Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Робин Виссер. Города окружают деревню. Урбанистическая эстетика в культуре постсоциалистического Китая. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2022. Пер. с англ. Н. Проценко под ред. Л. Данилкина. Содержание
Уроки китайского для перфекционистов
— Я хотел бы начать с нескольких личных вопросов. Думаю, для многих российских читателей самым захватывающим окажется ваш опыт жизни в Китае с хорошим знанием китайского языка. В России эта страна до сих пор воспринимается во многом абстрактно и стереотипно, хотя «поворот на Восток» давно уже стал популярной идеей среди политиков и пропагандистов. Правда, мало кто из подхвативших этот мем интересовался предметом всерьез, не говоря уже об изучении китайского языка и тонкостей культуры. Расскажите, пожалуйста, как вы там оказались?
— В свое время я получила степень бакалавра в области машиностроения в Мичиганском университете и несколько лет проработала в исследовательских лабораториях General Motors, хотя ощущала себя на этом месте не очень комфортно. Меня всегда интересовали иностранные языки и культуры — уже тогда я говорила по-французски, а также после окончания университета поначалу планировала преподавать в Демократической Республике Конго. Но так вышло, что моя руководительница в GM и другие коллеги на тот момент уже побывали в Китае, это меня заинтриговало, и я решила устроиться преподавателем английского для молодых специалистов в КНР, чтобы погрузиться в китайскую культуру. В течение двух лет я обучала английскому руководящие кадры города Наньнина в Гуансийском экономическом профессиональном колледже, а затем год изучала китайский в Пекинском университете.
— Банальный вопрос: насколько трудно было учить китайский язык?
— Конечно, очень трудно, но у меня были хорошие наставники. Руководитель нашей преподавательской организации в Гонконге, имевший докторскую степень по психологии, любил повторять: «Получайте удовольствие и не завышайте своих ожиданий» — полезный совет для любого перфекциониста. Поэтому я стала изучать разговорный язык как дети: сначала слушала речь, а затем пыталась мимически воспроизводить ее. Так мне удалось овладеть интонационными тонкостями, без которых невозможно говорить на китайском, а параллельно я занималась письменным языком.
После Пекинского университета я продолжила изучать китайский в Колорадском университете в Боулдере. Все это очень напоминало ситуацию, когда вас бросают в воду, и остается либо утонуть, либо выплыть. Например, в качестве ассистента преподавателя языка для студентов старших курсов мне нужно было объяснять грамматические конструкции, которые я раньше только пыталась использовать, а в рамках занятий по литературе требовалось читать по роману в неделю на традиционном китайском (упрощенную систему иероглифов я выучила еще в Пекине), поэтому мне было не обойтись без помощи коллег из КНР, Гонконга и Тайваня. Затем я занималась китайским в аспирантуре Колумбийского университета и продолжаю учить его по сей день.
— Каковы были ваши первые шаги в изучении современного китайского искусства?
— Я выросла в окружении произведений искусства, художников и искусствоведческих книг и была очарована ими, поскольку моя мама — художница. А потом моим мужем стал художник из Шанхая, преподававший искусство в наньнинском колледже. Там я впервые познакомилась с современными китайскими композиторами, художниками, скульпторами, фотографами и графическими дизайнерами. Позже, уже в Пекине и Шанхае, я часто посещала арт-мероприятия, а когда была докторантом в Нью-Йорке, часто смотрела экспериментальные китайские фильмы в Музее современного искусства или в кинотеатрах Сохо. Потом я перебралась в Чикаго, где проходили многочисленные выставки современного китайского искусства в Художественном музее Дэвида и Альфреда Смартов — их куратором был профессор Чикагского университета У Хун, работы которого не раз цитируются в моей книге.
Поле и методология
— Когда появился замысел книги «Города окружают деревню»?
— Моя магистерская диссертация была посвящена конфликту городского и сельского в фантастических произведениях 1980-х, написанных Су Туном, известным авангардным автором из провинции Цзянсу, а в моей докторской рассматривалась городская фантастика 1990-х годов. В ходе полевых исследований, когда я путешествовала по многим китайским городам, чтобы взять интервью у живших там писателей, я познакомилась с современной архитектурой и градостроительством КНР, а также обнаружила, что современное искусство и документальное кино обращаются к тем же самым городским проблемам, что и литература. Завершая диссертацию, я начала читать работы по истории китайского градостроительства и решила заняться этой темой: у меня возникло ощущение, что взаимосвязь между искусственно созданной средой и эстетической субъективностью недостаточно изучена.
Были и личные соображения. Мой дед по отцовской линии до эмиграции в США был фермером в маленькой деревне на севере Нидерландов, а бабушка была родом из располагавшегося там же большого города Гронингена. Мой отец вырос на ферме своего отца на западе штата Мичиган, а моя мать, американка голландского происхождения в пятом поколении, была более приспособлена к городским условиям. Мать моего мужа родилась в Шанхае, ее отцом был бизнесмен из города Нинбо, а замуж она вышла за армейского офицера, выросшего в сычуаньском селе. Поняв, как часто в таких семейных отношениях сталкиваются друг с другом городская и сельская формы социальной организации, я решила этим заняться. К моменту публикации книги я провела два года в Наньнине, год в Пекине, три года в Шанхае, по одному лету в Гонконге и Тайбэе и потом не раз возвращалась в эти и другие города, проводила там полевые исследования и наблюдала за коренными изменениями в образе жизни моих китайских друзей и городской эстетике.
— Как формировались предметная и методологическая составляющие вашей работы? Честно говоря, я едва ли не впервые столкнулся с настолько разнообразным междисциплинарным исследованием в области городского развития — тут вам и урбанистика, и теория литературы, и культурология, и психоанализ, и этика, и много чего еще.
— В целом методология вырабатывалась в рамках нового поля городских культурных исследований, создающих диалог между искусством и обществом, то есть между гуманистическим пониманием культуры и подходами социальных наук. Иными словами, парадигму городских исследований (архитектура, городское планирование, повседневная жизнь, формирование идентичности, ландшафт, транспорт и т. д.) дополняет художественная сфера (кино, литература, музыковедение, искусство, цифровые гуманитарные исследования и т. д.). Бенджамин Фрейзер, редактор Journal of Urban Cultural Studies, пригласивший меня в редколлегию этого издания, написал для первого его номера, вышедшего в 2014 году, «Манифест городских культурных исследований». В общем, как вы понимаете, эта область еще находится в процессе становления.
В рамках полевой работы я сотрудничала с Центром современных культурных исследований Шанхайского университета, основанным в 2003 году профессором Ван Сяомином, чьи работы я много цитирую в книге. Мы познакомились в 1997 году, когда он руководил моими полевыми исследованиями в рамках диссертации в Восточно-китайском педагогическом университете (Шанхай). Профессор Ван и его аспиранты вдохновлялись междисциплинарными подходами к изучению городской культуры — наподобие того, что можно найти в книге Лео Оуфана Ли «Шанхайский модерн» (1999), поскольку большинство подобных исследований проводилось на европейском материале. Повлияли на меня и ученые из Японии, Тайваня, Южной Кореи и КНР, основавшие Inter-Asian Cultural Studies Journal, в котором подходы, сложившиеся в культурных исследованиях, осмысляются применительно к азиатским темам.
— Есть ли среди разных дисциплин и подходов, задействованных в вашем исследовании, определенная точка сборки, к которой стремятся или из которой вытекают все остальные? Или вы предпочитаете искать подходящую теорию для каждого конкретного объекта?
— В каждой главе я отталкивалась в первую очередь от результатов полевых исследований. На меня сильно повлияла реалистическая эстетика «конкретной точки» (сяньчан), преобладавшая в китайской городской фантастике 1990-х годов, документальном кино и концептуальном искусстве. Например, главы 2 и 6 моей книги родились из наблюдений по поводу дискуссий о «последних вопросах» и «городской этике», которые я делала в ходе интервью с учеными и писателями, а также из посещения академических семинаров (то есть я в этих дискуссиях участвовала и сама). Главы 3 и 4, посвященные идентичности Пекина и Шанхая в искусстве, появились благодаря посещению художественных выставок, кинопоказов и книжных презентаций в обоих городах, а также интервью с художниками. Сначала я выделила некоторые общие эстетические мотивы, характерные для двух этих городов, а затем изучила исторические образцы, которые контекстуализируют тематику современного искусства («перформанс» — или реализация — идентичности в Пекине и «потребление» в Шанхае). А в главе 1 отражены проблемы современной городской застройки, поднятые в интервью с градостроителями, архитекторами, художниками, редакторами журналов и горожанами, а также история ее формирования.
— Как ваша книга была принята в китайском мире?
— Мне кажется, довольно хорошо, особенно если говорить о молодых ученых. Вот что написал в рецензии профессор Фулун У, занимающийся градостроительством (раньше он преподавал в Шанхае, а теперь работает в Лондоне): «Урбанизации и городскому развитию Китая посвящено немало работ, но редко где исследуется влияние этих процессов на образ жизни и социальный менталитет... Книга Виссер проливает свет на множество проблем и богата материалом. Ее мог написать лишь тот, кто долго жил в Китае, знает китайский, а также глубоко разбирается в насущных городских и культурных проблемах КНР».
— Ваша книга вышла в довольно «вегетарианские» для истории КНР годы, но и тогда вы отмечали, что цензура не дремлет. Были ли попытки перевести вашу работу на китайский?
— Пока нет. Я контактировала с рядом исследователей, такими как Хань Хань из Уханьского университета и Лю Цзяньмэй из Гонконгского университета науки и технологий, чтобы найти подходящего переводчика, но ничего не получилось из-за проблем с финансированием и авторскими правами. К тому же в книге рассматривается ряд деликатных тем, из-за чего она может оказаться неприемлемой для издателей, опасающихся возможных проблем с цензурой.
Куда пришел Китай?
— В книге постоянно поднимается вопрос о том, «куда идет Китай». Насколько оправдалось ваше предположение, что КНР способна предложить неожиданные решения для некоторых глобальных проблем, и в том числе для относящихся к области городского развития?
— За последнее десятилетие в КНР значительно расширилось применение «зеленых» технологий, технологий «умного города», а в градостроительстве все активнее учитываются те или иные культурные особенности. Кроме того, китайские специалисты по городскому хозяйству делятся этими технологиями с коллегами из других стран. Например, мэры Нью-Йорка и Лондона консультировались с мэром Пекина насчет создания интегрированных региональных транспортных сетей. Основой для этого стал опыт переноса пекинских госучреждений в восточный район Тунчжоу, а также инфраструктурная интеграция крупных городских и деревенских территорий в столичную агломерацию — для решения проблемы пробок и сокращения экологических угроз. В то же время эти технологии, как и любые другие, могут использоваться не только для повышения качества жизни людей, но и для усиления контроля над ними. Конечно, меня беспокоят беспрецедентные вложения КНР в надзорные технологии и псевдоэкологичность крупномасштабных урбанистических проектов, когда с сельских земель сгоняют массы крестьян, чтобы затем использовать их труд в индустриальном сельхозпроизводстве и добыче природных ресурсов.
Уроки, извлеченные из продвижения креативных/умных/зеленых городов внутри страны, теперь реализуются и в рамках инициативы «Один пояс — один путь». Например, это технологии «умного города», впервые опробованные в Пекине в 2004-м и внедренные затем в 2010-х во многих других городах. Они основываются на анализе Big Data: сеть видеокамер, соединенных с полицейскими базами данных, обеспечивает эффективное автоматизированное наблюдение. Утверждается, что таким образом мы получаем более качественное управление критически важными инфраструктурами и коммунальными службами. А еще «умный город» способствует тому, что партийные чиновники называют «социальным управлением по принципу решетки»: речь идет о разделении городских районов на геометрически правильные участки, чтобы сотрудники служб безопасности могли системно наблюдать за порядком. Все это, конечно же, быстро нашло отражение в искусстве. Например, ощущения от жизни в государстве, опутанном цифровыми сетями надзора, переданы в рассказе Ли Цзинжуя «Пропажа» (2012) и в эпилоге романа Го Сюэбо «Моŋголия» (2014).
— Как переосмыслялся вопрос о том, «куда идет Китай», в искусстве 2010-х годов? Например, те художники и писатели, чьи работы подробно вами проанализированы: есть ли принципиальные отличия между их произведениями, созданными в прошлом десятилетии, и их же работами 1990-х и 2000-х?
— В моей книге упоминается так много писателей, кинематографистов и художников, что охарактеризовать целую эпоху их творчества в коротком ответе невозможно, но я могу высказать ряд соображений об общих тенденциях в китайском искусстве 2010-х годов. Прежде всего, резко пошел на спад реализм — это одно из самых поразительных явлений, учитывая то, что мое исследование было вдохновлено именно «мрачным городским реализмом» 1990-х в романах Фан Фан, Чэнь Жань и Цю Хуадуна, фильмах Вана Сяошуая и Лоу Е, художественных работах Суна Дуна, Чжана Хуана, Хэ Чэнъяо и других авторов.
Однако после прихода к власти Си Цзиньпина в 2012 году цензура значительно усилилась, поэтому многие художники обратились к более карнавальным, фарсовым или сюрреалистическим формам выражения. Заметным исключением из этого правила стал во время пандемии реалистический «Уханьский дневник» Фан Фан, который националистически настроенные критики подвергли яростным нападкам. Еще одну стратегию выработала писательница Ван Аньи, роман которой «Песнь о бесконечной тоске» подробно проанализирован в моей книге. В последующих ее произведениях на городскую тематику, таких как «Красные бобы рождаются на юге» (три новеллы 2017 года о жизни мигрантов в Шанхае, Нью-Йорке и Гонконге), писательница сосредоточилась на микросюжетах и отказалась от построения масштабного нарратива.
Наконец, в 2010-х годах началась «реконструкция сельского» — создание небольших деревенских арт-коммун для режиссеров, художников, архитекторов, и поэтому теперь можно говорить уже о появлении «мрачного сельского реализма». Например, в 2011–2019 годах Чжан Мэнци сняла 11 документальных фильмов в этом стиле о родном городе своего отца в рамках проекта У Вэньгуана, посвященного памяти простого народа.
— Вы называете Китай 1990-х и 2000-х годов «постсоциалистическим», однако существуют и другие точки зрения. Например, известные венгерские ученые Иван Селеньи и Петер Михайи настаивают, что мы должны вполне серьезно относиться к заявлениям лидеров КНР насчет строительства социализма с китайским лицом. Поэтому Китай, с их точки зрения, представляет собой разновидность посткоммунистического капитализма, которая гораздо ближе к коммунистическому прошлому, чем, скажем, Россия. Как бы вы описали сегодняшний Китай с точки зрения «измов»? Актуальна ли вообще эта дискуссия?
— Да, это важный вопрос, но не думаю, что стоит обсуждать только «измы», иначе можно пойти по ложному следу. Я не политолог, но полагаю, что понять политические формации помогает теория медиа. В частности, у Ги Дебора в его комментариях к «Обществу спектакля» есть такое замечание: он говорит, что более ранние формы «диффузной» власти зрелища (американский товарный капитализм) и «концентрированной» власти зрелища (немецкий фашизм, советский сталинизм, китайский маоизм) были вытеснены «интегрированным зрелищем», возникшим в результате рационального соединения этих двух форм (первопроходцами стали Италия и Франция в 1970-х годах). Все более глобальное интегрированное зрелище расширяет диффузную форму за счет коммодификации культуры и одновременно усиливает фальсификационность и секретность концентрированной формы, которая характерна для авторитарных режимов.
В сумерках гуманистического духа
— Насколько устойчивым, на ваш взгляд, оказалось состояние постмодерна в китайской культуре? Появились ли в КНР крупные продолжатели дела Джеймисона и Бодрийяра? Обсуждается ли там сегодня проблема постмодерна как культурной парадигмы?
— На мой взгляд, постмодернистские тенденции в китайском искусстве сохранились, хотя само понятие «постмодерн» обсуждается в КНР не так часто. Если говорить о теоретиках, то работы профессоров Дая Цзиньхуа и Вана Нина из Пекинского университета были весьма влиятельны в КНР, а исследования двух докторантов Джеймисона — Тана Сяобина, ныне возглавляющего Китайский университет Гонконга, и Чжана Сюйдуна, ныне профессора Нью-Йоркского университета, — получили большое признание и в Китае, и в США.
К середине 2000-х годов ведущие китайские интеллектуалы, такие как часто упоминаемые мною Ван Хуэй и Ван Сяомин, решительно осудили постмодернистский поворот, наметившийся у некоторых китайских авторов в предшествующее десятилетие. Однако в 2010-х годах, на фоне усиления цензуры и совершенствования партийной пропаганды при помощи искусственного интеллекта, фокус интеллектуального дискурса сосредоточился на происходящем в китайских социальных сетях, таких как Weibo и WeChat. Большинство сегодняшних дискуссий ведется уже не вокруг постмодернизма: например, теперь они связаны с беспокойством из-за того, что в соцсетях китайских интеллектуалов изображают «погрязшими в расистской, социал-дарвинистской, ультраправой и гегемонистской идеологии». Это формулировка из статьи Гэнсуна Гао «Китайские либерально-центристские критики Трампа: переосмысление современного китайского либерализма» — он называет подобные характеристики чрезмерно упрощенными и неадекватными. Тем не менее переход публичной сферы в «цифру» изменил интеллектуальный дискурс, сделав его менее прозрачным, и поэтому теперь возникла необходимость в новых методах гуманитарного анализа.
— В одной из глав книги вы подробно рассматриваете дискуссию 1990-х годов о гуманистическом духе, а также ее отголоски в искусстве следующего десятилетия. Актуальна ли эта проблема в наши дни, или же теоретики и практики китайского искусства переключились на новомодные пост- и трансгуманизм?
— Гуманистический дух почти полностью угас: власти продвигают конфуцианские гуманистические ценности, но все это значительно отличается от того, что обсуждалось в 1990-е и 2000-е. В начале 2010-х одной из наиболее заметных интеллектуальных тенденций стало осуждение «универсальных ценностей» — таким было кодовое название для ценностей эпохи Просвещения, включая и «гуманизм». Критика продвижения Западом универсальных ценностей, используемых в качестве ширмы для культурного колониализма, вполне обоснована, но осуждение гуманизма вызывает серьезные опасения — например, цензурные ограничения коснулись даже произведений важнейшего для современной китайской литературы писателя-гуманиста Лу Синя.
В итоге одним из жанров, в котором сегодня проявляет себя гуманизм, оказалась научная фантастика — например, в книге Ханя Суна «Регенерированные кирпичи», в рассказе Хао Цзинфана «Складывающийся Пекин» или в трилогии Ханя Суна «Больница». В целом китайская научная фантастика бурно развивается, поэтому во многих ее произведениях находится место и для пост- и транс-идей. С помощью постгуманистических теорий Кэтрин Хейлз, Донны Харауэй и других авторов можно интерпретировать книги Чэня Цюфаня (например, «Пустой прилив» и «Рыба из Лицзяна»), а также многих современных писательниц («Спокойной ночи, меланхолия» и «Тик-так» Ся Цзя (Ван Яо), «Химера» Гу Ши, «Человек, который видел Цетуса» Тан Фэй, «Дождевой лес» Чи Хуэй и т. д.).
— В вашей книге не упоминается знаменитый писатель-нобелиат Мо Янь. Понятно, что его романы вроде «Красного гаоляна» или «Устал рождаться и умирать» сложно отнести к городской литературе, но все равно хотелось бы узнать ваше мнение: каково место Мо Яня в современной китайской культуре и правомерно ли считать его романы квинтэссенцией эпохи постмаоизма?
— Конечно, ему принадлежит очень важное место в современной китайской культуре. Как и другие писатели-авангардисты (например, Кан Сюэ, Гэ Фэй, Су Тун, Сунь Ганьлу, Янь Лянькэ и Юй Хуа), Мо Янь обращается к магическому реализму, постмодернистскому пастишу и карнавальному стилю, чтобы бросить вызов сложившемуся в политике положению дел. Мо Янь вкладывает неудобные исторические истины в уста животных, использует карнавальный юмор и метаповествовательные приемы, когда «слова автора» ставятся под сомнение его персонажами. Кроме того, в «Устал рождаться и умирать» и других романах писатель сохраняет историческую память о событиях, которые преимущественно стираются в современной культуре — столь же ярко это представлено в романе Чана Кунчуна «Тучные годы» (2011).
— Какие еще китайские художественные произведения 2010-х годов стоило бы перевести на русский язык?
— Для понимания этого периода очень важны романы Яня Лянькэ «Служить народу! Мечта о деревне Дин. Поцелуи Ленина», «День, когда умерло солнце» и «Четыре книги». В 2013 году Янь выступил у нас в Университете Северной Каролины с мощной речью «Жить без достоинства и писать честно», и до сих пор многие считают его одним из самых мужественных и блестящих писателей в КНР. Стоит переводить и китайскую научную фантастику, о которой я уже говорила, а особого упоминания заслуживает превосходный роман монголо-ханьского писателя Го Сюэбо «Моŋголия», написанный в 2014 году. Он состоит из трех отдельных, но переплетенных между собой историй. Первая представляет собой полуавтобиографическое духовное путешествие, в котором рассказчик ищет свои шаманские корни, давно потерянные в декларативно атеистическом Китае после 1949 года. Второй сюжет — история датского авантюриста Хеннинга Хаслунда-Кристенсена (1896–1948), автора антропологической работы «Люди и боги в Монголии». Третья история повествует о Тили («Идиоте») Есу, монгольском пастухе, который борется с опустыниванием и махинациями угледобывающей компании (она пытается захватить его пастбища). Три нити этого исторического романа сходятся в фигуре «идиота» — человека, который наделен качествами Спасителя.
«Экологическая цивилизация» и зеленый пиар
Робин Виссер
— В переписке вы упомянули, что работаете над новой книгой, посвященной экологическим аспектам развития Китая. Не могли бы вы немного о ней рассказать?
— Мои исследования последнего десятилетия в основном были посвящены экологическим аспектам гуманитарных наук. Я опубликовала несколько статей на эту тему, а в основу проекта моей новой книги (ее предварительное название — «Эколитература китайского приграничья (1980–2020)») легла растущая в литературе на китайском языке популярность экологических представлений: они исходят от граничащих с китайской культур и цивилизаций, которые стремятся отодвинуть антропоцентрическое мышление на второй план. В этих произведениях, написанных в Синьцзяне, Тибете, Внутренней Монголии, на юго-западе Китая и на Тайване, представлены разнообразные экосистемы, быстро трансформирующиеся из-за беспрецедентных темпов экономического развития и внутренней миграции. Помимо изображения стремительно меняющихся экосистем, в исследовании сравниваются различные способы представления динамики взаимоотношений между людьми, животными, экосистемами и космосом.
— Насколько эффективно, на ваш взгляд, китайское руководство реализует собственную версию «зеленого нового курса»? Есть ли на этом пути какие-то явные достижения, или дело скорее не идет дальше риторики?
— КНР продвигает собственные представления об экологической цивилизации на глобальном уровне, а Тайвань подчеркивает морские связи между коренными народами, но в обоих случаях представления этнических меньшинств используются в геополитических целях, даже если из тех или иных произведений становится известно о разрушении окружающей среды. Многие китайские урбанисты и политики действительно руководствуются благими намерениями, стремясь к использованию «зеленых» технологий, но на практике складывается впечатление, что в конкретных проектах преобладает «гринвошинг», то есть «зеленый» пиар.
С другой стороны, я могу сослаться на диссертацию Сесилии Хан Спрингер, защищенную в Калифорнийском университете в Беркли в 2019 году: экологическое исследование азиатских угольных электростанций, проведенное в рамках инициативы «Один пояс — один путь», показало, что объекты, принадлежащие китайским компаниям, управляемые или построенные ими, как правило, имеют более низкий уровень выбросов и более высокую эффективность, чем проекты, инициированные компаниями из других стран. Правда, угольные электростанции сложно назвать экологичными при любом уровне их эффективности.
— Напоследок спрошу о ваших личных предпочтениях в русской литературе — кто из русских писателей для вас наиболее значим?
— Русская литература оказывала огромное влияние на китайскую как в начале ХХ века (можно вспомнить, например, о влиянии Гоголя на Лу Синя), так и позже: российская научная фантастика очень важна для таких современных писателей, как Ся Цзя и Лю Цысинь. К сожалению, я не знаю русского языка, но один из моих любимых авторов — Достоевский, и его я могу читать на любом языке из тех, которыми владею.