Живописная сюжетность бессюжетной антиживописи

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

«Живем словом». Всеволод Некрасов в письмах и воспоминаниях. Сост. и отв. ред. Г. В. Зыкова, Е. Н. Пенская. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2022. Содержание

В Лианозово меня привезли осенью 1959-го два Алика — Русанов и Гинзбург. С Русановым дружили со школы, а Гинзбург тогда как раз делал первый выпуск «Синтаксиса». Русанов помогал по приятельству, а я участвовал стихами. Хотелось бы думать, что не по знакомству.

Пользуюсь случаем предупредить: за те стихи я не отвечаю. Стихи, которые и сегодня — мои стихи, такие у меня тогда стали получаться всего около года. Отбирать и зачеркивать я еще умел плохо, а тут друзья наседают: не мудри, давай стихи, лучше даже не лучшие. Сейчас наладимся, такие выпуски пойдут каждую неделю. Ну, две недели. Дать всё сразу — материала потом просто не хватит. И т. д. Словом, из того, что я дал, стихами сегодня считаю только «И я про космическое». Выпусков же «Синтаксиса» было три, по десять авторов, у каждого — по пять стихов. Только у Холина — 10, за гениальность. Экземпляров, кажется, тоже 10 или 12 — две закладки на машинке. И с этой подрывной литературы началась лагерная эпопея Алика Гинзбурга, хотя формально первая посадка — за подделку документов: сдавал экзамен за другого. Два года срок. Но это почти через год, а пока едем в Лианозово, везем по экземпляру Холину, Сапгиру и Льву Кропивницкому, который сделал к «Синтаксису» гравюры. Абстрактные.

Я-то еду знакомиться с Холиным и Сапгиром: уж очень стихи заинтересовали. Что надо стихи, убедительные. Сам я на последнем курсе и, в общем, в курсе событий, хожу в лито, ценю и «Теркина», и Светлова и Мартынова (как и сейчас), и Слуцкого и Самойлова (сейчас меньше), крайне уважаю Глазкова (сейчас тоже), а Окуджаву люблю, как любимую девушку (сейчас, может, и того больше). Пастернак мне долго был вроде Ахматовой, пока одна умная знакомая не ткнула меня носом в «Сестру мою жизнь». А вот Мандельштам не вызвал затруднений с самого начала, хоть с ним все тот же Русанов (как и с Глазковым) ознакомил аж в 54-м году, когда всего багажа было: Маяковский, Есенин, Блок. В описываемый же период усваивал, помнится, Хлебникова и Цветаеву, Заболоцкого и Олейникова. И Олейникова живей других...

Но это все-таки классика. А вот кто сейчас Маяковский? Ясно только, что Вознесенский — едва ли... А вот Холин с Сапгиром, писавшим в те поры себя через б — Сабгир — пожалуй, ближайшие кандидатуры. А почему так хотелось событий? 1. Тем, чья очередь подходит, их, наверное, и всегда хочется. 2. Были, думаю, и дополнительные причины. О них я писал в «Объяснительной записке» (Лит. выпуск «А — Я»).

С живописью же контактов было, в сущности, мало. Только-только научился смотреть только-только вывешенных импрессионистов. Правда, предпочитал Марке. От фестивальной выставки 57 впечатление осталось самое общее, хоть и бодрящее — некой идеи современности. Понравился Глазунов 56. Он и правда ведь тогда был живой. А чего этой жизни не хватало — этим осенним, зимним, городским состояниям — прочности. Убедительности, обобщенности. Достаточной выраженности — не хватало события.

Вот это самое острое состояние, живой, мой воздух пятьдесят какого-то года, состояние (условно скажем), как у Глазунова, но усиленное, пронзительно обостренное и сумевшее-таки стать событием, какого не заметить нельзя — как у Холина и Сапгира, а может, и покрупнее, — вот что увидел я на картинах Рабина — и слегка ошалел. Такое я и не знал, что бывает. Пожалуй, так можно сказать: увидел собственные стихи в изображении. Что-то даже было уже написано — «Ночью электричеству не спится». Но, в общем, это именно написать предстояло. Хотелось бы. Хотелось бы так же. Просто необходимо было. Точней, конечно, не стихи, а поэзию.

Рабин как-то сразу заслонил не только Холина с Сапгиром, а пожалуй, что и всю поэзию — на какой-то момент, поскольку, повторяю, такого от изобразительного искусства я просто не ожидал. Картин-то тогда было не много — вероятно, десять, много пятнадцать. Уходить картины уже начали быстро, а писались с трудом — просто времени не было: если Оскар уже не работал тогда десятником на железной дороге (точно не помню) — значит, брал на дом поденщину из художественного комбината. Это были чудовищно подробные, каторжно трудоемкие плакаты и схемы. Писал чаще по ночам, а во время дневных воскресных показов сплошь и рядом задремывал перед собственными картинами, единственный из присутствующих, которые переглядывались: уж так скромничать автору... Показов этих зимой 59/60 навряд ли я пропустил хоть один: боялся, что какую-то картину могу не увидеть. Для меня главные события в современном искусстве стали уже происходить именно здесь, на рабинском мольберте, и носился с Рабиным тогда буквально как дурень с писаной торбой.

Не зря я говорю буквально носился: вот, носился и принес действительно рабинскую картину, метровую, естественно, Окуджаве в Литгазету и там оставил дня на три. Пусть они смотрят. Пусть видят, и, если Окуджава не захочет после этого съездить в Лианозово в воскресенье и спеть, пусть ему будет стыдно. Но стыдно было мне, когда Окуджава, картину похвалив, на все согласившись, на Савеловский вокзал не явился. А я-то назвал народу... И в том числе ту самую девушку. На Окуджаву я так обозлился, что бросил и знаться с Окуджавой, при всем благоговении перед его песнями. Точней, пением. Правда, знакомы мы были только по «Магистрали», да еще брал я у него тексты песен для «Синтаксиса», сумев даже убедить, что нет смысла перепечатывать на машинке уже напечатанное в типографии, лучше на машинке перепечатать что-нибудь другое... И, конечно, подсунул ему собственные стихи. По-моему, кое-что там уже начиналось, но рецензия была смутной: «Что-то, знаешь, не пойму я... И голова болит, вчера посидели... Пиши лучше русские песни...»

Больно уж отечески, но все-таки по-человечески. Обстоятельные отзывы двух других мэтров и вспоминать тошно: одна нотация высоко-поэтическая, другая сугубо общественная, да еще с партийным отливом... Окуджава еще вправе подумать, что все дело в песнях, раз он пишет песни и получается лучше всех. А вот мэтрам бы поосторожней с пропагандой позиций, мэтры едва ли уж лучше всех; один другого лучше — это пожалуй. В общем, Мартынову, как хотел, стихи я уже не понес (может, и зря) и окончательно убедился: нет, главнее Лианозова нету.

Хотя надо сказать, чего-чего, а пропаганды как раз тут хватало. Особенно отличался Сапгир, имевший привычку под веселую руку позвонить Слуцкому и напомнить тому, что его, Сапгира, поэзия тем и отличается, что в ней — сила духа...

И конечно уж, всех там моих Мартыновых и Светловых, Твардовских и Окуджав, Глазковых — этих Сапгир крыл разом, походя. Той же силой того же Духа. И с Духом этим личные счеты у меня именно еще с тех пор, а когда лет мало не через десять Сила Духа поперла из всех дырок, я просто узнал ее мгновенно, не вникая, по одному звуку, даром что ее оборотило в другую сторону. Ну, это-то она как раз запросто.

А вот Рабин пропагандой не занимался. Подчеркнуто, нарочито даже. Я бы сказал, ехидно. Сидит, покуривает, слушает какую-нибудь радикальнейшую сентенцию, очередную систему проектирования магистрального пути всего современного искусства — кратчайшего и удобнейшего — за счет сноса всего остального, внемагистрального, а когда оратор умолкнет, с самым кротким видом скажет: «С одной стороны».

Не то чтобы накладывая резолюцию — нет, с интонацией незавершенности, как бы приглашая к продолжению. Но продолжения почему-то уже не получается... Возникает галдеж. Валя идет на кухню, несет картошку, масло, селедку. И остальное... И все шло только на пользу.

С пищей же духовной было по-разному. В марте 1945-го я впервые за войну наелся, да как — у тети в Мариуполе слопал банку тушенки. И мучился-страдал недели две. А тут не две недели, тут лет 10 — и не я один. Может, я как раз и меньше других. Насчет поэзии мозги запудрить мне было уже трудновато, и вкусы, мнения мои и сейчас примерно те же. Другое дело — все изобразительное. Беда моя была та же, что у большинства: у меня просто-напросто не было, что называется, глаза, вкуса к живописи. То есть было восприятие — как здание без основания, без самой первоначальной, органической реакции на цвет, фактуру и т. п. — той, что у любой модницы и рукодельницы.

Скажут: «Краси-иво...» И смотришь: ну и что тут красиво?.. Считаю этот мелкий факт своей биографии любопытным типичностью, если не сказать — знаменательностью. Избавление, высвобождение из-под всей пропагандистской нагрузки социалистического так называемого реализма — это было первое условие. Глотнуть воздуху, а там уже можно начинать разговаривать. Значит, святое дело, первое дело — снимать с искусства всякие нагрузки. Искусство надо настоящее, современное. Свободное, естественное, каким оно само хочет быть. И т. д. Недогматическое. Не выставят, за него не заплатят, но за него и не посадят — сейчас, пока что. В своем кругу можно. Значит, дело за малым — самим таким искусством. Ну и где же оно у нас? И тут вот заминка. Искусство-то есть уже и есть, пожалуйста — Рабин. Нравится? Еще как, больше всех. Но правильно ли он мне нравится, то ли, истинное ли это искусство? Наконец-то вполне свободное и т. д. Опять-таки я не о себе — играю за другого. Другого этого не было, однако, много. Большинство — если — не подавляющее, то давившее на мозги и давившее.

Нет, искусство вполне свободное и как таковое — с ним явно было неладно. Бывает ли оно, есть ли оно в природе — вопрос пока отложим, но в 60-м году в этой стране его, думаю, не то чтобы не было — быть не могло. — Всё, не надо идейно: давай красиво. — А что это такое — красиво?.. Конечно, вслух с таким вопросом не выступали, совсем напротив: что такое настоящее искусство, а не то, каким нас хотели обмануть, — это все знали назубок, первым делом. То есть что такое красиво — знать знали. Да вот беда — знали умозрительно...

Помните «Зеленый фургон» Козачинского? Как сформировалась даже научная теория, считавшая поимку преступника практически невозможной, и сам товарищ Ценципер, начальник угрозыска, разделял и поддерживал эту теорию? Не знаю, как в угрозыске, а в искусстве пришло, пришло время товарища Ценципера, диктатура болтуна сменяет диктатуру начальника. И что поимка пре... то бишь понимание произведения искусства, с современной научной точки зрения невозможно и по меньшей мере не обязательно — больше и не теория, а уже азы обучения. Не нужно «понимать»: надо знать...

Да я же помню его, вижу как облупленного, его лично или такого, как он, — он еще не паразит, только целится. Пока болтун и болтун. Вот мы рядышком на рабинском диване или на лежаночке Евгения Леонидовича, силимся постичь секрет: почему вот эта работа «лучше»? Чем «красивей»? Дураки пока оба, но, покуда я пытаюсь вникнуть, сообразить, сопоставить, а главное, увидеть, он уже начинает путь к вершинам освоения знаний. Слышу, уже делает выкладки... Учится смотреть не глазами, а языком. Слепым органом. Учится и распространяет учение.

Не зря же Евгений Леонидович обожал нагонять азарт, устраивать среди посетителей своей каморки (от 2 до 5, больше редко: тесно) тараканьи бега, безденежные аукционы (иногда и покупали, тратя сколько могли, но не часто) — но главное была личная прямая заинтересованность не ошибиться в выборе — уж тут наука наукой, а сам не плошай... Из-под руки Евгения Леонидовича, с утра усаживавшегося за рисование как некое рукоделие, в иные дни выходило разных набросков с десяток, а может, и больше. И много чего шло прямо в печку. По свидетельству Ольги Ананьевны — совершенно напрасно. Лучшее Евгений Леонидович откладывал, а остальное запросто мог подарить первому гостю. А мог и не подарить.

Наброски, рисунки были самые разнообразные: абстрактные, фигуративные, натуральные, обобщенные, вариации по этюдам с натуры и портреты, и букеты, и особенно цветы. Разрабатывались мотивы и прогонялись по целой парадигме стилей и техники, к которым добавлялись вновь изобретенные и разработанные. И потеха, которую время от времени Кропивницкий-дед устраивал с нашим братом, кидая нас в это море художественной разноголосицы, — иногда чуть-чуть и нарочитой — и заставляя делать какой-то выбор, а не просто созерцать, — она, по-моему, была для него продолжением все той же затеи «под Пикассо», форсированной чехарды манер и стилей. Никого он не мистифицировал, не издевался. Ни в коем случае. Он любил эти все свои стили, но еще больше любил их менять. И никакой рисунок, никакую почеркушку не хотел делать плохо — конечно, честно, только хорошо. Но он по-своему, почти не вылезая из своего угла (а угол самый дальний — Долгопрудный — это уже было целое путешествие, в него пускались обычно редкие из лианозовских гостей, и недаром горе-воспоминатели сейчас поселяют и Е. Л. в Лианозово — а он с женой жил как-никак еще на 6 км подальше), по живости натуры принимал, может, как никто бурное на свой лад участие во всей московской каше. Очень не прочь бывал мирить и ссорить, но главное, поддавал изо всех сил жару под котел непрерывных выяснений отношений с искусством, панического, судорожного, многократно ускоренного его постижения после 30 лет голодного пайка... И сам и поддавался панике, и потешался над ней.

Все, в общем, одного хотели: избавиться от догматичности в искусстве. Ради этого хватались за любые альтернативные догмы — иногда самые уродливые. А догматизм ведь не обязательно от какой-то злонамеренности — от убожества, невежества. Беспомощности. Спешки. И одолевается практикой, опытом. Что, собственно, и шло. Но вот так вот.

И ей-богу, для девятерых из десяти, толковавших о чистой живописности и Сезанне, Сезанн был именно выбранной догмой — самой солидной. По мере того как я учился глядеть живопись (а все-таки я учился), я лучше видел и природу этой солидности. Но дело в том, что такой живописный пуризм догмой был и для десятого. Десятый (ая) вроде бы и сам имел практический, собственный опыт, иногда даже был художник. Он действительно опирался на опыт, но что-то было не так с самим опытом (по крайней мере, в здешнем контексте). И правда видел, имел глаз, но глаз какой то отдельный от головы. И всякие как бы свысока роняемые или подразумеваемые замечания насчет рабинской сюжетности, литературности звучали как зуб со свистом — все равно неубедительно. Но звучали или проглатывались, в общем, регулярно. «А вот я смотрю, и все-таки думаю: ну а как бы Оскар натюрморт написал?..» и т. п. Передовая общественность желала непременно все мерить Фальком, тем более что насчет, скажем, Джаспера Джонса находилась пока в полном неведении... Рабин потихоньку злился, по-моему; отмалчивался, упирался и незаметно для себя, чуть-чуть, но поддавался. К сожалению. Так мне кажется.

По-моему, первые картины, которые я застал в Лианозове, — они не только мне показались по первости, они и были самыми сильными, свежими, острыми. И в основном, насколько помню, темперными. Возможно, я тогда не знал толком и слова «темпера», но эффект подлинности от шероховатой, «штукатурной», лишенной видимой разделки поверхности помню отлично. Как и цвета московского непогожего электричества — серый, желтоватый, зеленоватый и фиолетовый, школьный — цвет известки на синих пиджачках или мела, толченного в чернильнице. Мокрая тряпка на классной доске оставляет следы такого же цвета — только мазистее, экспрессивнее... Как хотите, вот это было живописно, это была живопись. Сегодня из тех картин 59-го года в Москве я знаю только подаренную в свое время Леониду Ефимовичу Пинскому, с которым Рабин был в самых добрых отношениях. Картина в Москве, думаю, лучшая, но другие тогдашние помнятся еще острей, пронзительней, открытей той самой сюжетности, которую все пытались изгнать куда-то... И как раз 60-й год — время, когда у Рабина становится меньше темперной, больше масляной живописи. Он сам говорил, помню, о каких-то технических резонах, но мне чудилось, что его все-таки «завели» наши эстеты, и он взялся им что-то доказать насчет живописи. Возможно, и доказал, не спорю. И мир картин вроде остался все тот же. И впереди были удачи и успехи. Но я все думаю — если бы можно было собрать Рабина-58–60 и показать как следует, многое стало бы на свое место.

Острейшая, активная сюжетность (разумеется, не МОСХовская) и рождала антиживописные темперные эффекты — глухие, шершавые и в то же время светящиеся поверхности, большие оконтуренные пятна почти локальных цветов. И это было то, что надо. Эта «антиживопись» очень быстро — года через два-три — обернется, как водится, вполне живописью; не совсем, конечно, эта же самая живопись, поскольку и художник другой — Михаил Рогинский. От Рабина прямо он никогда не зависел — по работам это очевидно. Своей дорогой, от театральной декорации он пришел к эффектам того же характера, звучания. Такой же антиживописи — только выделил, подал ее, сделал программной — и эстетам пришлось с ней посчитаться. Сама его цветофактурная конкретика спичечных коробков, огромных синих оберток от рафинадных пачек (были, были такие) по сути совершенно рабинская, только от нее так просто не отделаешься: да и прошел уже слух о попарте...

Хотя самому Рогинскому это помогло мало. И работы Рогинского начала 60-х, как и Рабина конца 50-х, где сейчас — неизвестно. Я, кстати, совсем не хочу сказать, что Рогинский перекрыл Рабина. Да и задачи у него все-таки другие. Я только думаю, что еще чуть-чуть последовательности — и это место тоже было бы за Рабиным. По-моему. А так — на нем все-таки другой. По крайней мере, так сказать, большей частью. Хотя по заслугам.