Отсутствие увлекательного

— Пока это, можно сказать, поиск на ощупь, больше интуитивный, чем осознанный. Жизнь подкидывает ситуации, которые, как я чувствую, могут стать сюжетами. И мне интересно начать с таким сюжетом работать, мять его, как ком глины.

И еще мне сейчас интересно писать выдуманные тексты, придумывать сюжеты, персонажей. В прозе-то у меня для выдумки места не было практически.

— Что для вас реализм и где его больше: в прозе или пьесах?

— Пьесы пока получаются не очень реалистическими по сюжетам. С другой стороны, они, несмотря на их вроде бы абсурдность, про нашу жизнь, про, как в советское время любили говорить, «наших современников»... Но в прозе реализма больше, конечно.

— Значит, это осознается именно как реализм? Или все же что-то иное?

— Вот не знаю, имеют ли в наши дни эти термины хоть какой-нибудь смысл. Мне кажется, уже нет. Хотя... Вопрос непростой.

— А что тогда имеет смысл?

— Когда-то, когда о драматургии я даже не задумывался, мой метод в прозе определяли как гиперреализм (если я не ошибаюсь, Ирина Роднянская об этом писала). Я не возражал, да и не возражаю против такого определения, но сейчас я бы не взялся давать определение собственному методу. Мне кажется, это вообще не дело автора, такие вещи со стороны виднее.

— Если со стороны, то однажды я вывел ваши корни из французского «нового романа». Как вообще на вас повлиял модернизм?

— Абсолютно корректное сравнение. Повлиял, конечно. Особенно отечественный модернизм — Добычин, Хармс. И это какая-то сложная связь. Они на меня сильно влияли в начале (плюс еще Мамлеев), потом я их влияние преодолел, как мне кажется. Но вдохновляющее воздействие в самом начале было очень мощным.

— В чем именно?

— С конкретными примерам мне сложно. Это же давно было, в юности. Это было общее оглушение от вот такой совсем другой литературы. У Добычина поражала его медитативная замороженнось, бессюжетность. У Хармса — трагический абсурд в соединении с парадоксальным юмором. У Мамлеева — ощущение беспросветного ужаса человеческого бытия (не конкретного человека, а вообще людей). Я, конечно, говорю банальности, но я это все именно так и воспринимал.

— Был ли писатель, на фигуру которого вы ориентировались и кем бы хотели бессознательно стать?

— Нет, я в таком смысле ни на кого не ориентировался. Судьбы моих любимых писателей, особенно Хармса и Добычина, были настолько трагичными, что мне было страшно на себя их примерять. Но личностно мне ближе и понятнее, роднее всех был Хармс.

Вообще-то, я совершенно ни в чем на него не похож, но это же разные вещи — понимать, чувствовать человека и быть на него похожим. Поймите правильно, мне это трудно вот так по полочкам разложить — почему я так Хармса полюбил.

— Но момент, когда вы решили стать писателем, помните?

— Это было немного странно. Мне было лет двадцать, я сидел поздно вечером в гостях, и мне в голову пришел текст рассказа — не сюжет, а текст целиком, в готовом виде. Этой же ночью я напечатал его на пишущей машинке без единой опечатки и правки. Меня в какой-то степени потряс этот случай, и я, конечно, стал думать о продолжении, стал что-то писать — вот с этого и началось.

Но в этом не было какой-то продуманной стратегии: типа хочу стать писателем, для этого я сейчас сделаю вот это, потом это и так далее. Нет, просто хотелось что-то писать, как-то продлить этот удивительный опыт.

— Знаете ли вы о сложностях, которые испытывают ваши читатели?

— Если говорить именно о прозе (не о драматургии), то, думаю, основная трудность — отсутствие увлекательного (а иногда и, по сути, любого) сюжета. С этим, конечно, многим читателям трудно смириться, это вызывает раздражение.

— Да, речь о прозе. Мысленно вы общаетесь с читателями, когда ее пишете?

— Нет, в процессе письма я вообще читателя не учитываю. Можно сказать, игнорирую. Не думаю о нем.

— Но если не читатель, то кто? Или что?

— А я не говорю, что читатель для меня не важен. Он важен, но — потом. Просто на время создания текста я его вывожу за скобки. А когда текст написан и опубликован, мне уже очень интересно, как люди на него отреагируют. Особенно те, кого можно назвать квалифицированными читателями. А дальше уже наступает время, когда можно последить за читательской реакцией.

— Когда вы пишете, что для вас важно? Ритм, правдоподобность, точность переживания? Соответствие структуре?

— Ритм — да, важен. Точность описания — обязательно. Еще для меня важны языковые эксперименты, всегда хочется написать как-то необычно (это касается только прозы, не драматургии). Важно создание некоего медитативного настроения в тексте.

— Что такое «медитативность в тексте»?

— Не так просто об этом рассуждать. Про медитативность, наверное, вот что могу сказать. В ранних рассказах она достигалась в основном за счет описываемой фактуры (какие-то унылые, малоподвижные, принципиально неяркие реалии) и, конечно, за счет «замороженной» интонации. Потом что-то изменилось. Реалии стали разными, интонация тоже неуловимо изменилась (в какую сторону, мне сейчас трудно понять). Зато можно сказать, что в относительно нестарых текстах, собранных в книге «Сидеть и смотреть» (одноименный «роман» и текст «146 часов»), медитативность достигалась за счет метода письма — мгновенной фиксации наблюдаемого при помощи записывания в смартфон. Само по себе такое напряженное наблюдение с мгновенной фиксацией — это уже медитация, поэтому тексты получились в какой-то степени медитативными.

— Вы знаете о таком современном норвежском писателе Карле Уве Кнаусгоре, который делает литературу из сермяжной повседневности, буквально описывая, что произошло с ним за день?

— Да, про Кнаусгора я, конечно, знаю, хотя и не читал (его вроде бы на русском нет). Про него мне рассказала Маша Цирулева, моя хорошая знакомая, магистрант-филолог Гейдельбергского университета. Она написала курсовую работу, где сопоставляла книги Кнаусгора и мое «Горизонтальное положение», такой весьма длинный текст по-английски, просто выявляются очевидные параллели: дневниковость, фокус на том, что принято считать неинтересным, на ткани повседневной жизни.

Почему книги Кнаусгора сейчас так популярны на Западе, мне трудно судить, не читая их. Могу только предположить, что он создал некий противовес тяжеловесным сюжетным мейнстримным романам, перевел взгляд читателя на скучное-повседневное, и в этом читатель нашел какой-то новый интерес.

— Почему «медитация» и «медитативность» для вас базовые понятия?

— Это некоторое состояние «остановки мира» — состояние и автора, и, хотелось бы, чтобы и читателя. Что в такой меланхолии особенно ценного — трудно сказать: некоторая, думаю, личная склонность. Еще влияние Добычина, наверное, его этих застывших, замерших наблюдений. Хотя состояние созерцания все же не есть меланхолия, как мне кажется.

— Что тогда меланхолия?

— Это, скажем так, печаль той или иной степени интенсивности...

— В вашем инстаграме нет людей, только невыразительные городские окраины, всегда пустые, почти всегда вечером, особенно много транспортных развязок...

— С людьми у меня тоже снимки бывают. Ну мы и так все время среди людей, хочется и какой-то пустоты, неподвижности, несуетности. Это все как-то на автомате делается, не как результат каких-то размышлений, решений.

Какая-то внутренняя склонность к холодной стороне спектра. Я, как всегда, пытаюсь вглядеться в обыденное. А в него лучше вглядываться, когда вокруг люди не слишком наседают.