгира...» вы пишете, что его художественный мир вообще предстает перед читателем в виде «совокупности оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания». Но, если продолжить разговор о творческом протеизме Сапгира и его многовекторности, что еще можно отметить вслед за полифоническим раешником «Голосов» и поэтикой полуслова «Детей в саду»?
— Самым простым и наглядным образом возможности поэтического слова раскрывают так называемые трансформационные стихи, когда берется какая-то строчка и в ней последовательно переставляются слова. Оказывается, что при каждой перестановке происходят совершенно необыкновенные изменения смысла. На этом приеме Сапгир написал две книги: «Лубок» (1990) и «Развитие метода» (1991). Из первой можно вспомнить, например, замечательное стихотворение «Сержант»:
сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот и с наслаждением стал стрелять в толпу
толпа уперла автомат схватила Калашникова-сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот
Калашников-автомат с наслаждением стал стрелять в толпу... в сержанта... в живот... в синие...
в Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять в синий автомат что стоял на углу
синее схватило толпу и стало стрелять как автомат
наслаждение стало стрелять
Прием опять-таки не новый, но у Сапгира этого гораздо больше, чем у других. А самое важное, что именно у него это — самое читаемое и веселое. Сапгир и в жизни был веселый человек. У него все кругом были друзья. Все ночевали у него дома. Он вечно всех поил и кормил. Это многим не нравилось — мол, как же он так хорошо может жить в такие трудные времена?
Сапгир никогда не хотел уезжать из страны. Здесь ему в самом деле жилось хорошо. Он нашел свой конек: детские стихи, сценарии, пьесы для детских театров. По его произведениям снято больше 30 мультфильмов, о которых знают все, но не всем известно, кто автор сценариев, хорошо еще, если помнят, что «Паровозик из Ромашкова» или та же «Принцесса и людоед» — это Сапгир.
В советские годы это была хорошая кормушка. За пьесы до сих пор приходят деньги наследникам. А при жизни поэта одна такая пьеса могла идти сразу в 40–50 театрах по стране, и с каждой постановки шли отчисления. Так что Сапгир был, можно сказать, человек состоятельный для той поры. У других так не получалось. А он все это делал легко и весело.
— Выходит, Сапгир не страдал от того, что режим вытесняет его на периферию искусства? Такое вытеснение происходило и раньше, например, с обэритутами, но Хармс известен не только блистательными детскими стихами, но и программной ненавистью к детям. У Сапгира этого не было? Разве необходимость заработка не стесняла его творческую свободу?
— Сапгир прекрасно понимал, что его «взрослые» стихи в СССР никогда печатать не будут. Но именно благодаря этому пониманию, а также известному материальному достатку он мог позволить себе полную свободу творчества. От внешней цензуры он не зависел, но у него и внутренней не было. Он писал для себя, создавая в год одну или две книги стихов, всегда в новой манере. Сначала переписывал все от руки, потом дочь, а после ее отъезда — машинистки все это перепечатывали. Затем приходили гости, и Сапгир читал им свои стихи. Потом придумывал новый прием и садился писать следующую книгу. В этом смысле он противостоит большинству современных, и не только, поэтов, которые, найдя однажды свою манеру, эксплуатируют ее всю жизнь. Это не упрек в чей-либо адрес, а просто особенность работы со словом.
Единственная книга, которую Сапгир писал всю жизнь, — это «Сонеты на рубашках». Но тут мы имеем дело с исключением, которое только подтверждает правило.
— Каждая новая книга на новом приеме — это сильно. Но не приводит ли такая склонность к метаморфозам к той черте, за которой исчезает сам автор? Вряд ли случайно свою работу о поэтическом мире Сапгира филолог Андрей Ранчин начал словами, что такого поэта как будто бы нет вообще, а есть несколько разных поэтов с разными голосами? Возможно, еще более разными, чем у прославленных двойников-гетеронимов Фернандо Пессоа?
— Все верно. Но завершается работа Ранчина тем выводом, что в полной свободе от любых канонов и рамок Сапгир оставался самим собой, даже в сознательных подражаниях поэтам других эпох. В том-то все и дело, что любой его прием всегда помечен маркой «Сапгир». И что еще важнее, за любым приемом стоит единство игры. Вот ключевое слово для всего творчества Сапгира! Он был в полном смысле слова «человек играющий», homo ludens в чистом виде. Поэт получал от этого искреннее удовольствие, и оно до сих пор передается читателям. Его приемы, пусть и глубоко продуманные, выглядят так, будто все получилось само собой. Это очень важно. И свои двойники у него тоже были. Это и Архип Горюхин из «Черновиков Пушкина», и, конечно, Генрих Буфарёв, написавший целую книгу «терцихов».
Литературная мистификация — еще одна важная возможность в поэзии, которую активно исследовал Сапгир. Например, он мог переводить стихи писавшего на идиш Овсея Дриза, а потом оказывалось, что у Дриза таких стихов нет. Книга «Салам Хайям» по виду — сборник переводов из Омара Хайяма, но заканчивается он стихами о могиле поэта, автором которых никак не мог быть сам усопший.
Фото из личного архива Юрия Орлицкого
— Неужели нет таких книг, где прием оказывается самодовлеющим? Не касается ли это, скажем, книги «Слоеный пирог»? Там все повествование строится на стыковой рифме, когда конец одной строки подхватывается началом другой. Причем у Сапгира это то каламбурная рифма, то рифма, усеченная до совпадения только отдельных слогов, из-за чего чересчур усложняется смысл. «Следы на песке — прошел / Шелковое кимоно распахнулось / Лось на мушке — плечо и рука/ Карий глаз незнакомки в толпе / Пел в луче...» О чем это?
— Да, эта книга сложновата. Но ведь многое зависит от того, как ее читать. Сапгир был великолепный чтец. Вы слышали стихи в его исполнении, нет? Ну вот! А если бы услышали что-то из «Слоеного пирога», у вас бы никаких проблем с пониманием не возникло. Без этого звукового ключика, соглашусь, читателю здесь трудно справиться. Но Сапгир не только придумывал прием, он всегда думал, как построенные на его основе стихи подать публике, — при том, что писал для себя. Тут стоит сказать о его «дыхательных стихах», которые вошли в состав сборника «Тактильные инструменты» (1999), последнего прижизненного издания Сапгира. Книга открывается стихотворением «Море в раковине», которое поэт просто выдыхал. Это один из самых любимых моих текстов. Хотите прочитаю?
— Конечно.
(Юрий Орлицкий встает, произносит название текста: «Море в раковине», делает шесть долгих выдохов, изображающих отдаленный шум прибоя, коротко добавляет: «И т. д.». Садится.)
Кстати, как вы думаете, откуда взялось это «и так далее» в конце?
— Ну, вообще-то Хлебников любил так заканчивать чтение своих стихов, обрывая их на полуслове. Так?
— Да, это отсылка в Хлебникову. Вы угадали. Получается, что даже в таком скупом контексте возможны цитаты. Еще один известный пример сверхкороткого текста — «Война будущего». Он состоит из двух односложных слов: «Взрыв!» — и зарифмованного с ним вопроса без ответа: «Жив!?!» А между ними — ровно 22 строки, целиком состоящие из отточий. Кстати, вот вам еще две идеи, которые развивал Сапгир в своем стихе: дыхание вместо текста и пауза — вместо слова. Сам поэт отмечал, что идея пустотности идет еще от Пушкина с его «Евгением Онегиным».
— Да, Пушкиным Сапгир занимался серьезно. Его «Черновики Пушкина» — это результат не только глубокого изучения исследовательской литературы, но и попытки подражать пушкинскому почерку. Как вообще это увязать? Пишет заведомо в стол, но при этом заботится об аудитории. Пишет на досуге, «как бы резвяся и играя», но при этом становится чуть ли не кабинетным ученым. Как все это соединить вместе?
— Ну, прежде всего, сочинительство на досуге — это и есть настоящее сочинительство. Как тяжелую работу его было принято осмыслять в советское время. Возьмите XIX век, там практически все писали на досуге, даже Лев Толстой — хотя написал целых 100 томов. Нужна прежде всего свобода, о чем еще Пушкин писал. Сапгир сумел в лабораторных условиях для себя эту свободу создать. Он был абсолютно свободным поэтом и ни от кого не зависел. Да, в детской литературе он, наверное, зависел от директоров театров или министерств. Но они так его все любили и ценили, понимая, что он у них один такой, что все принималось без особых возражений. У него там было бесконкурентное поле. Но вообще-то и во взрослой поэзии у него было такое же бесконкурентное поле. Человек писал в свое удовольствие, ничто его не ограничивало, не тормозило. А что касается сложности и серьезности работы, так игра — это на самом деле очень серьезное и сложное занятие, со своими строгими правилами. И если им не следовать, игра разрушится.
— У нас складывается не совсем привычный образ поэта. Его все любят, деньги на жизнь есть, уехать из страны не хочется, а главное, говоря сегодняшним языком, нет и намека на опыт травмы! А ведь было и непонимание в отношениях с отцом, и уход из дома, и военное детство... Но где страдание? В известной книге Белинкова о Юрии Олеше «Сдача и гибель советского интеллигента» есть глава «Поэт и толстяк», где говорится, что в прозе Олеши это ключевое противостояние. Толстяк равно толпа, косность, сытость. А тут у нас сам поэт оказывается веселым и жизнерадостным толстяком! Как так? Где хотя бы враги, завистники?
— Да, есть такое расхожее клише: художник должен быть голодным, а уж поэт — тем более. Он должен страдать, жить в тяжелых условиях, быть гонимым и все такое. Романтизм! Я думаю, что Сапгир просто занял более умную позицию: не обращать внимания. Кажется, у Эдгара По есть рассказ о двух соперниках в любви. Дама предпочла толстяку молодого красавца, но тот оказался просто бухгалтером, а толстяк — настоящим поэтом. Ситуация перевернулась. Так и здесь. Почему поэт должен быть обязательно бледен и худ? Почему должен мучиться? Даже имея врагов, можно просто отойти в сторону. Кто хочет обидеться, все равно обидится, с этим ничего поделать нельзя. Так стоит ли сражаться или оправдываться? Или, например, сокрушаться, что высокое в жизни соседствует с низким. У Сапгира есть двустишие «Из Катулла»: «С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту / Пьяная Нинка и чех с польскою водкой пришли». Здесь при всем желании нельзя разглядеть романтического конфликта некой вечной красоты с пошлым бытом, античности — с жизнью московской богемы. Они уравнены в правах.
Юрий Орлицкий и Татьяна Михайловская. Сапгировские чтения 2023. Фото Татьяны Данильянц
— Если все так ровно и одновременно бесконечно разнообразно, возникает вопрос в связи с новым собранием сочинений Сапгира: по какому принципу оно построено? В чем вообще новизна этого издания по сравнению с прежними?
— Составители трех предшествующих собраний — Александр Глезер (1993, 1999), Максим Д. Шраер и Давид Шраер-Петров (2004) — позволяли себе сокращать авторские сборники Сапгира. Это главный недостаток. Такие сборники — всегда продуманное, четко структурированное целое. Лучше вообще какой-то из них убрать целиком, чем резать.
В электронном архиве поэта сохранилось сразу три составленных им варианта «Полного собрания сочинений»: два четырехтомных и одно шеститомное. Мы предложили вариант четырехтомника, где каждый том реализует некую концепцию, отражающую ту или иную ипостась творческого мира поэта. Первый том, «Голоса», представляет Сапгира диалогического, второй, «Мифы», как и следует из названия, — это Сапгир мифологический, третий, «Глаза на затылке», — Сапгир авангардный, ну и четвертый, «Проверка реальности» — Сапгир неоклассический. У каждого тома свой составитель. Я взял на себя мифы, Данила Давыдов — диалоги, Михаил Павловец — авангард, Светлана Артемова — неоклассику.
Кроме оригинальных стихов в собрание включены практически все выполненные Сапгиром переводы, которые мы сумели найти, а также проза и критические заметки. Они распределены по разным томам в соответствии с концепцией.
В последнем, неоклассическом томе собраны в том числе детские стихотворения. Тут мы следовали логике авторских собраний. Во всех трех последний том у Сапгира всегда назывался «Детям». Вообще его работа с детской аудиторией сыграла важную роль в том, что он научился опытные образцы поэзии доводить до промышленной серии, то есть делать экспериментальные стихи понятными, такими, где легко считывается не только прием, но и содержание. Широко известна (правда, неясно в точности, была ли она вообще произнесена) фраза Бориса Слуцкого: «Генрих, ты формалист, тебе надо писать детские стихи». Это очень правильная мотивировка. Дети вообще форму воспринимают живее. Они легко ведутся на игру со словом, даже на речевое хулиганство, но одновременно требуют и ясности смысла.
Показательно, что свои взрослые книги Сапгир включал в собрания целиком, ничего не выбрасывая и не меняя, а детские произведения, наоборот, самым тщательным образом отбирал. Здесь у поэта были претензии к качеству своей работы. Это и понятно. Детские книжки он писал на заказ и иногда слишком быстро. Помню, я привозил Генриха в один город, не буду его называть, и там планировалось выступление перед детской аудиторией. Педагоги велели детям отправиться в библиотеку и найти все книжки Сапгира, которые там имеются. После чтений к нам подошел один ребенок, показал, какую книжку он нашел. Генрих с глубокой грустью на него посмотрел и сказал: «А я так надеялся, что больше уже ни одного экземпляра нигде не осталось».
— Расскажите, пожалуйста, где и как вы познакомились с Сапгиром?
— Мы с ним познакомились, когда я жил в Самаре: писал диссертацию и работал журналистом. Договорились, вот как с вами, о беседе. Сначала дал новость, что к нам приехал такой большой поэт, а затем уже вышло интервью. Потом, приезжая в Москву, я всегда к нему всегда заходил: сидели, выпивали, очень прилично закусывали, потому что поесть Сапгир любил. Он вообще любил жизнь. И людей. Генрих был старше меня на четверть века, ровесник моих родителей, но у нас никогда не возникало проблем в общении. Он так же ровно общался и с другими людьми, которых выбирал в свой, так сказать, личный клуб. Сапгир с большим интересом относился к молодым поэтам. Например, когда Даниле Давыдову было всего восемнадцать лет, он предложил ему сделать парный вечер, где Давыдов читал стихи Сапгира, а Сапгир — стихи Давыдова!
А еще у него было прекрасное слово «начальство». Снисходительно брошенная фраза: «Ну, это же начальство!» — выражала суть его отношения к несовершенству мира и людей. Получалось, что есть мы с вами, нормальные люди, тут можно о чем-то договариваться. А есть начальство — с него какой спрос? Начальство он исходно отставлял в сторону, и в эту сторону уже особенно не смотрел, не дышал и не думал. Хотя при этом, как я уже говорил, его все любили: и чиновники Минкульта, и директора театров. Противоречия тут нет: систему самозащиты все равно нужно было выстраивать.
— Похоже, мы снова вернулись к образу бесконфликтного, веселого, открытого переменам поэта-Протея. Во «Введении в поэтику Сапгира...» вы отмечали, что у него так же прекрасно уживались классический пафос и авангардная панирония. Не кажется ли вам, что сегодня именно это единство особенно ценно, поскольку ирония как будто бы вся внезапно вышла и остался один голый пафос, просто по-разному идеологически заряженный?
— У Сапгира пафос и ирония не только не вступают в противоречие, но даже, наоборот, поддерживают друг друга. У него есть и традиционная любовная лирика, например «Люстихи». Но их не назовешь ни пафосными, ни ироничными. То же самое было в личности. Он жил в довольно сложных условиях, но жил весело и спокойно. Все поэты его круга — трагические фигуры или прикидывающиеся трагическими. Вообще мало авторов, которые умудряются не ныть. И тут у Сапгира точно есть чему поучиться.