Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
На мой взгляд, существует два вида перевода: перевод-имитация и перевод-постижение. Первый — это когда переводчик пытается оригинал имитировать, воспроизводить частности. Иногда таких частностей довольно много, но из них оригинал все равно не возникает: он остается чем-то внешним, и переводчик к нему не приближается. Таков наиболее распространенный вид перевода. А второй — это когда оригинал усваивается переводчиком иногда на долгие годы и потом пишется как оригинальное произведение. Вот так работаю я.
Владимир Микушевич
— Расскажите, пожалуйста, немного о вашей новой книге.
— Я всю жизнь переводил с французского, и здесь вы найдете один из первых моих переводов — «Пляску смерти» Бодлера, которую я перевел, по-моему, в 1960 году. В эту книгу вошли многие мои переводы из французской поэзии, хотя и не все: XX век не вошел в нее из-за проблем с получением авторских прав, хотя у меня, скажем, переведено много Сен-Жон Перса.
— А что в ней для вас самое дорогое?
— Пожалуй, все-таки Бодлер. Когда-то я с него начинал, потом на протяжении жизни продолжал его переводить и практически всего перевел. Меня всегда привлекало то, что Бодлеру удалось соединить сугубо классический стих и резко выраженную современность, которая остается современностью даже для нашего времени.
Еще мне дорог L’Après-midi d’un faune Малларме, что переводят как «Послеполуденный отдых фавна», хотя речь там отнюдь не об отдыхе. Мой перевод — «Фавн пополудни», я сделал его уже довольно давно, и вот наконец мне удалось его напечатать. Это произведение с трудом проникало в печать даже тогда, когда автор его только написал, оно вызывало возмущение у читателей. Также и балет Дебюсси по нему в исполнении Нежинского вызвал в Париже скандал, пришлось даже поменять в нем последнюю позу.
Кроме того, в книге много стихотворений Виктора Гюго — то, что я давно перевел, но не мог опубликовать. Гюго как поэт у нас до сих пор недооценен, и я надеюсь в каком-то смысле это поколебать, поскольку велик он именно в этом качестве, а не как романист.
— Не планируется ли более широкой ретроспективы вашего переводческого творчества?
— Я задумал малореальное десятитомное издание мировой поэзии в моих переводах, начиная с древнекитайской и заканчивая современными поэтами, но не очень представляю себе, кто бы мог взяться за такое издание.
В. Б. Микушевич с супругой Т. В. Марковой. Фото из личного архива
— Предыдущая ваша книга, «Умная сила», получилась очень объемной — в ней собраны статьи о литературе, написанные вами за пятьдесят лет.
— На самом деле это не собрание статей, а единое исследование, состоящее из различных фрагментов. В «Умной силе» я выдвигаю идею креациологии — новой науки, суть которой заключается в осмыслении творчества как такового. Феномен творчества остается фактически неисследованным, хотя это центральная проблема не только культуры, но и человеческой жизни вообще. В этой книге творчество рассматривается начиная от сотворения мира и того, как нам дается благодать, и заканчивая творчеством различных композиторов, художников, поэтов. Собственно, что такое творчество? Это когда возникает то, чего до сих пор не было. Простое определение, на первый взгляд, но на самом деле оно очень сложное. Дело ведь касается и всего мира в целом: мир — нечто такое, чего прежде не было и чего, возможно, могло бы и не быть. Таким образом, от творческого акта Бога и до творческого акта художника продолжается какая-то единая энергетическая линия. Я рассматриваю это на разных примерах, в том числе философских, — здесь я придаю большое значение работе «Мистический скептицизм Лосева». Конечно, я много пишу о поэтах, в особенности русских. Например, у меня есть большое исследование, посвященное поэзии Бунина. Его лирику напрасно относят к XIX веку: целый ряд бунинских произведений был возможен только в XX веке — таких, например, как стихотворение «Сапсан». Его поэзия предметна и четко обрисована. В каком-то отношении Бунин родствен Рильке, неслучайно у него можно найти некоторые переклички со стихотворением последнего «Пантера».
— Я почему-то начал читать «Умную силу» не с начала, а со статьи про Ницше.
— Она называется «Ирония Фридриха Ницше», это важная работа. На мой взгляд, Ницше неправильно прочитан. В сущности, почти все его произведения, включая «Заратустру», представляют собой пародию на то, что принято называть сверхчеловеком. Сам автор говорит: странно думать, что великий отрицатель Заратустра проповедует образ какого-то идеального героя. Сверхчеловек — это человек, который остался в мире, где Бог умер. Это очень важный вопрос. Ведь что такое сверхчеловек вообще? По Тютчеву, это сирота бездомный, человек, выше которого ничего нет, потому что Бог умер. А я добавляю, что Ницше подходил к этой идее из другой позиции: если Бог умер, то он или воскреснет, или он не был Богом. Иными словами, речь идет о своеобразной форме христианства, и когда Ницше говорил об Антихристе, то имел в виду Христа: это Антихрист по отношению к Христу, как его понимала западная традиция, над которой Ницше резко иронизировал.
— Закончили ли вы работу над новым переводом «Фауста»?
— Да, я уже представил рукопись в издательство «Ладомир», ее готовят к публикации. Вообще над «Фаустом» я думал всегда, это средоточие всех тенденций немецкой и, шире, европейской поэзии. Главное в этом произведении — не осуждение, а спасение Фауста, то, что Гете называет вечной женственностью. Собственно, Фауст через все грехи приходит к спасению, и это очень любопытная ситуация. Сам того не зная, он обманывает Мефистофеля, он говорит ему: я буду твоим, если ты дашь мне пережить мгновение, которому можно сказать: «Продлись!». Интересно, что одновременно с Гете о том же самом писал Руссо, полагавший, что такое мгновение невозможно. Вероятно, и Фауст, договариваясь с Мефистофелем, имел это в виду, поскольку мгновение, которому можно сказать: «Продлись!», возможно только в раю, а тот, кто попадает в рай, в ад попасть уже не может. Кроме того, здесь есть еще одна сторона: вечная женственность понимается автором гораздо более конкретно, чем принято думать (об этом много сказано в переписке Андрея Белого с Александром Блоком). В каком-то смысле Гретхен выше, чем Беатриче, поскольку Беатриче — отвлеченная праведница, она Данте не спасает, только показывает ему другой мир. А Гретхен — преступница, она отравила мать, она убила ребенка, и вот именно она угодна Богу. Это очень сложная проблема, которую в Германии затрагивал Шеллинг и которая подспудно была подхвачена русскими философами: человек спасается через грех, и это единственный путь к спасению, поскольку иначе не осознается необходимость покаяния, без которого нельзя спастись. Поскольку первая часть заканчивается голосом свыше, словами «Она спасена», тем самым оказывается спасенным и Фауст: ведь если спасена Гретхен, то она не может быть в раю без него. Вторая часть произведения заключает в себе много проблем и много грехов, и тем не менее через все повествование проходит присутствие Гретхен, то есть вечной женственности, и поэтому Фауст предопределен к спасению.
— А что вы думаете о других переводах «Фауста» на русский?
— Простите, ничего не думаю, обычно я не берусь судить о других переводах. Уважаю их как работу, но, естественно, не согласен с ними: в противном случае я не стал бы переводить сам.
— Есть ли вообще среди наших переводчиков те, чья работа вам наиболее интересна и с кем вы мысленно сообщаетесь?
— Вы знаете, возможно, это прозвучит не очень скромно, но у меня не было на это времени. Несомненно, яркие фигуры были и есть, но у меня не было времени, чтобы ознакомиться с их творчеством. Я занимался только оригиналами и своей работой, я ведь перевел десятки тысяч строк...
— А над чем вы работаете сейчас?
— Над Стефаном Георге — сделав в основном Рильке, я хочу сделать другого большого немецкого поэта XX века. Георге интересен опять-таки тем, что сохранил четкие формы классического стиха в XX столетии — в сущности, он противопоставил поэзию распаду, который наблюдал вокруг. Пытаются проводить параллели между его творчеством и национал-социализмом, но это, конечно, глубокое заблуждение, поскольку национал-социализм он резко отверг. Георге предлагали возглавить Прусскую академию поэзии, но он категорически отказался, после чего уехал в Швейцарию, где и умер, и даже хоронить себя в Германии запретил. Правда, он критиковал национал-социализм не слева, а справа: его критика была аристократической — он называл нацистский режим «властью черни», которая была для него абсолютно неприемлема, как, кстати говоря, и для Ницше.
— Вы планируете перевести полный корпус стихотворений Георге?
— Во всяком случае, основные произведения я рассчитываю сделать. Георге трудно переводить отдельными стихотворениями, он автор книг. Сейчас я заканчиваю «Ковер жизни», «Седьмое кольцо» и хочу перевести «Звезду союза», которая вообще мало переводилась.
Фото: Мудрость Владимира Микушевича
— Насколько я понимаю, издание предполагается такое же, как уже выходившие в ваших переводах книги Эдуарда Мерике и Готфрида Бенна?
— Да, я делаю Георге для того же издательства, для «Владимира Даля», и очень задерживаю эту книгу, уже почти десять лет работаю над ней. Директор, конечно, в панике и очень недоволен, но я не могу ускорить работу.
Еще я сейчас перевожу с французского прозу Мориса де Герена, замечательного писателя, умершего в 29 лет. Он писал произведения об античности, про которые братья Гонкуры сказали, что они совершеннее флоберовских. Я уже перевел «Кентавра» и перевожу «Вакханку». Кроме того, после «Фауста» я перевел для «Ладомира» довольно много канцон Петрарки и также подошел к ним, на мой взгляд, по-новому. Я считаю Петрарку более современным автором, чем принято думать, он не такой отрешенный, как его передают. У него больше трепета в отношении Лауры, потому что Лаура для него — не только возлюбленная, но и та самая вечная женственность, которая спасает Фауста. У Петрарки это уже предвосхищается. Меня всегда интересовала тема спасающей женственности: с одной стороны, она чрезвычайно распространена, а с другой — она недооценивается, и особенно в последнее время.
— Кажется, вы обнаруживали ее даже в «Евгении Онегине».
— Да, я посвятил этому вопросу работу «Тайна Татьяны Лариной», и о том же был один из выпусков моей авторской программы «Магистр игры».
— Кстати, а что с этой передачей, она продолжает выходить?
— Да, она по-прежнему выходит, сейчас как раз идет очередной цикл, а всего было уже около пятидесяти выпусков. Совсем недавно показывали передачу «Фауст на троне», она об Иване Грозном. На мой взгляд, Грозный — фаустовский персонаж, который ставил довольно жестокие эксперименты над властью и над людьми. Пожалуй, именно он первый в истории человечества определил, что такое самодержавие. Принято думать, что самодержавие — это неограниченная личная власть, но русское представление о самодержавии совсем другое: самодержец — это тот, чья власть совпадает с властью Бога. Когда Иван Грозный хотел действовать по собственной воле, он отрекался от царской власти (отъезд в Александровскую слободу, передача полномочий Симеону Бекбулатовичу), и то же самое было у Петра Великого, когда он уезжал в Голландию. Если царь хочет выступить в качестве диктатора, он должен сложить с себя сакральный царский сан и отказаться от царского достоинства, потому что будучи царем он должен верить, что его власть — от Бога и что это власть самого Бога. Вот это и есть самодержавие, а не абсолютизм в западном смысле этого слова, который возникает в результате общественного договора высшей аристократии, передающей власть одному из своих представителей.
— Считаете ли вы какие-нибудь выпуски «Магистра» особенно удачными?
— Удалась уже упомянутая передача о Татьяне Лариной. Еще недавно была удачная, на мой взгляд, передача «Реквием по Боголюбу. Кто отравил Моцарта?». Видите ли, Моцарта отравили все — все были заинтересованы в том, чтобы его не было. При этом слова Сальери о том, что он его отравил, нельзя понимать буквально, но, несомненно, такое желание у него было, как и у других людей, понимавших, что они не способны на то, на что способен Моцарт. Пушкин это великолепно передал:
«Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше».
Такое ощущение было в обществе. С одной стороны, от Моцарта хотели избавиться масоны, чьи таинства он показал в «Волшебной флейте». С другой стороны, от него хотели избавиться иезуиты — из-за того, что он масон. От него хотела избавиться его жена Констанция, поскольку он мало зарабатывал и, как она не без оснований полагала, изменял ей. Она не обязательно пыталась его отравить — возможно, она просто превышала дозу лекарства, чтобы утихомирить его боли от ревматизма, но лекарство ему давала именно она. Очень подозрительно то, что Моцарта похоронили в общей могиле для бедных, потому что настолько бедны они не были: вероятно, это было сделано, чтобы не допустить эксгумации его тела. В общем, от него хотело избавиться общество — как от художника, который не соизмерим ни с кем и ни с чем.
— Отчасти напоминает ситуацию с Пушкиным.
— В известной степени да, но Пушкин скорее был виноват в своей трагедии, чем Моцарт, который ни в чем виноват не был. Кроме того, история с «Реквиемом», изначально вполне прозаическая, в итоге окрасилась в мистические тона. Это сочинение заказал композитору музыкант-любитель, некий граф, у которого как раз тогда умерла жена: он попросил Моцарта сочинить по ней реквием, чтобы выдать его за свой, такие вещи тогда делались. Моцарт выполнил заказ, но внезапно скончался, и потому оказалось, что это его произведение, а иначе оно, вероятно, считалось бы сочинением графа Вальзегг-Штуппаха.
Другая моя недавняя передача называется «Что отразилось в „Лебедином озере“», суть ее вот в чем. В обычных постановках этого балета злое начало воплощено в маге Ротбарте, а лебеди — его жертвы, но у Рудольфа Нуриева все наоборот: Ротбарт хочет спасти принца Зигфрида, а лебеди воплощают в себе злое начало. Здесь разыграна история короля Людвига Баварского, а за образом Ротбарта скрывается, по-видимому, Рихард Вагнер. Не знаю, насколько Чайковский был осведомлен об их истории, но в его музыке она отразилась. Дело в том, что в юности король Людвиг до такой степени увлекся личностью и музыкой Вагнера, что подорвал государственные финансы, помогая композитору ставить оперы. В итоге его отстранили от власти как душевнобольного и нашли мертвым в озере. По сути, в этой ситуации до известной степени отражается ситуация принца Зигфрида из «Лебединого озера». Кроме того, здесь есть еще один персонаж — прустовский Сван. В романе «Любовь Свана» его заманивает Одетта, женщина сомнительной репутации, и он влюбляется в нее, потому что она похожа на Сепфору с картины Боттичелли (хотя она даже не очень ему нравится). А имя «Сван» близко к немецкому слову Schwan — лебедь, то есть произведение Чайковского в определенном смысле перекликается и с прустовским романом. Тут перекличка с несколькими историческими и художественными ситуациями, относящимися к эпохе fin de siècle, и именно это воплощено в музыке Петра Ильича.
— Вы подарили мне вашу книгу «Проблески», написанную более тридцати лет назад, я открыл ее наугад, и мне бросился в глаза один фрагмент: «Сторож в генеральском поселке метко назвал Джека Лондона американским Есениным; аналогия полная вплоть до самоубийства». Не могли бы вы его чуть более развернуто прокомментировать?
— Да, это действительно очень интересная история. У нас был закрытый поселок, называемый Генералка, где жили генералы. Там был сторож, который сказал мне однажды, что Джек Лондон — это американский Есенин, и я подумал: действительно, очень похоже. Лондон тоже происходил из низов, и о нем тоже до сих пор спорят, покончил он с собой или нет (он то ли превысил дозу обезболивающего, то ли действительно свел счеты с жизнью), а его творчество очень напоминает есенинское. Я сейчас готовлю для «Магистра» передачу про Джека Лондона под названием «Мартин Иден: прототип и антипод американского писателя», но пока еще не решено, примет ли эту тему телевидение, — я предлагаю всегда больше тем, чем они отбирают.
— Недавно вышла книга авторитетного исследователя русского авангарда Андрея Крусанова, в которой сугубо позитивистскими методами доказывается, что Есенина все-таки убили.
— Я не исключаю такой вероятности, а к версии самоубийства обращаюсь просто как к легенде, без криминалистического ее подтверждения. Есенин очень не вязался со своей эпохой и очень многим не угодил. И насчет Маяковского тоже ведь такая версия есть.
В. Б. Микушевич с супругой Т. В. Марковой. Фото: Мудрость Владимира Микушевича
— В случае Маяковского это больше похоже на конспирологию, по-моему.
— И то и другое похоже на конспирологию, но и Есенин, и Маяковский были неуместны в свое время. Маяковский даже, пожалуй, в большей степени.
— Потому что был пламенным борцом за преданные идеалы?
— Он был борцом за то, что не имело ничего общего с происходившим в то время. Я когда-то задумывал работу о нем: в сущности ведь Маяковский — мистик. Его особенность заключалась в том, что он был на стороне Бога-Сына против Бога-Отца, отсюда его богоборчество. Он воспевал Христа в удивительных стихах:
И когда мой голос
похабно ухает —
от часа к часу,
целые сутки,
может быть, Иисус Христос нюхает
моей души незабудки.
Одна из его поэм носит название «Тринадцатый апостол», сам себя он называл сыном Девы Марии («Я, / может быть, / самый красивый / из всех твоих сыновей») и исповедовал своеобразное эзотерическое христианство.
— Насколько я понимаю, для вас это довольно важная вещь — обнаружение некого неортодоксального христианства за богоборческой подкладкой Маяковского или Ницше.
— Богоборчество Маяковского было христианским. Он выступает за Сына, но против Отца — Бог-Отец пожертвовал Богом-Сыном, и в этом его вина, отсюда такие выпады: «Я думал — ты всесильный божище, / а ты недоучка, крохотный божик». С другой стороны, про себя он говорит: «сегодняшнего дня крикогубый Заратустра» и «Я <...> / может быть, просто, / в самом обыкновенном евангелии / тринадцатый апостол». За Христа и против Бога-Отца — была такая гностическая ересь. Маяковский, вероятно, ничего о ней не знал, он был не очень хорошо образован, но стихийно, интуитивно пришел к этому.
— Подспудная история эзотерического христианства — одна из ваших постоянных тем, вы обнаруживаете его следы в европейской культуре на протяжении чуть ли не всего ее существования.
— Их трудно было бы не обнаружить. Вообще эзотерическое христианство в русском XX веке — очень важная и сложная тема. Например, я предлагал телевидению записать передачу «Махатма Ленин, манихей Сталин», но они не решились. Ленин был так или иначе вовлечен в поволжские веяния в силу своего калмыцкого происхождения: возможно, это был тантрический буддизм, возможно — русское сектантство. Про Сталина так сказать нельзя, Сталин — законченное явление христианской культуры, хотя и неофициальной. Манихейство — учение иранского происхождения: согласно ему, в мире борются два начала, доброе и злое, причем зло преодолевается исключительно злом. По-моему, в этом и есть весь Сталин, во всех его преступлениях эта тема присутствует.
— Как вы думаете, а эта традиция эзотерического христианства где-нибудь заканчивается?
— Она не может быть закончена иначе как на Страшном суде, так что у нас еще все впереди.
— А у более поздних советских писателей вы что-нибудь такое обнаруживаете?
— Я недостаточно хорошо знаком с их творчеством.
— То есть вы вообще советской литературой мало интересуетесь?
— Честно говоря, да.
— Потому что она слабовата в сравнении с европейской?
— В сравнении с русской. Вообще удивительна невероятная деградация русской литературы — вернее, русскоязычной, русской я назвать ее не могу, — которая произошла в условиях установившейся в прошлом веке конъюнктуры. Жесткий контроль сверху исключает возможность существования прозы. Поэты еще бывали, но, что касается прозы, даже у крупных писателей заметна деградация — скажем, у Трифонова.
— А те, кто еще успел застать русскую культуру, — Пришвин, Паустовский?
— Они обрекли себя на второстепенность. Паустовский писал красивые, изящные, но малозначительные произведения. Ничего существенного, скажем прямо, за все то время создано не было. Мне кажется, даже значение «Тихого Дона» преувеличено, хотя это талантливая вещь, конечно, но описанный в ней региональный конфликт не поднимается на уровень всей страны. Более грандиозно было задумано «Хождение по мукам», и в «Сестрах» Толстой почти достиг этого, но потом стремление поладить с господствующими точками зрения привело к некоторому снижению художественного уровня, поэтому хотя в «Восемнадцатом годе» и в «Хмуром утре» есть прекрасные страницы, в целом эти произведения не удались.
— «Доктор Живаго» вас тоже не впечатляет?
— Репутация «Доктора Живаго» основана на некотором недоразумении. Это не такое значительное произведение, как принято считать, — его следует считать скорее своеобразным приложением к стихотворениям Пастернака. С этой точки зрения оно, конечно, впечатляет, но это, собственно, вообще не роман. Ну сами посудите, возьмем Лару: в основном она занимается тем, что бросает мужчин. Прямо скажем, увидеть в ней героический образ трудно. Сначала она бросает Антипова, потом безо всякой причины бросает Живаго — непонятно, в чем вообще заключается ее очарование. Хотя, несомненно, в страницах, посвященных ей, много лирического и много личного, но это не вяжется с ее поведением. Роман этот, конечно, переоценен. Огромный был успех сначала, когда «Живаго» только издали, но потом его, по-моему, практически во всем мире перестали читать, что, в свою очередь, тоже несправедливо.
— А после того, как Советский Союз рухнул, вы не заметили какого-то возрождения того, что было раньше?
— Пока не видел. Собственно говоря, возрождения нет нигде. В определенном смысле деградация прозы происходит во всем мире, тип крупного писателя исчезает и на Западе — такого, как Фолкнер, скажем, или Томас Манн. В конце концов, и у меня был роман в начале XXI века, «Воскресение в Третьем Риме». На днях я читал серьезную статью о нем: спустя двадцать лет после выхода роман все еще не забыт — о чем-то это говорит, думаю.
— Помню, в свое время Лев Данилкин, критик довольно строгий, очень его расхваливал.
— Да, я был польщен этим. Больше того, однажды он назвал меня скрытым имамом русской литературы. Это не значит, конечно, что я принимаю его высказывание всерьез — я отдаю себе отчет в том, что сделал в прозе далеко не все, что мог бы. У меня три прозаические книги, которые кем-то читаются: роман в новеллах «Будущий год», потом «Таков ад» и, наконец, главное мое произведение — «Воскресение в Третьем Риме». Это, конечно, серьезная книга, но она трудная для чтения.
— Есть ли у вас какая-нибудь общая концепция того, как русская литература развивалась, от истоков и до нынешнего ее упадочного состояния?
— По-моему, такая общая концепция невозможна, в литературе ведь важно неповторимое и неуловимое. Невозможна общая концепция и в отношении классики, в отношении Толстого и Достоевского. Они не втискиваются ни в какие концептуальные рамки и превышают их. Любой настоящий художник их превышает. Хотя это не значит, что художественные произведения не должны изучаться, но нужно отдавать себе отчет в ограниченности такого подхода.
— В каком смысле?
— Изучение имеет мало отношения к самому произведению, оно связано с интеллектуальной жизнью и используется для нее. Но само по себе произведение всегда сложнее, оно не поддается истолкованию: по-настоящему его истолковывает только тот, кто читает его и не может сказать об этом вслух.