Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— В интервью Марии Максимовой вы рассказывали о том, как от первых юношеских стихов пришли к минимализму. А на каких поэтов вы ориентировались в школьные годы?
— Русская классика. Из Серебряного века я любил Блока, Есенина, Маяковского, но больше всего Блока. В старших классах у меня была толстая тетрадь, в которую я записывал интересные и малодоступные стихи Серебряного века, например Гумилева. В наследство от папы у меня осталась одна замечательная книжка — «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных Зинаидой Гиппиус». Она вышла в 1917 году, это замечательная небольшая антология, в которой были не только привычные, но и непривычные авторы тоже. Еще я читал некоторых советских поэтов: мне нравились какие-то вещи у Винокурова. Переводную поэзию тоже читал и таким образом, по-моему, познакомился с верлибром.
— А как к вам попадали эти малодоступные стихи?
— Последние два года я учился в математической школе. Люди там не очень увлекались литературой, но я был среди тех, кто увлекался. Таких было еще несколько человек, и мы обменивались текстами. Например, я помню, что мой друг Петя Индельман однажды мне сообщил такую новость: «А ты знаешь, кто самый главный поэт? Это Мандельштам». У Пети в записной книжке был целиком переписан «Камень», он не поленился. Я имя Мандельштам знал, но то, что он главный поэт, для меня тогда еще было в новинку. Кроме того, какие-то стихи Мандельштама были в этой гиппиусовской антологии.
Или вот простой пример. Два стихотворения Волошина я переписал из аналогичной тетради моего отца, которую обнаружил где-то в том же возрасте. Отец переписывал стихи во время войны, поэтому там было очень много Константина Симонова, но там были и Волошин, и Гумилев.
В общем, разные были источники у текстов, которые мне хотелось сохранить для себя. Это было такое коллекционерство, которое через несколько десятилетий перешло в антоложество.
Михаил Файнерман, начало 1980‑х гг. Фото предоставлено Иваном Ахметьевым
— Появились ли в поле вашего зрения нонконформистские тексты после того, как вы поступили в университет в 1967 году? Были ли они доступны в этой среде?
— В этой среде ходил Бродский, но какого-то количественного сдвига в сторону доступа, пожалуй, не было. Если говорить о контрасте между математической школой № 444, которую я закончил, и физическим факультетом МГУ, то поначалу я был слегка разочарован, потому что средний уровень был чуть-чуть пониже. Я быстро, к счастью, нашел себе друга на первом курсе — это Иван Иванович Крышев, который писал совершенно не такие стихи, какие писал я. У него были свои очень интересные источники: он уже к тому времени прочитал Хлебникова.
А в 1972 году мы познакомились с Мишей Файнерманом. У него тоже было техническое образование, но он был полностью погружен в гуманитарные интересы. И тогда я почувствовал, что это правильно. Тогда мне хотелось читать, читать, читать, читать как можно больше, а уж писать — как получится: если что получится, то хорошо. Во мне нарастало сомнение, правильно ли я вообще делаю, что учусь физике, и я думал, чем мне вообще стоит заниматься. Сомнения эти усиливались и закончились тем, что несколько лет спустя я бросил физику навсегда.
— В уже упомянутом интервью вы говорили, что писать стихи как все вам в какой-то момент стало трудно и скучно. Этот переход произошел в студенческие годы?
— Это довольно сложный вопрос для меня. Что-то лаконичное я пытался писать уже в школе. Как я считаю, первое получившееся стихотворение было такое:
в моей душе есть
ребенок и старик
старику нужен покой
а ребенку — ласка
Мне было тогда шестнадцать лет, и я в первый раз почувствовал, что мне удалось написать то, что хотелось. В общем, я придумал свой минимализм в начале 1970-х и назвал это немного в шутку элементаризмом. Было такое определение: «Элементарный стих — это такой, который ничего не теряет при переводе на любой язык». А в 1972 году от Миши Файнермана я узнал о Всеволоде Некрасове, и его стихи мне очень понравились, они поддержали меня в выборе своего пути. Я понял, что иду не в сторону имитации советских или даже досоветских образцов, а в какую-то другую сторону, в сторону новой поэтики, в сторону того, чего еще не было.
— Встречались ли вам в 1970–1980-е годы произведения иностранных поэтов-минималистов?
— Немецких конкретистов я узнал благодаря Севе только в 1980-х, а вот переводы японской поэзии Веры Марковой были обязательным чтением для всех. И еще раньше, подростком, я прочитал четверостишия Омара Хайяма, которые мне очень понравились, и я пытался время от времени писать такие лапидарные вещи. Вот такие истоки.
— А поэты-минималисты из стран соцлагеря? Например, из Чехии, Польши?
— Что-то встречалось, да. Но для меня важнее был герметизм, существовавший при Муссолини в Италии: Джузеппе Унгаретти, Эудженио Монтале и Сальваторе Квазимодо. Я немного читал Унгаретти, он писал миниатюрные вещи, и у него есть определенно близкое для меня. Монтале я тоже читал, у него была короткая проза. И еще Людвик Ашкенази — замечательный писатель, он писал короткую прозу и стихи. Эти имена до сих пор для меня важны.
— А когда вы лично познакомились с Некрасовым?
— Той же осенью 1972 года, когда Миша Файнерман показал мне подборку стихотворений Некрасова, мы с ним ходили к Севе в гости. Но тогда у нас не завязалось общение. Нас угостили чаем, Сева показал рисунки Кабакова, которые у него были, но в основном разговаривали Миша с Севой, а я так — помалкивал. И хотя у меня уже было, что ему показать, я как-то не решился. А потом уже — то ли это был 1980-й, то ли начало 1981 года — мы снова встретились, и я ему показал подборку своих стихов. Она ему понравилась, и он начал меня сильно хвалить. Потом вообще так сложилось, что мы перешли на ты. И началась полоса уже дружеского общения, которое длилось много лет. В то же время для меня он был и старший товарищ, и даже немного отец.
Всеволод Некрасов, 1970‑е гг. Фото предоставлено Иваном Ахметьевым
— Вы ведь работали над составлением его сборника «Геркулес».
— Да, и вскоре после этого Сева мне предложил заняться этой работой. Я ей занимался довольно долго и мне это очень нравилось. Я приезжал и получал от Севы стопку листов. У него листы были в формате А4, а я перепечатывал их на четвертушки. Я тогда перешел на питание с овсянкой, и у меня были коробочки из-под геркулеса. Оказалось, что они почти точно совпадают с этими четвертушками. Так мы и стали их там хранить.
— В частных разговорах Некрасов также говорил, что выражение «регулярный стих» принадлежит именно вам.
— Вполне возможно. Если Сева это говорил, значит, он это от меня впервые услышал. Есть традиционный стих. А в каком смысле он традиционный? Вот именно, регулярный. И это совпадает, кстати, с одной из великолепных цитат из Сапгира: «Под ровный гул стихов его советских». Может быть, не совсем правильно, но мы к этому присоединяли и стихи, допустим, «Московского времени», которые тоже воспринимались как ровный гул.
— То есть стихи «Московского времени» для вас выглядели как регулярный стих?
— Да. Сейчас-то я уже привык к тому, что Гандлевский — очень хороший поэт. Но это дело такое: действующий поэт может быть необъективным.
— В интервью Татьяне Сохаревой вы говорили о том, что Некрасов познакомил вас со стихами Холина. Вы помните, когда это примерно произошло?
— Я думаю, что это произошло вскоре после нашего знакомства. Я откуда-то уже немного знал Сатуновского — читал, кажется, подборку в «Ковчеге». Но Сева дал мне весь корпус Сатуновского, который у него был в машинописи. И затем он показал Холина, который мне сразу очень сильно полюбился. Я сказал тогда Некрасову, что у меня было такое впечатление о некоторых стихах, что если бы я их не прочитал у Холина, то мог бы со временем нечаянно написать то же самое.
— Показывал ли вам Некрасов стихи Сапгира?
— А Сапгир несколько мимо прошел тогда, с ним как бы невстреча произошла. Мне достаточно было этих трех — Некрасов, Сатуновский, Холин, — которые на всю жизнь стали моими любимыми авторами. Позже я, конечно, узнал и оценил Сапгира во многом благодаря Севе по статье, где он совершенно четко отделил то, что у Генриха получалось, от того, что нравится филологам, которые пишут о всяких его экспериментах, которые, как мне кажется, никого не греют по-настоящему. Конечно, у него есть замечательные стихи, только их надо отбирать. Помимо «Голосов», время от времени он здорово писал, а иногда скучно, на мой вкус.
— В 1981 году в альманахе «День поэзии» было опубликовано ваше стихотворение «я встретил двух маленьких близнецов / и хотя они были совершенно одинаковы / посмотрел на меня / только один». Это была ваша единственная официальная публикация в СССР?
— Да.
— Как вам удалось опубликоваться и как вы восприняли сам факт публикации? Для Всеволода Некрасова это было важно, и еще в 1960-е годы он предпринимал попытки напечататься, а Лев Рубинштейн говорил, что ему комфортно жилось «без всякого Гуттенберга». Как это было у вас?
— Примерно в 1980 году я стал ходить на ЛИТО в юношескую библиотеку на Преображенке. Руководил ею Вячеслав Глебович Куприянов, и я имел рекомендации от Миши Файнермана и Вани Овчинникова, которые были знакомы со Славой. Ваня сказал: «Тебе надо идти к Куприянову, он изучил все риторики, он знает всю науку про верлибры». И я пришел к Славе. Он как раз в это время являлся составителем очередного «Дня поэзии», и я дал ему несколько стихотворений, одно из которых он сумел опубликовать. Он предлагал больше, но прошло только одно. Но все равно мне это очень понравилось и повлияло на мою публикационную тактику: когда после этого возникли какие-то возможности самиздатских публикаций, я решил: «Раз меня публиковало официальное государственное издание, то здесь я буду под псевдонимом, чтобы не выглядеть неблагодарным». Так появился псевдоним Иван Алексеев. Тогда я еще не знал, что стихотворение в «Дне поэзии» останется моей единственной официальной публикацией. Каких-то сверхусилий для публикаций в дальнейшем я не предпринимал.
Впрочем, был такой эпизод. Я выступал на «Зеленой лампе» у Ковальджи. Кирилл Владимирович меня похвалил тогда, и я решил попробовать опубликовать стихи через него, раз он заведует критикой в «Юности». Это был, по-моему, уже 1982 год. Он сказал: «Нет-нет, у меня ничего не получится, от меня здесь ничего не зависит, вы несите их в отдел поэзии». В результате так ничего и не вышло. А позже у меня была публикация в антологии «Молодая поэзия 89» и в «Антологии русского верлибра» Джангирова 1991 года. Формально СССР еще существовал, но эти сборники уже были перестроечные, не совсем советские.
— В 1982 году появился альманах «Список действующих лиц». Что объединяло вас и других участников альманаха помимо личного знакомства? Были ли у вас какие-нибудь общие черты в плане поэтики или литературных предпочтений?
— Мы с Мишей Файнерманом были старшими участниками этого проекта. Между нами было уже к тому времени около десяти лет интенсивного личного и литературного общения, и мы были как бы «группой из двух человек». Потом к нам присоединилась фракция молодых — Марина Андрианова, Михаил Новиков, Борис Колымагин и Андрей Дмитриев. Всех нас интересовали какие-то нетривиальные поэтики, будь то верлибр, минимализм, ОБЭРИУ, Лианозово. То есть у нас был общий интерес к тому, что не совпадало с советским мейнстримом. Характеристики всем шестерым авторам альманаха позже дал Сева в своей статье «К вопросу о стихе».
— В тридцать втором номере «Нового литературного обозрения» вы пишете, что на выступлении в «Зеленой лампе» осенью 1982 года история «Списка действующих лиц» закончилась.
— Да.
— Не могли бы вы рассказать, почему это произошло?
— Дело в том, что среди нас была одна девушка, Марина Андрианова. И причина нашего разрыва заключалась в том, что она, мягко выражаясь, увлеклась. Марина решила, что наш сборник — это что-то такое циклопически невероятное, что сейчас вся литература пойдет по другому пути. И не только литература, а вообще вся жизнь в отечестве. Миша Файнерман, который переживал за ее состояние, решил, что она повредилась немножко сознанием на почве честолюбия. Он решил, что другие тоже этим заражены, и неожиданно принялся воспитывать товарищей по альманаху на собрании «Зеленой лампы» у Ковальджи, куда нас пригласили выступить. Меня-то он не трогал, а стал ругаться в основном, по-моему, на Новикова. Не помню, ругался ли он на Дмитриева и Колымагина, но они ему тоже не нравились.
— Колымагин в том же номере «НЛО» пишет, что лично ему «атмосфера концептуалистской тусовки не нравилась». Не могли бы вы рассказать, как вы относились к концептуалистскому кругу? Бывали ли вы, например, на семинарах Чачко-Шейнкера?
— Да. И не только бывали, но и выступали, но не очень часто. Я довольно близко стоял к концептуалистскому кругу. То есть я не являлся членом «НОМЫ», но считал себя как бы соседом концептуализма. Сева, можно сказать, в «НОМЕ» состоял, он меня познакомил с Монастырским, и я у него несколько раз бывал в гостях, это было очень интересно.
— Думаю, утверждение Колымагина о том, что у концептуалистов главным критерием оценки текста было «смешно/не смешно», вы не разделяете?
— Это просто чепуха, какое-то газетное клише.
— Ваша первая книга «Миниатюры» вышла в Мюнхене в 1990 году. Не могли бы вы рассказать историю публикации этой книги?
— В Москву во время перестройки приехал немецкий славист Вольфганг Казак. Я принес ему довольно большую подборку своих стихотворений для публикации. Вскоре он передал мне предварительную верстку, в которой оказалось ужасное количество ошибок. Я их долго исправлял, но все равно в книжке их осталось довольно много. Позже в Москву он мне прислал порядка двадцати экземпляров, которые я вскоре раздал. А через некоторое время я написал Казаку, потому что он мне подарил свой словарь «Лексикон русской литературы XX века». Этот словарь меня очень увлек, и я составил довольно большой список авторов, которых следовало бы туда включить. Я передал ему этот список и записку с благодарностью за издание книги. Но, видимо, я нарушил какое-то правило этикета, поскольку через некоторое время получил от него письмо с жалобой, что я не поблагодарил его за публикацию. Казак сообщил мне, что жалеет об издании этой книги и что не будет ее распространять. Судя по всему, так действительно и вышло, она не продавалась, хотя какие-то экземпляры все-таки попали в библиотеки, в том числе в РГБ. Из-за всего этого она для меня была как бы не в счет. Сейчас-то, можно сказать, считается, поскольку она есть в Сети.
Вот что такое литературная жизнь, чтобы вы ощутили: когда вышла эта книга и я подарил экземпляр Мише Файнерману, он с серьезным видом спросил: «А ты все сделал для того, чтобы и моя книга вышла в этой серии?» Ну как ответишь на такой вопрос? Наверное, не все сделал. Несколько лет спустя я постарался помочь в подготовке первой книги Миши «Зяблик перелетный», которая вышла в 1995 году.
— В марте-апреле 1991 года Елена Пенская с Некрасовым организовали в Литературном музее «Лианозовские вечера», включавшие в себя выставку и поэтические чтения. Можно ли сказать, что эти вечера что-то изменили в отношении публики к лианозовцам и вообще сыграли какую-то роль в рецепции их творчества?
— Думаю, да, несомненно, хотя Сева очень переживал, что откликов почти не было. Но мы, непосредственные участники литпроцесса, осознали тогда, что Лианозово — это действительно какой-то монолит, нечто такое сверхважное.
— В 1990-е годы и позже Некрасов неоднократно утверждал, что эти вечера пресса замолчала. Согласны ли вы с ним в этой оценке?
— Да, и это продолжается до сих пор. Ну, такая пресса, что делать? Когда я подготовил книжку Сатуновского в 1992 году, Сева сказал, что она сделана гораздо лучше, чем могла бы быть. С Сатуновским же непросто работать, у него текстология очень сложная, и книжка сделана была действительно неплохо, с любовью. У меня было ожидание, что с ее выходом начнется новая жизнь, но ничего похожего не произошло, рецензий почти не было. Я постепенно к этому привык. И чем дальше, тем привычнее. Но на самом деле это очень больно.
В 2003 году вышла большая книга Евгения Леонидовича Кропивницкого, которую издал Володя Орлов, была презентация в том же самом Литературном музее. Естественно, мы там всем дарили книгу. А вскоре после этого я встретил Глеба Морева, в то время он был главным редактором журнала «Критическая масса», посвященного специально критике. Мы поздоровались, и я спросил: «Ну что, книгу Кропивницкого давать вам нет смысла?» Он сказал: «Да, нет смысла».
«Геркулес». Фото предоставлено Иваном Ахметьевым
— Почему?
— Видимо, он считал, что это несерьезная литература, как про Холина писали: «В наше время тоже были хулиганы». Я тоже когда-нибудь напишу историю «Nichtsein» со своей точки зрения, по отношению к книгам, которые я готовил...
— Как вы думаете, почему так сложилось? Почему в 1990-е годы этот вал интересной, необычной поэзии не дошел до читателя?
С массовым читателем должны работать средства массовой информации. Помимо них нет никакого способа, чтобы до него что-то дошло. При жизни Некрасова по телевизору не показывали, один раз только, и то под музыку.
То есть тут разные факторы. Во-первых, эти авторы как бы опередили свое время. Во-вторых, не было филологического языка и правильного описания, то есть некому было на все это правильно отреагировать. А сами мы не писали и не имели возможности писать в массовых изданиях. На публику тогда обрушились обэриуты, ведь раньше они были доступны только узкому кругу, а тут такое грандиозное явление пятидесятилетней давности, но с эстетической точки зрения совершенно свежее. А thing of beauty is a joy forever. В-третьих, страшно мешало то, что лианозовцы были еще живы. Тяжело признать гением человека, который живет рядом с тобой и ходит по одной земле. А когда помрет, уже легче.
— В интервью «Артгиду» вы также говорили о «постсоветской инерции и отторжении». Что вы имели в виду?
— Статья Станислава Рассадина «Голос из арьергарда» была как раз манифестацией постсоветской инерции, потому что пафос ее заключался в том, что у нас есть Слуцкий и Чухонцев и нам этого достаточно, а вы, ребята, идите в свою конуру обратно. Приличный советский автор — вот это и должен был быть мейнстрим.
— А отторжение?
— Эстетическое отторжение было совершенно определенное. В газете «Известия» некто написал отчет об одном из новых литературных фестивалей и, в частности, позволил себе заявить, что после выступления Холина хотелось выйти из зала и что-то сделать, какое-то физиологическое действие. Ольга Седакова, Ваня Жданов — это еще они готовы были принять. А вот Холин, Некрасов — это уже было для них просто хулиганство.
— Еще одну вашу цитату приведу: «Раньше казалось, что в андеграунде все свои, не было никаких шкурных интересов, потому что всех одинаково не печатали...»
— Ну, не совсем так, конечно, это идеальная картина. Всегда была борьба за символический капитал, по Бурдьё.
— Как вам кажется, были ли в 1990-е годы авторы, которых печатали больше и активнее и которые привлекали больше медийного внимания?
— Если говорить о позднесоветском времени, то там были разные истории. Величанского, например, не было в тамиздате, и это, оказывается, имело простую причину. Он однажды пропил чьи-то чужие книжки, и за это ему сделали «Nichtsein», просто перекрыли доступ. Это было организовано с участием людей с хорошими лицами и Натальи Горбаневской. Я не говорю, что он был прав, он был, конечно, неправ, но это тоже индикатор. А когда началась перестройка и когда начались выскакивания в СМИ, то это происходило очень неравномерно. И когда Сева читал в «Литературной газете», что московский концептуализм — это Пригов и Сорокин, а его не называли, это было оскорбление и возмутительная вещь. И тогда у него начало болеть сердце. Это было довольно тяжело наблюдать.
Андрей Дмитриев и Иван Ахметьев, 2024. Фото предоставлено Иваном Ахметьевым
— Это видно по его текстам в «Пакете». Когда читаешь, как жестко он отзывается о своих прежних товарищах, действительно чувствуется, что за этим стоит не просто злоба, но глубокая обида.
— В общем, обоснованная.
— В частности, Некрасов говорил, что в 1990–2000-е годы некоторых авторов раскручивали и искусственно делали более популярными, чем других. Как вам кажется, возможно ли это в литературе в принципе? Некрасов прав или он просто объясняет какие-то вещи в понятных для себя категориях?
— Можно, конечно, это происходит на протяжении всей истории литературы. Если бесконечно упоминают Пригова, какой он замечательный и гениальный, какой он разнообразный, то это в конце концов действует. Литература делается людьми, и литературный вес тоже создается людьми, а люди по-разному себя ведут. Можно их за это осуждать, а можно просто принимать к сведению.
— В то время все активно говорили о Пригове, Рубинштейне и Сорокине. Можно ли сказать, что они специально каким-то образом раскручивались, или это была просто случайность?
— Нет, это не случайность была. Это очень сильные, серьезные и существенные авторы. Но если говорить о Пригове, то его скоморошество облегчало восприятие. Когда хороший текст читается голосом кикиморы, это чуть-чуть легче переварить. Сложнее, когда человек предъявляет гениальные тексты, и ты вынужден либо с этим согласиться, либо обосновать свое отвержение. Вот Сорокин приобрел известность как прозаик, хотя у него были очень хорошие стихи. Но с такими стихами знаменитым не станешь. Очень хорошие стихи были у Лимонова, но он сообразил, что настоящей славы с ними не добьешься — только тихой, камерной.
— Вы являетесь редактором раздела «Неофициальная поэзия» на сайте Российской виртуальной библиотеки. Ограничивается ли этот раздел каким-то годом или каким-то рубежом?
— Я думаю, что «неофициальная поэзия» в строгом смысле — это неофициальная поэзия именно советской эпохи. И она должна заканчиваться примерно в 1990 году. Хотя фактически многие авторы и после 1990 года оставались на подпольном положении, а многим и до сих пор не удалось опубликоваться. Но, все-таки, это уже другой период. У меня в «неофициальной поэзии» стихов после 1990 года, по-моему, нету.
А наша антология «Русские стихи 1950–2000 годов» — это другая история. 2000 год в ней — просто технический рубеж, который мы приняли, чтобы иметь какие-то рамки. Но вообще понятно, что русская поэзия не исчерпывается ни неофициальной поэзией, ни этими рамками. Эта работа — раздел «Неофициальная поэзия» на РВБ и «Русские стихи 1950–2000 годов» — вклад в гипотетическую полную антологию русской поэзии за все время.
— Помимо работы для РВБ, вы публиковали сборники стихотворений и прозы Холина, сборники Сатуновского и другое. Можно ли сказать, что вы занимаетесь этим для того, чтобы вернуть имена поэтов-нонконформистов в литературу?
У меня интенция примерно такая: исправление имен. Иногда это происходит медленно, но все-таки что-то удалось и, я надеюсь, еще удастся сделать.